Анализ картины Олимпия Э.Мане

Введение.

Объектом исследования в данной курсовой работе предстает творчество

французского живописца 19 века Эдуара Мане.

Предметом исследования является живописное произведение «Олимпия», 1863

года

Степень изученности. Изучению творчества Э. Мане посвящено множество

исследований. В основном, статьи о Э. Мане появляются в работах, связанных

с импрессионизмом.

Один из самых известных трудов по французскому импрессионизму – книга

Д. Ревалда «История импрессионизма». Автор опирается на свидетельства

современников, на подлинные документы. Ревалд характеризует манеру Мане как

находящуюся «между так называемой реалистической и романтической». Его

творчество было «манифестацией новой школы».

Именно как основоположника импрессионизма рассматривают Мане

многочисленные западные исследователи[1].

Янсон Х.В. и Янсон Э.Ф. считают, что Мане произвел «революцию

красочного пятна», т.е. утвердил ценность живописи самой по себе, право

сочетания деталей картины единственно ради эстетического эффекта. Авторы

находят, что именно эти принципы позже лягут в теорию «искусства для

искусства». Многие работы Мане «переводят на современный ему язык живописи

картины старых мастеров»[2].

Биография А. Перрюшо отличается легкостью изложения. Автор уделяет

особое внимание окружению художника, общественной жизни Парижа,

мировоззрению эпохи, художественной атмосфере. Перрюшо представляет работу

«Олимпия» как своеобразную визитную карточку творчества Мане. Он пишет:

«Мане – автор «Олимпии» - оказался в самом центре эпохи…»[3]

Отечественный искусствовед Б.Н. Терновец акцентирует внимание на

реализме Мане. Он пишет, что художник порвал с системой академических

условностей и дал в своем творчестве картину современного общества. Он

подчеркивает это, даже основываясь на технике Мане: «сильный, широкий удар

кисти имеет мало общего с дробным раздельным мазком импрессионистов»[4].

Также автор считает, что в творчестве Мане много точек соприкосновения с

реализмом Флобера и Мопассана.

Каталин Геллер[5] считает, что плоскостность, активное декоративное

начало в картинах Мане - в чем его неоднократно упрекал Курбе - связана с

влиянием японской гравюры, которое распространилось в Европе в 19 веке. С

этим мнением согласны и другие исследователи.

А. Якимович[6] в статье «О построении пространства в современной

картине» выделяет ключевые фигуры, «узлы» во всей истории искусства,

которые внесли принципиально новое в концепции пространственного

построения. Среди них – Джотто, Пьеро делла Франческа, Дюрер, Брейгель,

Веласкес, Вермеер, Гойя, Сезанн, Матисс, Петров-Водкин.

К числу таких фигур автор относит и Э. Мане. Он считает, что Э. Мане

ввел принцип «заслоняющей плоскости». Такая «идеографическая» уплощенность

связана с обращением к традиции примитива, фольклора и архаики. В случае с

Э. Мане такая уплощенность связана, скорее всего с влиянием на него

искусства Японии, в частности, гравюр.

В связи с тем, что Мане был дружен с поэтом Ш. Бодлером, существует

традиция сравнивать их творчество. Так, П. Валери проводит параллель между

сюжетами картин Мане и тематикой стихов Бодлера: «Любителя абсента» (1860)

он сравнивает с «Вином мусорщика», а «Олимпию» - с циклом стихов «Парижские

картинки».

М.Н. Прокофьева указывает на неиндифферентность Мане к политическим

событиям: его творчество формировалось и эволюционировало в эпоху 2-ой

Империи и 3-ей Республики, и Мане никогда не оставался безучастным к

событиям в Париже. Также автор высказывает мнение, что Мане «будто

экспериментировал»[7] с публикой, предлагая то картины на испанские темы,

то сюжеты с современными парижанами, то пленэрные работы.

Актуальность и новизна исследования. Как видно из обзора работ, никто

из исследователей не рассматривает художника как мыслителя. Более того,

часто упоминается об интересе только к новым живописным эффектам, оттенкам,

новой трактовке поверхности. Ни в одной публикации не представлен

философско-искусствоведческий анализ шедевра.

«Олимпия» - одна из самых концептуальных работ Мане, выражающих не

только новые находки в технике живописи, но и определенное мышление

художника, его идеи, воплотившиеся в этом произведении. В данном

исследовании Э. Мане будет рассмотрен как мыслитель, как мастер, который

выразил в своем шедевре определенный круг идей. Это можно считать и

новизной работы.

Также все исследователи считают Э. Мане импрессионистом. В данной

работе творчество художника представлено как самостоятельное явление в

истории искусства.

Новизной работы также является сравнение и сопоставление живописных и

художественных идей "Олимпии" с полотном Тициана ''Венера Урбинская'' 1538

г.

Цель работы. Выявление сущности произведения в ходе философско-

искусствоведческого анализа.

Задачи.

1. Рассмотреть современную художнику атмосферу: политику, экономику,

религию, нравы, художественную ситуацию. Определить место художника

в этой атмосфере.

2. Описать произведение, вычленить знаки и системы знаков.

3. Произвести сравнение с работой Тициана ''Венера Урбинская'' 1538 г.

4. Изучить творчество мастера, выделить этапные работы, определить круг

проблем, которые решает художник во всех работах.

5. Провести искусствоведческий анализ: рассмотреть сюжет, изучить

красочный слой, особенность техники мастера, традицию и новацию Мане

в живописи.

6. Провести философско-искусствоведческий анализ работы, выделить

спектр художественных и философских идей мастера.

Методологическим основанием для данной курсовой работы является теория

В.И. Жуковского о визуальном мышлении, концепция о синтетическом мышлении

Д.В. Пивоварова, теория рефлексии Г. Гегеля.

Теоретическая и практическая значимость. Данная работа является

подготовкой для написания диплома, может быть включена в дипломную работу

как составляющая часть.

Основная часть.

Культурно-историческая ситуация во Франции второй половины 19 в.

Начало 50-х гг. 19 в. знаменует переломный рубеж в развитии

французского общества. Социально-исторические потрясения – подавление

июньского рабочего движения 1848г., затем цезаристский переворот Луи-

Бонапарта 2 дек. 1851г., вскоре утвердившего Вторую империю, наложил

глубокий отпечаток на мироощущение творческой интеллигенции.

Время Второй империи, вплоть до ее крушения в 1870-71гг в результате

поражения во франко-прусской войне и Парижской коммуны, представляет собой

особый период в истории французской культуры.

В соответствии со столь характерным для всех желанием подражать более

ранним системам правления, во время Реставрации (1814-1830) и 2-ой империи

(1852-1871) в искусстве воспроизводились стилевые элементы разных эпох. В

подобном стиле построены многие общественные и культовые здания, например,

парижская Гранд-Опера в стиле нового барокко (1860-1874). При Наполеоне III

Г.Е. Хауссман полностью изменил облик столицы, сделав из нее современный

город с транспортными артериями.

События французской истории еще с детства привлекали Мане, но в

большинстве своем он интересовался лишь внешней стороной. Так, ему

интересны баррикады, патрулирование армией улиц. Он обязательно приезжает

посмотреть на это.

Став императором, Наполеон III в январе 1853г женился на Евгении

Монтихо, которая принадлежит к старинному испанскому роду. Испания входит в

моду у французов. В Лувр завозят множество картин испанских живописцев,

Мане тщательно копирует их. О Веласкесе Э. Мане высказывается: «…вот кто

отобьет …вкус к нездоровой пище»[8]

Наполеон III стал осуществлять политику по укреплению престижа за

пределами страны. Он устраивает Вторую Всемирную выставку, для которой

строится огромное сооружение – Дворец промышленности. Для художников рядом

– специальный дворец, где художники выставляют свыше пятисот произведений.

Классицистические полотна Энгра и Кутюра занимают первые места.

Курбе устраивает в соседнем павильоне выставку своих произведений. Мане

присутствует на обоих мероприятиях. Живопись Курбе ему ближе, но она все

равно «слишком темная»[9].

19 век – эпоха интенсивного развития различных школ в европейском

искусстве, которые, сосуществуя во времени, находятся в состоянии взаимной

полемики. Среди этих школ – неоклассицизм, романтизм, реализм и

импрессионизм.

Во второй половине века в искусстве наблюдается поворот к реализму –

романы Гюстава Флобера, А. Доде, Э. Золя, новеллы Ги де Мопассана; живопись

Курбе, Милле.

Так как круг общения Э. Мане в большинстве своем состоял из

литературных деятелей, рассмотрим основные идеи французских писателей и

поэтов.

Э. Золя выдвинул концепцию натурализма как конкретно-исторического

литературного направления 60-80х гг. Золя пишет двадцатитомную серию

романов – «Ругон-Маккары», где представлена «естественная и социальная

история одной семьи времен Второй империи»[10]. Теория научного романа Золя

идет в общем русле позитивистских увлечений эпохи. Она тесно связана с

успехами естественных наук. Золя даже против термина ''характер'' – ему

гораздо понятнее слово ''темперамент'', что означает с его точки зрения

физиологическую конституцию человека. В 60-е гг. он пишет статьи об

искусстве – сборник «Мои салоны», где восторгается картинами Курбе и Мане.

По мнению Э. Золя, «невозможно…чтобы для г-на Мане не наступил день

триумфа, чтобы он не раздавил трусливую посредственность, его окружающую».

Ш. Бодлер. В сборнике «Цветы Зла» возникают городские зарисовки, в

основном, вынесенные в раздел «Парижские картины» - воплощение «духа

современности» (modernite). Бодлер писал: ''Красота в искусстве, получаемая

при переплавке житейской «грязи» дотоле отталкивавшей своей неказистостью,

в «золото» самой высокой пробы, всегда исторична и неповторимо личностна''.

Красота – сфера, спасенная от эгоизма, это мир высшей истины и высшей

справедливости. Красота свободна от цели и смысла, она сама есть высшая

цель и последнее убежище от уродливой реальной жизни. Выделение красоты из

реальной жизни вводит в эстетику требование «необычности». «Обычное»

запятнано злом и эгоизмом. Прекрасно лишь особенное, редкостное,

уникальное. Даже природа кажется Бодлеру банальной. Но, с другой стороны,

требование искусственной оригинальности приводит к тому, что редкостное

заслуживает изображения в искусстве даже тогда, когда оно безобразно.

Безобразное – тайные пороки города, душа развратницы, грезы наркомана,

распад и тление мертвой плоти – выступают как «цветы зла», и зло у Бодлера

получает эстетическую реабилитацию. Он не только разоблачает порок, но и

эстетизирует его.

Бодлер видел в Э. Мане «настоящего живописца», он всегда поддерживал

художника, подсказывал сюжеты и темы живописных работ.

Ш. Бодлер утверждал, что Э. Мане будет настоящим живописцем, «который

сумеет ухватить в современной жизни эпическую сторону»[11].

Ги де Мопассан. Его прозу можно назвать «документальной»[12] - Париж

Мопассана, его улицы, дома, театры, кафе-варьете наделены очень ясным

колоритом времени. Мопассан считал, что «задача художника изображать жизнь

такой, как она есть, то есть более справедливым, более точным, более

правдоподобным, чем сама жизнь»

Эдмон Дюранти - автор романов и художественный критик, защитник

реалистического направления в литературе, издававший в 1856 г. журнал

«Реализм».

Исследователи отмечают сходство приемов Братьев Гонкур и художников-

импрессионистов. Произведения Гонкуров 60-х гг. основаны на скрупулезном

отборе фактов и материалов, точном описании деталей в произведениях,

посвящаемых современности.

Париж меняет свой облик: выравниваются кварталы, разбиваются скверы.

Развивается промышленность, коммерция. Богатые парижане соперничают в

мотовстве: целые состояния тратятся на драгоценности и туалеты. В моде

кринолин.

Париж становится центром развлечений. Царит культ женщины.

Основным местом, где проводят время светские жители Парижа, является

сад Тюильри. Расположенный недалеко от императорского дворца, он привлекает

горожан. Здесь дважды в неделю проводят концерты, которые собирают вокруг

музыкального павильона весь Париж.

Цензура контролирует печатные издания, и на первый план выходит

драматургия.

Наиболее известным драматургом был А. Дюма-сын (1824-1895). Его роман

«Дама с камелиями» (1848), переделанный автором в одноименную мелодраму

(1852), обеспечил своей героине долгую жизнь на сцене, а опера Д. Верди

«Травиата» (1853) дала ей бессмертие. Именно в середине 19 века появляются

дерзостно-смелые идеи вывести в произведениях искусства в качестве главной

героини «падшую женщину». Героиня А. Дюма и позже Д. Верди – парижская

куртизанка, которая, несмотря на «низость» своей профессии, обладает

высокой моральностью, способностью к искренним чувствам и жертве во имя

настоящей любви.

Верди пишет своему другу де Санктису: «Сюжет современный. Другой не

взялся бы может быть за этот сюжет из-за приличий, из-за эпохи и из-за

тысячи других глупых предрассудков. Я же занимаюсь им с величайшим

удовольствием»[13].

А. Дюма видит моральное оправдание для куртизанки в той жертве, которую

она приносит в угоду буржуазным нравственным устоям.

Итак, можно сделать вывод о том, что в 19 века присутствовала тенденция

выводить в качестве главных героев людей низшего сословия и порицаемых

обществом профессий.

Формально, господствующее положение занимало «салонное» искусство. Это

искусство пользовалось полной поддержкой кругов буржуазии, прессы и науки,

заполняло залы Салонов, т.е. официально ежегодно проводимых в Париже

больших художественных выставок. Салон – учреждение, регламентируемое и

контролируемое государством. Это практически единственная возможность для

художника показать произведения публике.[14] Приобретение картин в Салоне

означало их солидность и респектабельность.

В 30-50-х гг. Салон был враждебен искусству Э. Делакруа, О. Домье и Г.

Курбе.

В 60-70-х гг. он относился враждебно к работам Э. Мане, К. Моне, О.

Родена.

Художники «салонного» искусства обучались в Школе изящных искусств, где

руководили Т. Кутюр и А. Кабанель.

Наполеон III приобрел на Салоне картину А. Кабанеля «Рождение Венеры» -

эта работа представляет собой официальные вкусы Второй империи. (см.

приложение 1)

Наряду с Салоном, придерживавшимся классических тенденций

предшествующих периодов, в течение 70-х гг. складываются символические и

Страницы: 1, 2, 3