этого события. Филиппино Липпи изображает сцену «Поклонения» на веранде, за

которой располагается пейзаж. На парапете находятся четыре вазы с красными

и белыми цветами, возможно, розами. Они символизируют кровь мученической

смерти Христа и чистоту душевную и телесную Девы Марии. За парапетом

изображены розовые кусты и лилии, символизирующие также непорочность

Мадонны. Три белоснежные лилии являются одним из постоянных атрибутов Девы

Марии в «Благовещении». В произведениях художников Италии на тему

«Поклонению младенцу Христу» эти цветы встречаются крайне редко. Вероятно,

автор поместил Марию, младенца и ангелов в райском саду. Такое изображение

было характерным для позднего средневековья и раннего Возрождения. Однако,

сад также символизировал и девственность Марии. За ее фигурой на скамье

лежит книга. Возможно, Филиппино хотел подчеркнуть связь с важным

событием, предшествующим Рождеству - Благовещением. Считается, что в момент

появления архангела Гавриила Мария читала пророчество Исайи в Библии. Книга

является еще одним атрибутом Святой Девы.

Подобные аксессуары не раз встречаются в творчестве Филиппино Липпи.

Например, в произведении «Мадонна с младенцем и Иоанном Крестителем»[xxii].

Художник изображает на первом плане парапет, на котором лежит раскрытая

книга и стоит ваза с цветами, той же формы, что и в «Поклонении младенцу

Христу». Филиппино повторяет и элементы пейзажа, например, деревья и

очертания города, с возносящимся к небу шпилевидными башнями. Вероятно,

художник решил развить этот мотив в более позднем произведении «Поклонении

младенцу Христу». И в последствии Филиппино применял в своих работах мотив

парапета, но решал его уже более строго, лаконично, без дополнительных

элементов (ваз, книги), например, в «Поклонении младенцу Христу» из

Уффици[xxiii]. Филиппино уделяет большее внимание Марии, нежели младенцу.

Для итальянского искусства XV- XVI веков характерен повышенный интерес к

образу Богородицы. Разрабатывается даже несколько иконографических типов

изображения Марии. Становятся распространенными сцены, в которых Святой

Деве принадлежит главная роль, как, например Мадонна с младенцем,

Поклонение, Коронование Марии и другие.

Мотив «Поклонения» в розовом саду несколько раз повторялся с небольшими

изменениями в работах самого Филиппино Липпи, а, в последствии, был

использован и другими мастерами. Так, например, в собрании галереи Питти

находится произведение Франческо Боттичини «Поклонение младенцу

Христу»[xxiv], приписываемая одно время к кругу работ Филиппино Липпи.[xxv]

Композиционное решение этого тондо во многом сходно с эрмитажным. Местом

действия выбрана веранда в розарии. Она более детально проработана, чем у

Филиппино. Вместо опор парапета, напоминающие пилоны, Боттичини изображает

балясины. Им вторят вертикали стволов деревьев, которые разделяют

пространство на несколько частей. На первом плане также располагаются

фигуры Мадонны с младенцем в окружении шести ангелов. В произведении

Боттичини тела более весомы, художник выверяет анатомические пропорции.

Хотя Франческо и изображает ангелов, осыпающих младенца лепестками роз,

довольно торжественную и необычную сцену, из этого тондо исчезает

мистический оттенок. Оно наполняется тихой радостью, умилением. Подобные

настроения были свойственны художникам того времени. Им проникнуто и

произведение Мариотто Альбертинелли «Поклонение младенцу Христу». Сцена

«Поклонения младенцу» не раз встречается и в творческом наследии самого

Филиппино Липпи. В основном, это двухфигурные композиции с изображением

Марии и Христа. Например, «Мадонна с младенцем»[xxvi] и «Поклонение Марии

младенцу Христу»[xxvii]. Другой вариант - изображение Богородицы с

младенцем в окружении либо Иоанна Крестителя, либо святых. Встречается и

третий вариант, когда художник размещает две группы ангелов по сторонам от

Мадонны с Христом. Он представлен эрмитажным «Поклонением младенцу

Христу». Стиль этого произведения также отличается от других работ

Филиппино Липпи. Для Липпи характерно изображение довольно объемных фигур с

верными анатомическими пропорциями, утяжеленными складками одежд. Персонажи

первого плана пишутся в более крупном масштабе и придвинуты к нижнему краю

работы. Вероятно, художник отходит от этих принципов для того, чтобы

придать композиции «Поклонение младенцу Христу» лирическое настроение.

Филиппино превращает фигуры в полупрозрачных, бестелесных призраков, в

идеально-прекрасное видение, словно, пришедшее из сна. Однако, после

создания этого произведения, художник не возвращается снова к

композиционному решению, которое было воплощено в эрмитажном произведении.

В «Поклонении младенцу Христу» можно проследить влияние на молодого

художника таких выдающихся итальянских мастеров как Фра Анжелико, его отца

- Филиппо Липпи и Боттичелли. Творческая атмосфера в семье Филиппино Липпи

сформировалась в сотрудничестве его отца и Фра Анжелико, итогом которого

стало создание совместного произведения «Поклонение волхвов»[xxviii].

Тесная связь этих двух художников нашла отражение в произведениях сына

Филиппо - Филиппино. Влияние Фра Анжелико сказалось в удлиненных

пропорциях фигур ангелов, в изысканности и утонченности. Под впечатлением

от работ отца, живописец привносит миловидность ликам Мадонны и ангелов. В

период становления художественного языка, Филиппино Липпи обучался у

знаменитого флорентийского мастера - Боттичелли. Поэтому влияние последнего

на стилистику Филиппино очевидно. Его пленяют полупрозрачные, воздушные

одеяния, которые окутывают обнаженные тела. Он переносит этот мотив в свои

произведения. Ангелы в «Поклонении младенцу Христу» Филиппино Липпи парят в

пространстве, словно, невесомые Грации из «Весны» Боттичелли[xxix].

Другой иконографический тип «Поклонения» представлен у Пьеро ди Козимо.

Сцена «Поклонения младенцу Христу с Иоанном Крестителем», вероятно, впервые

появляется в творчестве Филиппо Липпи. Пьеро ди Козимо несколько изменяет

композиционное решение. Он вводит фигуры двух музицирующих ангелов. Иоанн

представлен более юным. Пространство дальнего плана решено под влиянием

нидерландской алтарной живописи. Пьеро отказывается от изображения

второстепенных фигур, оставляя белого голубя, но не парящего расправив

крылья, а сидящего на балке перекрытия. Впоследствии, сцена Поклонения с

Иоанном Крестителем станет широко распространенной в XVI веке.

Следуя канону, Иоанн представлен во власянице из верблюжьей шерсти с

молитвенно сложенными руками и коленопреклоненным. Такой тип изображения

восходит к повествованию Псевдо-Бонавентуры, о том, что, возвращаясь из

Египта, Святое семейство остановилось у Елизаветы и ее маленький сын

выказал почтение младенцу Христу[xxx]. В руках Иисуса изображен

тростниковый крест, который он прижимает к себе. Зачастую, этот атрибут

присутствовал у Иоанна Крестителя, но в этом случае, вероятно, художник

хотел внести ноту трагичности, напоминая о предстоящих муках Христа. На

балке навеса изображен голубь - символ Святого духа, присутствующий при

этом событии. Справа изображены два ангела с музыкальными инструментами.

Такие фигуры нередко помещались в композициях итальянских мастеров, как,

например, в работе из мастерской Лоренцо ди Креди «Мадонна с младенцем,

Иоанном Крестителем и двумя ангелами»[xxxi], в произведении Фра Бартоломео

«Мадонна с младенцем и четырьмя ангелами»[xxxii] и других. Сцена

«Поклонения» происходит в темном помещении - хлеву. Подобный интерьер не

получил широкого распространения в итальянской живописи, но являлся очень

популярным в нидерландском искусстве. Влияние последнего на Пьеро ди Козимо

было значительным, особенно ощутимыми были параллели с творчеством Гуго ван

дер Гуса. За фигурой Марии изображено седло, справа колосья, в дверном

проеме видны очертания вола и осла. Вводя в композицию эти атрибуты,

художник словно напоминает о чудесном событии - Рождестве Христовом.

Изображение подобных атрибутов было распространено в живописи Нидерландов,

например, в Алтаре Портинари[xxxiii]. Не характерным для итальянского

искусства является помещение фигуры Марии в левой части композиции, а не в

центре или справа. Немецкий исследователь Кнапп[xxxiv] считал, что фигура

мужчины на дальнем плане с посохом, погоняющий вола и осла - Иосиф.

Вероятнее, это изображение пастуха. Подобные образы были излюбленным

мотивом алтарных композиций нидерландских мастеров.

Произведение Пьеро ди Козимо «Поклонение младенцу Христу» было создано,

вероятно, в последние годы XV века, так как в нем присутствуют черты,

характерные для раннего этапа его творчества. Для первых работ Пьеро

свойственно вертикальное членение пространства, резко очерченные контуры

фигур. Пейзаж еще не становится единым пространством, которое объединяет

все планы. Значительное влияние на Пьеро ди Козимо оказала нидерландская

живопись, которую могли изучать итальянские мастера на примере алтаря

Портинари кисти Гуго ван дер Гуса, выставленный в 1483 году в церкви Санта

Мария Нуово во Флоренции. Впоследствии стиль художника изменяется,

соответствуя принципам Высокого Возрождения, вероятно, под впечатлением

Леонардо да Винчи. Эти черты проявляются в произведении Пьеро ди Козимо

«Мадонна с младенцем и музицирующими ангелами»[xxxv]. Многочисленные фигуры

ангелов с музыкальными инструментами, целые оркестры были созданы фантазией

Фра Анжелико. Вероятно, росписи этого мастера повлияли на последующих

мастеров, и в частности, на Пьеро ди Козимо. Если в «Поклонении младенцу

Христу» ангелы более телесны, нежели у Филиппино Липпи, но все еще

сохраняют отстраненность, напоминающую об их божественной сущности, то в

последующем произведение Пьеро ди Козимо «небесные посланцы» выглядят как

игривые и шаловливые дети. Пьеро несколько раз обращался к теме

«Поклонение младенцу Христу», избирая формат тондо. Примером могут служить

произведения «Святое семейство»[xxxvi] и «Поклонение младенцу

Христу»[xxxvii]. На этих работах можно проследить, как происходит

постепенное развитие пейзажа у Пьеро ди Козимо. Основными и неизменными

элементами ландшафта художник избирает волнообразные дали со скудной

растительностью и пологие горные склоны. В наиболее раннем лондонском тондо

Пьеро изображает несколько отдельно стоящих деревьев. На следующем

произведении из Дрезденской галереи они представлены без листвы, словно,

безжизненные. На дальнем плане пасутся одинокие животные. Пейзаж

приобретает трагический оттенок. В эрмитажном тондо Пьеро вообще

отказывается от изображения отдельно стоящих деревьев, вводя на дальнем

плане по сторонам дороги несколько шарообразных крон кустов. Пьеро ди

Козимо тяготеет к несколько унылому пейзажу, лишенного обильной зелени.

В последующем тема «Поклонения младенцу Христу» не получила развития в

творчестве Пьеро ди Козимо. Он также не возвращается и к форме тондо. Его

увлекали многофигурные композиции на мифологические сюжеты «Битва

кентавров»[xxxviii], «Охота»[xxxix] и «Возвращение с охоты»[xl].

Отправной точкой в создании “Поклонения младенцу Христу“ Мариотто

Альбертинелли, вероятно, послужило произведение «Поклонение младенцу со

святым Илларионом»[xli] Филиппо Липпи. Композиционную схему расположения

фигур первого плана Мариотто сохраняет почти без изменений. Он изображает

Марию на фоне архитектурного сооружения со ступенями, однако, Альбертинелли

придает ему античные черты и не превращает его в руины. Иосиф также

представлен сидящим с посохом на фоне пейзажа. Но ландшафт у Мариотто более

упорядоченный, построенный по законам линейной и свето - воздушной

перспективы. Альбертинелли отказывается от изображения животных - атрибутов

Рождества, ангелов и святых. Таким образом, Мариотто, отталкиваясь от

произведения Филиппо Липпи, создает «Поклонение младенцу Христу» в духе

своей эпохи.

Мариотто Альбертинелли значительно уменьшает количество изображаемых

символов в тондо. Мария изображена коленопреклоненной, соответствуя типу

«Madre Pia»[xlii]. Иосиф представлен с его атрибутом - посохом, который

свидетельствует об избранности его владельца в мужья Марии. Вообще, культ

Иосифа в Италии получил распространение в конце XV века. Если в средние

века и в эпоху Раннего Ренессанса его изображали седобородым старцем, то

впоследствии художники показывали его более молодым. В творчестве Рафаэля

имеются композиции, где Иосиф изображен безбородым. Одним из примеров этого

является эрмитажное произведение «Святое семейство»[xliii]. У Альбертинелли

Иосиф изображен мужчиной средних лет, смотрящим на младенца в глубоком

задумчивости.

Эта композиция может быть отнесена и к типу «Святое семейство», так как

представлены Мария, младенец и Иосиф. Такие произведения были широко

распространены в Италии второй половины XV - XVI веков. В XVI столетии

«Святое семейство» приобретает символическое значение земной троицы,

которая соответствовала небесной.[xliv] Мария изображена на фоне

архитектурного сооружения, напоминающего античное. На ступенях, под сенью

аркады и на балюстраде наверху расположены фигуры людей. Этот элемент

композиции получил свое развитие в произведении Андреа дель Сарто

«Благовещение»[xlv], созданном несколькими годами позже. В нем

архитектурное сооружение занимает большее место, наиболее приближено к

первому плану и тщательнее проработано. Иосиф изображен на фоне пейзажа,

который имеет сходство с флорентийским ландшафтом.

Во всех трех произведениях одежда Марии соответствует традиционному

изображению. Мадонна облачена в плащ синего цвета, символизирующего небо и

служащего напоминанием о том значении, которое Дева Мария имела как Царица

Небесная[xlvi]. Платье Богородицы красное. Различие присутствует только в

трактовке покрывала. В откровении святой Бригитты говорилось, что в момент

рождения Христа Мария была с распущенными волосами. Итальянские художники

отходят от этого текста и изображают Мадонну с покрытой головой, как

замужнюю женщину. Мастера создают варианты этой детали одеяния. Если у

Мариотто Альбертинелли и Пьеро ди Козимо покрывало показано длинным, почти

во весь рост Марии, из плотного материала, то у Филиппино Липпи оно легкое,

полупрозрачное, словно вуаль. Еще одной общей деталью является

орнаментальное изображение золотой звезды на плече Марии, только Мариотто

Альбертинелли вводит ее в узор платья на груди. Подобный мотив встречается

и в русской иконописи.

Аналитическая часть.

1. Композиция.

Филиппино Липпи совмещает в своих работах некоторые композиционные приемы

Средневекового искусства и Возрождения. Художник избирает форму тондо,

Страницы: 1, 2, 3, 4