Анализ живописных произведений флорентийской школы конца XV - начала XVI веков

Введение.

Обоснование выбора темы.

Данная курсовая работа посвящена анализу живописных произведений

флорентийской школы конца XV – начала XVI веков из собрания

Государственного Эрмитажа на примере работ Филиппино Липпи, Пьеро ди Козимо

и Мариотто Альбертинелли, написанных на сюжет «Поклонение младенцу Христу».

Немаловажной причиной выбора этих произведений стало нахождение их в

собрании Государственного Эрмитажа, что дает возможность непосредственного

контакта с оригиналами.

Произведения были созданы на распространенную в западноевропейском

искусстве тему - «Рождество Христово». Являясь одним из важных событий

текстов Евангелия, Рождество стало излюбленным сюжетом, как в православном,

так и в католическом искусстве. Иконография его опиралась первоначально на

Евангелие, а в последствии, на трактование Священных текстов и мистических

откровениях различных святых. Постепенно происходит усложнение сцены

Рождества в церковной литературе. Затем появляется новая трактовка и в

изобразительном искусстве, выделяются в отдельные сюжеты: «Поклонение

волхвов», «Поклонение пастухов», «Поклонение младенцу Христу» и другие.

Произведения, рассмотренные в данной курсовой, посвящены одной теме -

«Поклонение младенцу Христу» - широко распространенной в Италии, писались

мастерами одной школы и в небольшой хронологический период, охватывающий

1480-е - 1500-е годы, однако, различия их чрезвычайно велики. Если

Филиппино Липпи изображает, кроме главных действующих лиц - Марии и

младенца Христа, шесть фигур ангелов, то Пьеро ди Козимо ограничился двумя,

но ввел еще коленопреклоненного ребенка - Иоанна Крестителя. Лаконично и

просто решение композиции у Мариотто Альбертинелли. Он помещает на первом

плане лишь три фигуры - Марию, лежащего младенца Христа и сидящего Иосифа.

Таким образом, варьируя состав персонажей, художники создают различное

смысловое и эмоциональное звучание композиций.

Если в картине Филиппино Липпи Поклонение происходит в окружении небесных

ангелов, то, вероятно, что местом действия служит не бренная земля, а

райский сад, прекрасный, но безлюдный пейзаж. Пьеро ди Козимо помещает

героев в обветшалое сооружение, напоминающее хлев. В дверной проем видна

уходящая вверх дорога, с пастухом, погоняющим двух волов, всадниками и

другими фигурами. Здесь, кроме «небесных» уже присутствуют и земные

персонажи (фигуры дальнего плана). Пьеро ди Козимо помещает «божественное»

в реальное пространство земного мира. Мариотто Альбертинелли отказывается

от изображения ангелов, делает нимбы еле заметными. Пейзаж в его

произведении становится более похожим на реальный флорентийский ландшафт с

пологими горными склонами и просторными равнинами. Архитектурное строение,

на фоне которого изображена сцена Поклонения, напоминает античное

сооружение. Пространство дальних планов «населено» фигурами. Вероятно,

художник стремился изобразить идеальную семью в совершенном пространстве,

но не небесном, а земном.

В средневековом искусстве большое внимание уделялось атрибутам, которые

несли в себе скрытый смысл, раскрывая суть изображаемого. Они являлись

одним из важных элементов построения композиций. Эта традиция сохранилась и

в последующие столетия. Во второй половине XV- начале XVI веков в странах

северной Европы все еще сильным оставалось влияние готического искусства и

господство атрибутов - символов в алтарных произведениях. В Италии этого

периода происходит все больший отход от прежних средневековых традиций,

которые не имели такой значимости, как в других странах. Появляются новые

символы и аллегории, основанные на античной мифологии. Однако художники

Высокого Возрождения сохраняют и прежние традиционные атрибуты, и символы в

своих работах.

Все три произведения, разные по размеру, имеют формат тондо,

распространенный, в основном, в итальянском искусстве. Форма круга является

наиболее совершенной геометрической фигурой. В эпоху Высокого Возрождения

художники стремились к правильности, четкой выверенности, к идеалу

композиционного решения, зависящего часто и от формата. Тондо ограничивало

свободу действий и требовало особого композиционного мастерства. Вместе с

тем, эта форма нейтральна по отношению к окружению и потому тондо является

хорошим украшением интерьера. По сравнению с другими форматами, тондо

“несерьезно”: оно не претендует на роль настоящей алтарной картины. С

другой стороны эта форма наиболее приближена к человеческому видению мира.

В отличие от прямоугольного формата, здесь отсутствует необходимость

заполнять углы, которая является наиболее сложной задачей для живописцев.

Филиппино Липпи, Пьеро ди Козимо и Мариотто Альбертинелли идут в решении

композиционных задач разными путями. Филиппино выделяет главное - фигуру

коленопреклоненной Марии - центральным положением и масштабом. Пьеро ди

Козимо акцентирует внимание на младенце Христе, к которому устремляются не

только взоры и жесты, но и общее движение. У Мариотто Альбертинелли фигуры

образуют некое общее круговое движение. Таким образом, художники применяют

в своих произведениях разнообразные композиционные приемы, заключенные в

формат тондо.

Создавая работы на одну тему, – «Поклонение младенцу Христу», Филиппино

Липпи, Пьеро ди Козимо и Мариотто Альбертинелли применяют разные способы

для передачи эмоционального состояния, настроения. Липпи изображает

праздничное, торжественное событие, используя приемы повествовательности,

вводя в композицию многочисленные фигуры ангелов, решая колорит в светлых

тонах, придавая ему лирический оттенок. Пьеро ди Козимо создает атмосферу

таинственного и мистического спокойствия. Альбертинелли интерпретирует

сюжет, внося мотивы из реальной жизни: умиления родителей младенцу.

Произведение Филиппино Липпи подчинено еще принципам кватроченто. В

работе Пьеро ди Козимо присутствуют черты переходного, еще не

выкристаллизовавшегося стиля. Творение Мариотто Альбертинелли воплощает в

себе все основные принципы живописи Высокого Возрождения. На этих

произведениях можно проследить, как последовательно происходила эволюция

стиля флорентийской школы от кватроченто к Ренессансу.

Таким образам, эти произведения, являясь работами художников конца XV-

начала XVI веков, посвященные одной теме - «Поклонению младенцу Христу»,

созданные в форме тондо, находящиеся в собрании Эрмитажа, интересны для

более детального рассмотрения и анализа.

Обзор используемой литературы.

Искусствоведческой литературы, посвященной произведениям Филиппино Липпи,

Пьеро ди Козимо и Мариотто Альбертинелли, как на русском, так и на

иностранных языках не много.

Наиболее ранние биографические сведения о жизненном и отчасти творческом

пути художников представлены в «Жизнеописании» Дж. Вазари[i]. Однако,

произведениях, рассматриваемых в данной курсовой работе у него нет. Все три

«Поклонения младенцу Христу» упоминаются в каталоге Эрмитажа Т.К.

Кустодиевой[ii], в котором автор обосновывает датировки работ и их

атрибутацию.

Наиболее полно освещено в литературе «Поклонения младенцу Христу» Филиппино

Липпи. Существует даже несколько изданий на русском языке. Например, Т.К.

Кустодиева в книге, посвященной произведениям Филиппино Липпи в собрании

Эрмитажа[iii], отмечает о связи Филиппино Липпи со средневековым

искусством. Она пишет о том, что учителем Филиппо Липпи был его отец.

Однако, Коноди[iv] считает, что Филиппо Липпи не был в буквальном смысле

учителем своего сына, так как он умер, когда Филиппино был слишком юн. Так

же Т.К. Кустодиева обращает внимание на то, что колорит не был ведущей

проблемой. Прежде всего, Филиппино Липпи волновали композиционное

построение и рисунок. Еще одна статья на русском языке, посвященная

«Поклонению младенцу Христу» Филиппино Липпи, Г.Б. Забельшанского[v]. Он

рассуждает о композиционном построении работы и восхищается техникой

мастера.

В иностранной литературе практически нет упоминаний о “Поклонении младенцу

Христу” из собрания Эрмитажа. В основном, исследования посвящены обзору

всего творчества художника. Английский искусствовед П.Коноди[vi] разделяет

работы Филиппино Липпи на три группы. Первая отличается влиянием на работы

молодого художника предшествующих мастеров. Ко второй группе относятся

произведения созданные в зените славы, когда стиль художника был уже

сформирован. К третьей относятся произведения с элементами декоративных

мотивов флорентийского Ренессанса. Следуя этому делению «Поклонение

младенцу Христу» можно отнести к первой группе, когда влияния других

мастеров еще довольно сильны. Время поиска собственной живописной манеры

Филиппино Липпи. Вероятно, этим можно объяснить тот факт, что Филиппино

создав эрмитажное «Поклонение младенцу Христу», больше не возвращался к

подобному композиционному и живописному решению. К сожалению, Коноди не

упоминает о петербургском произведении.

Литературы посвященной творчеству Пьеро ди Козимо на русском языке не

много. Существует краткое описание основных элементов стиля художника в

альбоме Всеволожской.[vii] Автор отмечает, что художника особенно

интересовали проблемы света и тени. Всеволожская рассматривает проблему

влияния творчества Гуго ван дер Гуса на ранние произведения Филиппино, в

частности на «Поклонение младенцу Христу».[viii] Наиболее интересна книга

немецкого исследователя Кнаппа,[ix] в которой автор, сравнивая произведения

Пьеро ди Козимо «Поклонение младенцу Христу» из Эрмитажа и из собрания

виллы Боргезе,[x] приходит к выводу, что петербургское тондо написано

раньше римского и является оригиналом. Кнапп отмечает, что различия между

ранней работой и репликой незначительны. Однако, сохранность римского

варианта лучше петербургского.

В другом исследовании, посвященном Пьеро ди Козимо, главным образом, его

произведению «Огненный лес»[xi], к сожалению, нет даже упоминания о

«Поклонении младенцу Христу», однако, автор выделяет два периода творчества

художника. Первый определяется влиянием принципов кватроченто. Второй этап

связан с изменением стиля, в связи с тем влиянием, которое оказывает на его

развитие творчество Леонардо да Винчи. Условно он начинается после 1500-го

года. Следуя этой периодизации, «Поклонение младенцу Христу» можно отнести

к переходным произведениям художника, так как оно имеет черты как раннего,

так и зрелого периода и датируется 1500 годом.

В прекрасно иллюстрированном альбоме Алана Жофрея[xii] также речь идет о

творчестве Пьеро ди Козимо. Автор также не уделяет внимания эрмитажному

тондо. В зарубежном искусствознании среди наследия Пьеро ди Козимо

наибольший интерес вызывают монументальные работы, посвященные античным

сюжетам. Произведениям на религиозные темы внимания уделено значительно

меньше.

Литература, посвященная творчеству Мариотто Альбертинелли, на русском языке

практически отсутствует.

Некоторые биографические факты можно почерпнуть из книги Б. Р. Виппера

«Итальянский Ренессанс XIII-XVI века»[xiii]. Автор отмечает, что в 1504

году произошла встреча с Рафаэлем, влияние которого на творчество

Альбертинелли было значительным.

В книге И. Тэна «Философия искусства. Живопись Италии и Нидерландов»[xiv]

автор рассуждает о влиянии географических и культурных аспектов на развитии

искусства Италии, Нидерландов и отчасти Германии. Он помещает имя Мариотто

Альбертинелли в один ряд с великими художниками Высокого Возрождения,

отмечая значимость его творчества в утверждение принципов Ренессанса в

живописи.

Несколько слов об этом произведении сказано в книге Н.Н. Никулина «Детали

картин Эрмитажа»[xv]. Автор еще раз подчеркивает общепринятое мнение,

характеризуя эту картину как типичное произведение эпохи Ренессанса. Однако

он не уделяет значительного внимания ни композиционным проблемам, ни

живописной манере Альбертинелли, указывая основные приемы построения

пространства и размещения в нем фигур.

Упоминаний о творчестве Мариотто Альбертинелли можно найти в еще нескольких

изданиях[xvi], однако, в них ничего не сказано о произведении «Поклонение

младенцу Христу».

В иностранной литературе не уделено должного внимания творчеству Мариотто

Альбертинелли. В книге посвященной творчеству Фра Бартоломео делла Порта и

Мариотто Альбертинелли Густава Груера[xvii], автор сожалеет о малом

интересе к произведениям Альбертинелли. Он рассматривает фигуру

Альбертинелли в непосредственной взаимосвязи с Фра Бартоломео, так как они

долго совместно работали и их манеры во многом схожи. Однако и Густав Груер

большее внимание уделяет Бартоломео. Он не упоминает о эрмитажном

произведении, так как оно было атрибутировано как работа Альбертинелли,

спустя несколько десятилетий, в 1911 году, Липгартом[xviii].

Таким образом, круг литературы посвященной работам Филиппино Липпи, Пьеро

ди Козимо и Мариотто Альбертинелли «Поклонение младенцу Христу» не очень

широк. Авторы не ставили своей задачей всестороннего анализа этих

произведений, лишь вскользь отмечая основные проблемы, которые пытались

решить художники.

Иконография.

Впервые сцена «Поклонения младенцу Христу» была изображена в произведении

Робера Кампена, так называемого Флемальского мастера. В первой трети XV

века он создает алтарный образ «Рождество Христово»[xix], изобразив

коленопреклоненных Марию и Иосифа со свечой, лежащего на земле младенца в

окружении пастухов с музыкальным инструментом - волынкой, двух женщин -

повитух и ангелов. Впоследствии сюжет Поклонения обособляется и получает

широкое распространение в итальянской живописи XV и XVI веков. Одним из

первых обратившихся к этой теме в Италии был Джентиле да Фабриано в пределе

своего знаменитого “Поклонения волхвов”[xx]. Однако наибольшее влияние на

последующих художников произвели произведения Филиппо Липпи. Он тщательно

разрабатывал этот иконографический сюжет, создавая многочисленные вариации.

Сцена «Поклонения младенцу Христу» претерпевает значительные изменения в

творчестве последующих художников, которые отходят от композиционного

решения Филиппо Липпи и в работе «Поклонение младенцу Христу» в Академии

Художеств (Флоренция).

Работы Филиппино Липпи, Пьеро ди Козимо и Мариотто Альбертинелли были

созданы по иконографическому типу «Поклонение младенцу Христу». Во все трех

произведениях Мария представлена коленопреклоненной с молитвенно сложенными

руками. Такой образ восходит к рассказу Бригитты Шведской в ее «Откровении»

о видении девы Марии[xxi]. Здесь происходит соединение сцены «Рождества» и

«Поклонения». Однако, все три композиции представляют различные моменты

Страницы: 1, 2, 3, 4