вступает в действие умственный фактор, идеи, которые получает о предметах

мозг (и это типично картезианский аспект кубизма, который четко ставит его

в рамки фундаментального рационализма французской культуры).

Из этого следует вывод, что, хотя эмпирически один предмет не может

одновременно находится в двух разных местах, в чисто ментальной реальности

пространства (т.е. упорядоченной, структурализованной реальности в

мысленном представлении) один и тот же предмет может существовать в

различных формах и, естественно, в различных местах.

Пикассо – скульптор.

Существует общая тенденция оценивать искусство Пикассо почти

исключительно в свете его живописи, придавая его работе над скульптурой

лишь второстепенное значение и рассматривая ее чуть ли не как хобби

художника. Однако же по его скульптурным произведениям можно в полной мере

оценить творческую силу этого трудолюбивого и вдохновенного мастера.

Можно было бы предположить, что живописцы-кубисты, как Лоранс и Брак,

создадут выдающиеся скульптурные произведения. Но ни один из них даже не

приблизился к Пикассо ни по качеству, ни по количеству своих работ. Пикассо

был одним из величайших живописцев нашей эпохи, но он мало заботился о

чисто живописной стороне своих произведений. Именно в этом заключалось его

основное расхождение с его другом Матиссом. Полотна Пикассо порой кажутся

руководством по живописи, нежели работами, созданными с любовным

прилежанием. Результаты, которых он добивался, возможно, могли бы быть

достигнуты более прямо – языком скульптуры. Пикассо был далек от

академической ортодоксальности: заменял совершенно чуждый ему каррарский

мрамор различными бросовыми материалами – жестью, камнями, проволокой,

деревянными планками, лоскутьями, которые он покрывал краской, как ему

позволяла фантазия. Пикассо обладал необычным даром преобразования любых

отходов в шедевры.

В период «синтетического кубизма» Пикассо поразил мир обилием своих

изобретений, хотя многие из них мало известны, так как сделаны были из

хрупких, недолговечных материалов.

Выставка в Гран-Палэ в Париже в 1979 г. так называемого «завещания

Пикассо» (работы, переданные наследниками Пикассо государству Франции в

уплату налога на наследство) дала возможность увидеть множество

произведений, выполненных из таких материалов, как картон, жесть, дерево,

бумага. Некоторые из этих работ были малы, и, вероятно, хранились

художником в упаковочных ящиках с момента завершения чуда их творения.

Музыкальные темы кубических натюрмортов, написанных маслом, воскресают с

новой силой и интенсивностью, будучи выражены в этих бросовых материалах.

«Голова быка» (см. приложение 8) отмечает начало весьма успешного и

плодотворного периода в живописном и пластическом творчестве Пикассо, когда

его оптимизм, казалось, не имел границ. Вступление его во Французскую

коммунистическую партию вдохновило его на создание голубей мира, а его

дочь, родившаяся в 1949 году, носит имя Палома, что по-испански означает

голубка.

Пикассо сотворил целый мир бестиарий из фигур домашних животных и сов –

серьезных и комичных. Среди этих фигур подымает свои рога «Коза» из

пальмовых листьев и ивовых прутьев. Это более натуралистическое и менее

интеллектулизированное искусство отражало всеобщую тенденцию послевоенных

лет, но оно вскоре было поглощено неодолимой новой волной захлестнувшего

мир абстракционного искусства.

Общий обзор творчества Пабло Пикассо в области скульптуры приводит к

выводу, что оно было таким же поразительным и столь же насыщенным

открытиями, как и его живопись. В последние годы жизни он почти не работал

в скульптуре, требующей значительно больше физических усилий, чем рисунок

или гравюра, на которых он в основном сосредоточил свое внимание.

Пикассо ни когда не вызывал скуку, так как сам никогда не скучал. В его

скульптуре всегда ощущаешь свободу и импровизацию, она далека от

академической торжественности, так часто присущей этому виду искусства. Вот

почему Пикассо поражает нас чудом воскрешения отслуживших вещей,

перевоплощением отжившего, оживлением будничности.

Несмотря на неоднократное упоминание влияния негритянской культуры, в

произведениях Пикассо превалирует дух классики, атмосфера Средиземноморья,

что особенно ощутимо в его женских статуях, которые он, для того чтобы их

выявить наилучшим образом, лепит, перекручивает.

Искусство Африки в творчестве Пикассо.

Когда в мае 1907 Пикассо случайно зашел в Этнографический музей в

Париже (ныне Музей Человека) в старом дворце Трокадеро и впервые увидел

маски народов Африки, Океании, Карибского бассейна и Америки, на него все

это произвело огромное впечатление. Если взять это событие за отправную

точку, то можно выдвинуть несколько гипотез, которые способны пролить свет

на различные стадии, взлеты и пути развития творчества Пикассо, на то

скрытое влияние, которое сказалось на его многочисленных и самых различных

формах работ как до, так и после его «африканских» периодов.

Все элементы космогонии африканского искусства, все темы, красной нитью

проходящие сквозь творчество Пикассо объясняются магическими атрибутами

негритянской культуры.

Во-первых, важность деталей, так как именно за простыми вещами и

жестами, за банальностью и тривиальностью повседневной жизни каждого

существа прячется или скрывается суть Человека и Природы. В африканской

традиционной культуре высшее значение облачено в скромные одежды.

Во-вторых, женщины, символизирующие плодородие и источник жизни,

которые в определенное время могут быть воплощением порчи и зла.

Дети тоже играют не последнюю роль в традиционных африканских

верованиях, символизируя свет истины; не только семья, но и все члены

общины должны принимать участие в их воспитании, что бы получить тот

сложный «классический шедевр», которым должен стать каждый ребенок на благо

всего общества.

И, наконец, животные, которые в верованиях африканцев олицетворяют

добро или зло, в зависимости от вида. Они очень часто появляются в работах

Пикассо.

Сила африканской концепции искусства, которую столь блистательно

воспринял Пикассо, заключается в том, что оно существует в связи с

повседневным отношением к жизни, использующим символы для защиты от дурного

глаза, чуждых, злых сил. Сохраняя и укрепляя свою культурную самобытность

испанца, Пикассо вместе с тем «рационально» ассимилировал африканское

искусство. Так что, когда мы ищем его в Африке, то находим в Испании.

Творчество Пикассо, рисовавшего все, говорит нам о том, что специфическое и

всеобщее, человеческая разобщенность и людская солидарность – это всего

лишь два аспекта простой реальности, которая находит свой синтез только в

искусстве.

Осмысление ужасов войны (Герника).

В начале января 1937 г. правительство Испанской республики заказало

Пикассо большое полотно, или панно, для испанского павильона на Парижской

международной выставке, которая должна была открыться в конце весны.

Прошли январь, февраль, март и почти весь апрель, а Пикассо все не

брался за выполнение заказа. Толи не было вдохновения, толи он не находил

темы. И вот 26 апреля 1937 года нацистская авиация, поддерживая Франко,

бомбила баскский город Гернику – это была первая в истории тотальная

бомбардировка. 1 мая Пикассо выполнил свои первые зарисовки, первые

датированные эскизы по теме.

Почему же его вдохновила Герника, а не какое-нибудь другое событие

гражданской войны в Испании? Ведь война продолжалась уже более девяти

месяцев, а сражения на арагонском фронте и оборона Мадрида имели

достаточные масштабы для того, чтобы привлечь всеобщее внимание.

На мой взгляд, существует одна очевидная разница. Бои на арагонском

фронте, оборона Мадрида – все это эпизоды гражданской войны, бои, где

солдаты воевали с солдатами, сколь бы неравной ни была эта борьба с военной

точки зрения. Совсем другое дело – Герника. Бомбардировка Герники была

бесстыдным применением огромной военной мощи нацистов, теперь уже против

беззащитного гражданского населения. Реакция Пикассо на это была

нравственной реакцией.

Одной из проблем, с которыми пришлось столкнуться Пикассо, когда он

начал работать над «Герникой», было устранение тех символов, которые ранее

составляли основу его художественного языка. Это было необходимо ему для

достижения более простого и непосредственного подхода к натуре и более

гражданственного и реального отклика на трагедию, которую он хотел

отобразить. Однако Пикассо все еще был опутан символами, с помощью которых

он достигал самовыражения. Эскизы, которые он начал 1 мая, все еще носят

следы этого иносказательного языка, от которого ему удается избавится лишь

постепенно и не без труда. Эта борьба видна в контрасте между символами –

бык и лошадь, которые по его первоначальному замыслу представляли

испанский народ и фашизм. На первом этапе картина была огромным рисунком,

гораздо большим, чем все предшествующие эскизы. Несмотря на то что Пикассо

работал кистью, это был тем не менее рисунок.

Прошлое Пикассо было отмечено славой и увенчано многими победами

(«голубой период», « розовый период», кубизм, коллаж и т. д.) Он хотел

посвятить всё самое лучшее в себе делу, которое он отстаивал.

В этот период испытаний Пикассо мобилизировался и стал солдатом, его

искусство было полностью посвящено этому, а прошлое было поставлено на

службу настоящему и приобрело моральную и гражданскую ценность.

Пикассо, совершив деяние, которое под силу разве что магу или

полубогу, сумел создать в ”Гернике” реалистические черты, элементы своего

«голубого периода», самые последние эксперименты в области сюрреализма и

примитивизма. Кубизм и плоская живопись без перспективы – две главные

черты, которые придают всей работе единство.

Анализируя «Геранику» в терминах пластического искусства, мы видим, что

картина закрыта снизу, ограничена по бокам и открыта сверху. Почти все

элементы способствуют образованию большего количества пустот или

пространств, открытых сверху. В результате чего картина получает второй

центр тяжести за пределами полотна. В этом смысле панно подымается все выше

и выше и хотя оно вытянуто по горизонтали, его физические пропорции

психологически уравновешиваются и даже преодолеваются устремленностью

картины вверх.

«Герника», совершенно очевидно, представляет собой резюме прошлого

Пикассо как художника, разнообразие стилей и периодов, которые она

демонстрирует, является свидетельством того, что самые различные тенденции

могут сосуществовать и влиять друг на друга. Поэтому «Герника» не только

картина о войне, это еще и картина, утверждающая сосуществование.

Любовь и сострадание Пикассо к тем, кого так зверски уничтожали,

заставили его написать самую бессмертную из его работ.

Прекрасное и уродливое.

За свою долгую и творчески богатую жизнь Пикассо создал творения,

которые даже наиболее враждебно настроенные критики его беспокойного поиска

признают бесспорными шедеврами; однако в то же самое время некоторые

обвиняют его во вредном и разрушительном влиянии на искусство, в

трюкачестве, в том, что он скорее выступал в роли строящего козни дьявола,

чем художника, стремящегося к расширению нашего восприятия богатства и

разнообразия жизни.

Ещё юношей он понял, что нас окружают и дьяволы, и ангелы, излучающие

как уродство, так и красоту. Об этом свидетельствуют его первые рисунки,

хранящиеся в Музее Пикассо в Барселоне, где с изображениями сцен нищеты,

улиц, боёв и матадоров на рогах у быка соседствуют нежные, достоверные

изображения цветов, пейзажей и женщин.

В первые годы творчества Пикассо не огнедышащие драконы или

романтические истории, а восхищение уличными цирками, жалость к отверженным

обществом, понимание трагедии слепых, заключённых в тюрьмах и пациентов

больниц сформировали его представления об ужасном.

Признание одновременности добра и зла, существование красоты уродства,

казалось необходимым. В уродстве неизбежно должна была как-то проступать

красота, а красота, если она живая, не является чистой, застывшей

абстракцией. От неё должна исходить электризующая сила, отвечающая дуализму

нашей сложной эмоциональной натуры.

Подтверждение этому Пикассо нашёл в мифах, символизирующих наши

внутренние терзания и стремления. Посредствам мифов он исследует неуловимый

предмет, именуемый реальностью.

Бывают моменты, когда неудержимое чувство юмора толкает Пикассо на

создание чудовищ, изумляющих своей несуразностью и вызывающих смех у детей.

Их прототипы он мог найти на пляже или в толпе на вокзале, в той же самой

обыденности, где другие лица вдохновляли его на создание пленительных

нимф.

Его образы богаты ассоциациями. Часто они заключают в себе то, что мы

называем красотой, с одной стороны, и уродство, оттаскивающую маску ужаса –

с другой. В своём главном стремлении не упустить ничего Пикассо отказывался

от проведения чётких граней.

Этот отказ принимать простое противопоставление красоты и её антипода

даёт ключ к пониманию позиции Пикассо и той свободы, с которой он достигал

эмоционального воздействия своих произведений, сводя воедино две крайности.

Мы можем многое почерпнуть из его глубинного проникновения в реальность при

помощи его священных монстров.

В мире их хватает, так как человек создал богов и с ещё большим успехом

– полубогов по своему собственному образу и подобию.

Заключение

О Пабло Пикассо и его мире будет говорить всегда, так как его

творчество не поддается четкому и убедительному определению. И независимо

от того, возникает ли вопрос у «широкой публики», у более искушенных

любителей или искусствоведов, сталкивающихся с мощным потоком истории

культуры нашего века, который проложил свой путь через столетие, неся с

собой всё, что он сумел впитать как из мирового искусства прошлого, так и

из того, которое лишь создавалось в то время, ответ всегда представляется

не полным, приблизительным. На мой взгляд, это справедливо в отношении

всего современного искусства. В то же время требования к творчеству Пикассо

ещё выше, и, хотя понимание его творчества становится более полным по мере

того, как многочисленные исследования постепенно раскрывают его нам и

публика всё больше знакомится с этим искусством, которое, как мне кажется,

её захватывает, и всё же они временами ощущают его как некое насилие или

агрессию тем более непонятные, что они регулярно уступают место спокойным

периодам.

Я считаю, что гениальность Пабло Пикассо заключается в том, что он

единственный из художников этого века, кто ввёл историю в своё творчество

наравне со своей жизнью и до такой степени использовал наследие мирового

искусства, с которым постоянно вёл диалог.

Для большинства Пикассо остаётся великим разрушителем лица. Если

абстракционисты довольствовались его отрицанием, то Пикассо идет атакой на

него, и не просто на образ классического идеала, установленный Ренессансом.

Те, кто не признает Пикассо, делают это, по-видимому, не потому, что он

деформировал природу, предметы и самого человека, но в первую очередь

потому, что он осмелился "изуродовать", обезобразить образ женщины.

Когда я вижу работы Пикассо, я попадаю под их воздействие, ибо это

человек, который обладает и талантом , и несравненной техникой и всё же

способен переступить через эти качества .

Картины Пикассо бросает вызов публике. Вызов же исключительно важен в

искусстве. Искусство – это бескомпромиссная атака во всех направлениях.

Композиции, которые идут на уступки с целью угодить зрителю и сразу

получить признание, не могут называться искусством.

Литература:

1 Алпатов М.В. , Искусство, Просвещение Москва 1969.

2. Костеневич А.Г. От Моне до Пикассо, Аврора, Ленинград 1989

Луначарский А.В. Молодая Французская Живопись,

Современник 1913

Большая советская энциклопедия под редакцией Прохорова А.М.

Сантьяго Амон Пикассо, 1973

Эренбург И. Французские тетради, Москва, Просвещение 1959.

-----------------------

[1] Сантьяго Амок «Пикассо», 1973

Страницы: 1, 2, 3