приложение 5). Огромная игла композиционного мышления Пикассо проявляется

здесь с полным блеском. В основу композиционной и ритмической структуры

картины положен пластический мотив сопоставления контраста и в то же время

– равновесия единства. Мощный атлет и хрупкая девочка, массив куба и

ускользающая зыбкость шара, монолит мужской фигуры на кубе и колышущаяся,

как стебелек на ветру, тоненькая фигура девочки на шаре. Уберите один из

компонентов картины – произойдет катастрофа. Не станет атлета – и девочка

тотчас потеряет равновесие, а без ее зыбкой непрочности он рухнет,

повалится под собственной тяжестью.

В «Девочке на шаре» Пикассо особо ассоциативен и метаморфичен. В

образах девочки и атлета, их контрастах и связях, проступают ассоциативные

образы единства и противоположности различных начал в природе, жизни,

человеке. Возникает и другой, более глубокий ряд ассоциаций, уводящий в

средневековую символику. В атлете угадываются аллегория Доблести, в девочке

на шаре – Фортуны. В картине заметно уже новое направление художественной

мысли Пикассо – интерес к классической ясности, уравновешенности,

внутренней гармонии. Написанная на рубеже 1905 года «Девочка на шаре» стоит

у истоков так называемого первого классического периода в творчестве

художника. Движение художника к образам ясным, гармонически цельным,

деятельным питалось его верой в доброе и разумное начало в человеке. Отсюда

в работах Пикассо 1906 года образы физически совершенных девушек и юношей.

Сильные юноши стремительно идут навстречу зрителю, готовые к действию. Это

был мир мечты художника, идеальный мир свободных и гордых людей.

Начав создавать его, Пикассо вдруг останавливается и все бросает.

Словно у него не хватает сил, слабеет вера, наступает разочарование.

«Авиньонские девицы».

Вернувшись осенью 1906 года в Париж после проведенного лета в

испанской деревушке Госоль, Пикассо начинает писать «Авиньонских девиц»

(см. приложение 6). В начале 1907 года картина завершена.

Перед ними другой новый Пикассо. Он словно пускается к первозданным,

еще не преодолевшим хаоса, примитивным основам бытия, где добро не отделено

от зла, уродство от красоты. Вряд ли знал тогда сам Пикассо, куда он шел;

его страсть экспериментатора, стремление выразить в пластических формах

эпоху, свое время.

И как бы ни пытались отделить «настоящего» Пикассо от «ненастоящего»

времен «голубого» и «розового» периодов, несомненно, что именно тогда

сформировались основные нравственные принципы его искусства, моральные

критерии, гуманистические идеалы, глобальные темы творчества. Если бы даже

Пикассо ничего не создал после 1907 г., он оставался бы великим художником

ХХ столетия. Разрыв с традиционными канонами, инициатором которого был

Пабло Пикассо выступил в 1907 г., когда под его решительной кистью возникли

четкие фигуры «Авиньонских девиц», знаменовал собой рождение нового

порядка, и последствия этого переворота отразились на современной

действительности. С Пикассо начинается развитие нового восприятия, новых

взглядов и оценок, иного, обновленного видения мира и нашей собственной

истории.

Не подлежит сомнению связь современного искусства с другими аспектами

реальной действительности в современном мире. Близость нового искусства

современной Пикассо истории впервые осуществилась, когда он написал

«Авиньонских девиц», и продолжит укрепляться благодаря смелым исканиям

горстки истинных, больших художников.

«Смерть хорошему вкусу!»[1] – провозгласил Пикассо, спеша осуществить в

«Авиньонских девиц» дерзкий замысел, подобно которому, пожалуй никогда не

знала история искусства. По мере создания картины он обнаружил, что они

становятся отражением той стороны жизни, которая веками осуждалась на

немоту, ибо были далеки от утонченности и роскоши, от нарядности и внешнего

блеска.

Такое категорическое отрицание хорошего вкуса было вскоре подхвачено

футуристами, экспрессионистами и прочими. Но это было сделано прежде всего

Пикассо. И не в пространных манифестах и программах, а в раскованной

композиции «Авиньонских девиц», в картине, само существование которой более

дерзко, нежели все словесные проклятия авангардистов всего столетия.

«Авиньонские девицы» - обобщение неустанных поисков, которые

прослеживаются в экспериментах Пикассо с человеческой фигурой на протяжении

всего 1906 г.; они знаменуют собой отрицание прошлого и предвосхищают новую

эпоху – эта группа изумительных женщин, вглядывающихся в новые горизонты.

«Авиньонские девицы» свидетельствовали о том, что наступил вешний день

переоценки прежних ценностей. Каждое лицо будет носить с этого времени

печать сходства с персонажами этой картины. А также с лицом их творца,

поскольку он без колебаний избрал для экспериментов свое собственное лицо,

разложил его на части и, сильно встряхнув и перемешав, вновь сложил, что

оказывает влияние на возникновение этих пяти патетических фигур на картине.

Многих удивляло в «Автопортрете художника с палитрой» близкое сходство

его с двумя центральными фигурами, взгляд которых предаётся остальным

участникам композиции "Авиньонских девиц". То же самое выражение, одни и те

же глаза, сходство лиц, аналогичные цветовые тона. Трудно избежать

сравнения. Если целью Пикассо было разрушение старого образа, то художник

искал прежде всего собственное лицо, чтобы написать картину, воспринятую

вначале как тягчайшее оскорбление, а в последствии названную

предвозвестницей новой эры в истории человечества. Пикассо не колеблясь

избрал свое лицо, с тем чтобы вызвать нужную ему реакцию. Проводя этот

великий эксперимент, вряд ли можно было найти что-либо более знакомое и

близкое, чем собственное невозмутимое лицо, отраженное в зеркале. Таким

образом, Пикассо становится частью истории благодаря своему постоянному

отрицанию прошлого, а также той огромной бреши, которую создали

"Авиньонские девицы" и продолжают открывать в очертаниях будущего. Пикассо

бросил безжалостный взгляд на свое прошлое, на свое собственное лицо, равно

как он быстро свел счеты с бурлящим, неистовым потоком истории. Пикассо был

неутомимым искателем, разбивающий рутинные витрины прошлого, чтобы затем из

осколков разбитого стекла возводить новы образы и новые композиции. В

великолепных линиях "Авиньонских девиц" он оставил образ, чьи основные

черты будут со временем схожи с чертами всех обликов.

Искажение в живописи. Кубизм.

В попытке добиться своего рода сверхреальности, к которой он стремился

в своем искусстве, Пикассо обращался ко множеству приемов. Иногда,

например, он изображал предметы с такой детальной точностью, что фотографии

в сравнении с ними кажутся нерезкими и приблизительными. В других случаях

он подчеркивал контрасты света и тени, добиваясь захватывающего

драматического эффекта. Но обычно ему удавалось достичь "более реального,

чем сама реальность", путем эксперессивного искажения: он изменял

естественный вид предметов, главным образом человеческого тела, чтобы

оторвать зрителя от традиционного способа восприятия и подтолкнуть к

новому, более высокому осознанию видимого мира. Ни в одной из тем его

произведений это не проявляется больше, чем в трантове самой традиционной

темы – обнаженного женского тела.

Пикассо обращался к деформации уже в своих ранних работах, в набросках,

где часто встречаются карикатурные преувеличения, которые он выполнял ради

собственного удовольствия. Одновременно он обнаруживал свой талант

вундеркинда, делая вполне не академические истудни в художественных школах,

которые он посещал. Но лишь в 1906 году, значительно позднее того периода,

когда Пикассо изучал искусство классической античности и открыто признавал

его влияние на свое творчество, искажения в его композициях с изображением

людей доходят до такой крайности, что становятся в некотором смысле темой

его искусства.

Кульминационной работой этого периода формального эксперимента и

поисков была картина "Две обиженные" (см. приложение 7), выполненная в

Париже в 1906 году. Кажется, что здесь искусство Пикассо подчиняется двум

противоречивым импульсом. С одной стороны, фигуры изображены преувеличенно

неуклюжими, с такими массивными и неуклюжими головами и туловищами, что их

надо специально поддерживать. В это же время предпринята попытка

подчеркнуть и утвердить двухмерность плоскости картины, которая становится

отличительным признаком многих наиболее передовых произведений живописи

конца XIX столетия: кажется, что обнаженные фигуры вытолкнуты вперёд,

распластались по полотну, Хотя предполагается, что на полотне изображены

две женщины, более пристальное рассматривание наводит на мысль , что мы

смотрим на одну и туже фигуру, представленную дважды с диаметрально

противоположных точек зрения ,так что зритель получает информацию о модели

, не ограниченную одной статичной точкой образа.

Картины «Женщина с мадонной» (см. приложение 7) показывает, что

художник настолько вольно обходится с натурой, что получается искажения,

подразумевающее изменение или смещение принятых зрительных норм, кажется,

гости не имеют к этому отношения : здесь натуралистическое перекраивается

абсолютно по новому и в процессе этого рождается новый живописный язык.

Видно что в произведениях 1909—1910 гг. господствовали концепции

геометрического упрощения форм человеческого тела ; однако в дальнейшем

анализ его компонентов все больше и больше усложнялся, и становился все

труднее и труднее достигать его благодаря множественности точек зрения,

ставшей существенным элементом виде Пикассо. Он делает набросок композиции

как линейную схему, подсказанную контуром фигуры ей внутренними

очертаниями. Этот сложный но свободный линейный набросок использовался как

парное, вокруг которого вырастала совокупность прозрачных движущихся и

взаимодействующих плоскостей. Эта совокупность говорит и о преимуществе

человеческой фигуры, и неразрывности ее с пространством, которое окутывает

и окружает ее.

Критики начала века не замедлили провести параллель с некоторыми

философскими и научными идеями того времени, и теориями относительности и

четвертого измерения. И хотя, конечно Пикассо задавался целью специально

иллюстрировать эти концепции, но, как и у всех великих художников его

творчество неосознанно отражало и порой предвосхищало интеллектуальную

атмосферу и открытия своего времени.

Двумя годами позже , к концу 1912 года, в пределах стиля, который может

чётко характеризоваться как кубизм, в видении и подходе Пикассо появилось

ещё одно радикальное новшество, предполагающее создание хотя и предметных,

но полностью антинатуролистических изображений и использование концепции

формы пространства, выработанные в течении предшествующих лет.

Сравнение двух работ, рассмотренных выше произведений показывает путь

Пикассо, начатый с относительно близкого к натуре изображения,

становившегося всё более геометрическим и абстрактным, по мере того как оно

подвергалось все более сложному анализу или расчленению в свете нового

отношения кубистов к объемам и окружающему их пространству.

В серии обнажённых, выполненной художником в годы второй моровой войны

используются некоторые из основных принципов его раннего кубического

стиля. Создаются образы, которые своей боязнью замкнутого пространства и

жестокостью напоминают некоторые из наиболее беспокойных и навязчивых

видений конца 1920-х — начала 1930 годов.

Поздняя манера Пикассо пятидесятых и шестидесятых годов характеризуется

крайней материальностью, ощущением неистовой энергии и настойчивости,

которые удивительны в человеке любого возраста и даже несколько

неправдоподобны. Пикассо по прежнему был одержим образом женщины, но теперь

это красочный парад одновременно в искусстве и в жизни, ставший поделенной

темой его искусства, – широкая панорама, охватывающая прошлое и настоящее,

в которой исторические персонажи, художники и философы, встречаются и

смешиваются с образами и моделями, населявшими полотна Пикассо в течение

семидесяти лет.

Аналитический кубизм (новая система живописи, созданная Пикассо и

Жоржем Браком около 1909 года) заключается в одновременном изображении на

полотне нескольких сторон одного предмета, как бы видимых с разных точек.

Один и тот же аналитический критерий может быть применен к любой из

реальностей и даже к мышлению. Когда Пикассо объединял в одном портрете в

фас и в профиль, то фактически он делал именно то, что в период 1910-1912

годов, когда он воспроизводил на полотне пространственное расчленение

стаканчиков, блюд с фруктами или гитар; а при изображении лиц с различных

точек раскрывались разнообразные неясные грани этой изменчивой амальгама –

человеческого существа.

Все эти грани объединяются в единую и неповторимую форму или символ,

но каждая из них дает ключ к толкованию, каждая предлагает особое

"прочтение" образа.

В 1907-1914 гг. Пикассо работает в таком тесном сотрудничестве с

Браком, что не всегда возможно установить его вклад в разных этапах

кубической революции. Пикассо уделяет особое внимание превращению форм в

геометрические блоки, увеличивает и ломает объемы, рассекает их на

плоскости и грани, продолжающиеся в пространстве, которое он сам считает

твердым телом, неизбежно ограниченным плоскостью картины. Перспектива

исчезает, палитра тяготеет к монохромности, и хотя первоначальная цель

кубизма состояла в том, чтобы более убедительно, чем с помощью традиционных

приемов, воспроизвести ощущение пространства и тяжести масс, картины

Пикассо зачастую сводятся к непонятным ребусам. Чтобы вернуть связь с

реальностью, Пикассо и Брак, вводят в свои картины типографский шрифт,

элементы "обманок" и грубые материалы – обои, куски газет, спичечные

коробки.

В одном и том же изображении одновременно представлены не просто

несколько разных точек зрения, а несколько различных «истин», каждая из

которых не менее «правдива», чем остальные. Так что именно эта

неопределенность, эта внутренняя противоречивость искажает и разрушает

фигуру, а затем воссоздает ее в соответствии с её собственной истиной

внутренней структурой.

Все, что уходит в глубину, вторгается в наше зрение посредством

оптической иллюзии, и в результате открывается путь эмоциональной реакции,

включающей в действие воображение, память, чувства.

Вот этот-то путь и хотел закрыть кубизм с его новой и суровой

объективностью. И Пикассо и Брак решают проблему третьего измерения

использованием наклонных и кривых линий, трансформируя таким образом на

плоскую поверхность предметы, имеющие глубину или рельефность. Здесь

Страницы: 1, 2, 3