Поняття краси й окремі аспекти прекрасного, звичайно віднесені до світу метафізичних цінностей, переносяться в теорії Гуго і на предмети видимого світу. Увага Гуго до зоросприймаємої краси і спроба зрозуміти і визначити її структуру змусили сучасних дослідників середньовічної естетичної думки бачити в ньому першого теоретика краси в середньовіччі. Естетична теорія Гуго і естетичні погляди інших представників школи монастиря св. Віктора, як Рішара Сен-Вікторського, так і Хоми Верчеллійського, що створило перейняту глибоким естетичним почуттям містичну теорію краси неоплатонічної користі, у якій світло представляється заставою світової краси і гармонії, дуже вплинули на популярні уявлення XII століття про красу, у тому числі красу навколишнього світу і творів мистецтва, і виразили вимоги століття. Зв'язок і взаємодія цих теорій з художньою практикою свого часу з особливою очевидністю з'являється в працях тих середньовічних письменників, що були своєрідними посередниками між естетичними теоріями часу і художньою практикою,- замовників творів мистецтва, деякі з них залишили нам свої твори. У першу чергу потрібно назвати абата Сугерія, знаменитого церковного і державного діяча середини XII століття, будівельника церкви абатства Сен-Дені під Парижем.

Особистість Сугерія, яка привабила багатьох дослідників, дійсно чудова тим, що «у це рясне святими і героями століття Сугерій залишив за собою перевагу бути людиною». У його творах, присвячених будівництву церкви Сен-Дені, абстрактна думка того часу знайшла втілення в надзвичайно яскравих, простих і конкретних формах. Уявлення про анагогічний шлях пізнання бога, ідея сходження душі від почуттєвого до сверхчуттевого шляхом споглядання матеріальних предметів були їм ясно і чітко зв'язані зі створенням творів мистецтва. Знаходячи у творах Сугерія неоціненний і великий матеріал по історії будівництва церкви Сен-Дені і додавання іконографії готичного мистецтва, занурюючись при читанні їх у стихію життя XII сторіччя, ми вправі шукати в Сугерія відповідь на питання про те, як люди того часу уявляли собі роль і значення художника і сутність художньої творчості. Сугерію як щирому естету і цінителю прекрасного, відчуваючому насолоду від одного опису мерехтіння дорогоцінних каменів у дорогих релікваріях, що тонко відчуває елегантність пропорцій нової церкви, була властива найглибша повага до творців творів мистецтва. У своїх творах він не раз згадує про те, що для роботи в Сен-Дені їм були запрошені з різних місць найкращі живописці, яких він міг знайти, обрані скульптори для створення бронзових воріт, знайдені самі досвідчені художники (artifices peritiores) і самі віртуозні вітражисти.

Прибуття митецьких майстрів на будівництво церкви Сугерій розцінював як знак богоугодності початої ними шляхетної справи по розширенню, зміні і прикрасі церкви головного абатства Франції

«Subtilissima орега», «орега sumptumosa», «орега арргоbаtа»-тонка, чудесна, похвали гідна робота запрошених майстрів викликає його невдаване замилування. Сугерій часто порівнює коштовність роботи з коштовністю матеріалу - золота і каменів і захоплено повторює слова Овідія: «Materiam superabat opus»-«Майстерність виконання перевершило матеріал». Про один рельєф він каже, що він такий же чудовий як за формою, так і за матеріалом. Пресвітле розмаїття вітражів у церкві Сен-Дені було створено, по його словам, «вишуканими руками багатьох майстрів різних народностей» і Сугерій насолоджується легкістю і ніжністю рельєфу слонової кістки і каже про те, яка чудова, що вийшла з рук скульптора і полірувальника, порфірна ваза. У судженнях Сугерія про твори мистецтва вражає не тільки безперервне милування ними і його неабияке художнє чуття, але і широта його естетичних поглядів. Він стверджує, зокрема, що древні майстри бували ще більш схильні до розкоші, чим сучасні йому. Нарешті, віддаючи собі звіт у цінності творів мистецтва, він піклується про їхню схоронність, призначивши відразу ж по закінченні робіт спеціального майстра для догляду і реставрацій вітражів і золотих справ майстра для утримання в порядку дорогоцінного церковного начиння. Приймаючи велику участь у зведенні і прикрасі церкви, Сугерій покладався однак, не тільки на власні судження або судження інших прелатів церкви і чернечої братії, до яких він нерідко апелює у своїх творах. Він високо ставив також авторитет майстрів, знавців своєї справи. Про дорогоцінний сосуд, прикрашений, по переказу, самим святим Елігієм, він каже, що робота останнього вважається найбільш коштовною всіма золотих справ майстрами.

Твір мистецтва в уявленні Сугерія є тим самим дорогоцінним об'єктом, за допомогою якого його людина, що споглядає, піднімається в душі до імматеріального, і стикається з непізнаваним світом божественної краси. Художник цінується їм як майстер, що втілює в представленому матеріалі запропоновані йому замовником символічні композиції, як віртуозний знавець свого мистецтва, як творець краси. По суті, це уявлення про художника характерно для всієї середньовічної епохи в цілому природна турбота про якісне й акуратне виконання замовлення була властива людям раннього середньовіччя точно так само, як і до його кінця. Однак в епоху готики інтерес до творів мистецтва здобуває інші форми й інший розмах. Новий відтінок одержує питання про художню якість речі, якому починає надаватися особливо велике значення. З розповіді Сугерія, що відмічає то ніжність скульптурного рельєфу, то ефект контрасту червоного сардонікса з чорним оніксом, то чудову якість виконання вітража або сосуду, стає ясним, наскільки сильна і ярка могла бути естетична окрашенність сприйняття людини XII сторіччя. У різноманітті елементів, що формують середньовічну культуру, розкривається і здобуває усе більш видимі форми процес виховання естетичесного сприйняття і художнього смаку, що у далекому майбутньому приведе до протиставлення творчості в мистецтві іншим видам людської діяльності. Уява про художню якість виходить за рамки професійного відношення художника-ремісника до своєї роботи. Розвивається власне естетична здатність судження про твори мистецтва. У той час як у раннє середньовіччя людина обмежувала свою оцінку краси твору мистецтва словом «bonus» - гарне, неабияке, добре, приємне, придатне, - у готичну епоху з'являються розгорнуті і досить суб'єктивні судження про красу створених художником речей. Відтінок наївного подиву перед майстерністю майстра, віртуозною майстерністю виконання речі, « що приваблює очі своєю підробною мудрістю», був надзвичайно типовий для середньовіччя. Однак в епоху готики в людей з тонко розвинутим естетичним смаком, як абат Сугерій, або художників-професіоналів, як Віллар де Онпокур, деякі судження про мистецтво все частіше вражають багнистістю і суб'єктивізмом. «У багатьох країнах я бував, але ніде не бачив такої вежі, як у Лане»,-зауважує Віллар у своєму альбомі.

Краса об'єктивна, об'єктивні її закони і принципи, що з такою старанністю, з такою стрункістю, з такою насолодою розбираються й обговорюються у філософських працях XIII століття. У той же час у них усе більше і частіше починає проникати думка про суб'єктивні аспекти уявлення про красу. «Прекрасним те називається, що по виду подобається», - заключає Хома Аквінський, розбираючи закономірності краси і вказуючи, таким чином, що ці закономірності можуть виводитися і із суб'єкта.

У XII і ХІІІ століттях Європа впритул зштовхнулася зі Сходом і східною культурою, що змусило її відчути себе лише частиною середньовічного світу. Знання Сходу не тільки привчило тодішнього європейця до терпимості, але і вселило в нього думку про відносність багатьох цінностей і уявлень про світ і буття, які колись казалися непорушними і безсумнівними.

Наскільки в XIII столітті перемінилися колишні погляди на красу, як глибоко вже в цей час була осмислена її відносність, показує хоча б зауваження Вітело про те, що кожному народу подобається те, до чого він звик, що, наприклад, смакам маврів і скандинавів відповідають зовсім різні «кольори і пропорції частин людського тіла і картин», «а між цими крайностями і близькими до них германець схвалює середні кольори, і середнє додавання тіла, і середня вдача. Тому що так само, як,у кожного своя власна вдача, так і судження про красу в кожного своє».

Твір Вітело про перспективу виникає до кінця XIII сторіччя, у сфері мінливого відношення до світу, у результаті розвитку експериментального знання, насамперед в області оптики і перспективи, і плідного знайомства з арабською наукою. Вітело дає докладний аналіз процесу зорового сприйняття і висловлює вражаючі своєю тонкістю судження в області психології бачення. Багато хто з них прямо відносяться до сприйняття творів мистецтва, показуючи повноту розвитку естетичного відчуття і його спрямованість до усе більш глибокого проникнення в красу видимого світу. Сприйняття предмета, в уявленні Вітело, знаходить закінченість і повноту в оцінці значення і сутності видимої речі, у судженні про її якість. Красу він розуміє як «задоволення душі» від «збагнення зримих форм». У визначеному систематичному порядку, послідовно і докладно, Вітело розглядає умову збагнення зорової краси і намагається дати пояснення краси зорових форм, тобто обґрунтувати об'єктивні закономірності естетичесного сприйняття. Так, від прекрасних, спонтанних і тонких, але окремих зауважень про красу зорових предметів XIII століття приходить до додавання теорії естетичесного сприйняття видимих форм. Краса, по Вітело, створюється світлом і кольором, далекістю і близькістю предмета, його величиною, положенням, обрисом, досконалістю і закінченістю його об’єму, безперервністю і розділенністю форм, кількістю, рухом або спокоєм, шорсткістю або гладкістю, прозорістю або щільністю, тінню, подобою і розходженням. Ці окремі аспекти видимого, по-різному сполучаючись у предметах, утворять красу, коли сполучення їх упорядковане і засноване на визначеній пропорційності. «Так буває, наприклад, коли блискаючі фарби і розмірне зображення виявляється гарніше, ніж фарби і зображення, позбавлені подібної упорядкованості».

Вітело порушує питання про те, яким чином людина може судити про красу і пропорційність даного предмета, про його естетичну якість. Тут на допомогу людині приходить „розрізняюча здатність” яка йде слідом за „відчуваючою здатністю”, що, порівнюючи різні аспекти видимого, «осягає красу зримого предмета, що складається зі сполучення образів, йому приналежних». Крім того, Вітело розглядає і можливі помилки в естетичному судженні і причини їх, що складаються або в недоліку світла, у невідповідній відстані або точці зору, або стислості сприйняття і т.п., і заключає, крім того, «що одному здається потворним, те іншому здається досить красивим». Сприйняття зорової краси, оцінка естетичної якості речі здобувають у творі Вітело свою теорію.

Людина XIII-XIV століть починає усе більш повно і глибоко осягати формальну красу предметів, судити про їх естетичну якість. Уявлення, що формується, про формальну красу предмета, елементах і умовах цієї краси виражає надзвичайно важливий процес в історії західноєвропейської культури. Від спонтанного і глибокого замилування і милування прекрасним, властивих середньовіччю, людина, блукаючи у світі краси, підходить до порогу, за яким краса відкривається йому як автономне явище.

Питання про художню якість речі й оцінку його людиною здобуває в епоху, яка стоїть на грані середньовіччя і Відродження, особливу важливість, оскільки він виражає один з аспектів єдиної здатності людини, у якій він незалежний від бога, - здатності судження, оцінки речей і явищ. «Якби в людини не було здатності судження і проведення порівнянь, не існувало б також і оцінки, і якби останньої не існувало, то припинила б існувати і сама цінність. У цьому ясно виявляється те, як дорогоцінний інтелект, без якого всяка річ створена не могла б бути належно оцінена». Разом з розробкою уявлення про художню якість твору мистецтва поступово усвідомлюється і розвивається уявлення і про індивідуальність художника, що створює цю красу. Все більше значення, що здобуває художня якість речі в очах середньовічної людини, зростаючий і розширюючийся інтерес до твору мистецтва належним чином відображаються і на уявленнях про художника.

Майстерність художника оцінюється усе більш високо. Сильні світу цього в XIII-XIV століттях, як і Сугерій, прагнуть запрошувати самих досвідчених і талановитих художників. В епоху готики з'являється усе більше знаменитих і прославлених майстрів, подібних тим архітекторам, чиї зображення й імена були увічнені в лабіринтах готичних соборів, або тому мініатюристові Одеризи з Губбіо, «ким горді майстри», - за словами Данте, що сказав про себе в XI пісні «Чистилища», що його «серце упорствувало в бажанні переваги». Уявлення про власну естетичну цінність мистецтва, що призвела до своєрідного культу добутку як рідкості і коштовності при дворах пізньосередньовічної Європи, відбивало що з'явилося і розвивається в готичну епоху нове відношення до мистецтва і його творцеві - готичному майстрові.

Висновки

Готика - це період розквіту монументальної скульптури: постаті статичні, стоять точно у фронтальних позах. Поступово скульптура відокремлюється від стіни, набуває округлого об'єму. Але і при скутості поз зберігаються пластичність, стримана велич образів, іноді вони навіть індивідуалізовані (св. Ієронім, св. Георгій, св. Мартін у Шартрському соборі). Рельєф переважно високий - горельєф. Виробляються канони композиції, певні сюжети призначені для певних місць будинку.

З другої половини XIII ст. скульптурні зображення ставали часом взірцем досконалості, захоплення людською красою. Недарма Христа, який благословляє на добрі діла - скульптуру в Ам'єнському соборі - назвали прекрасним Богом.

У живописі місце фресок зайняв вітраж (живопис із шматочків скла, а згодом живопис по склу у свинцевій обвідці). Особливо славилася Шартрська майстерня у Франції. У Шартрському соборі в XIII ст. вітражі займали площу 2660 кв. м. Головна їх особливість полягала у тому, що куски скла були невеликого розміру, а свинцева обвідка відігравала роль контурного рисунка, інтенсивною була і кольорова гама основних кольорів (червоного, синього, жовтого). XIII ст. у Франції слушно вважається золотим віком вітража.

З кінця XII ст. Франція стає центром європейської освіченості. Паризький університет - одне з провідних місць наукового життя Європи. У Парижі налічується 300 цехів ремісників. Головним замовником творів мистецтва стає не церква, а міста, гільдії купців, цехові корпорації і король. Основний тип будови - не монастирська церква, а міський собор.

Німецька готична архітектура склалася пізніше за французьку. Німецькі собори простіші, будинок сильніше витягнутий по вертикалі, шпилі веж дуже високі. Особливість - однобаштові храми, увінчані високим шпилем.

Для Північної Європи характерна цегляна готика. Найбільш знаменитим циклом скульптур періоду готики незаперечне вважається скульптурний декор собору в Наумбурзі. Рельєфи "Страстей Христових", зображені на огорожі західного хору ("Таємна вечеря", "Зрадництво Іуди", "Взяття під варту"), сповнені надзвичайного драматизму, реальності подій, проникливої достовірності.

У пізньоготичній німецькій скульптурі багато патетики, з'являються манірність, претензійність, надмірна витонченість, поєднання релігійної екзальтації з жорсткою натуралістичністю (дерев'яні скульптури "Розп'ятий" і "Оплакуваний"),

Готика Англії виникла дуже рано (наприкінці XII ст.) й існувала до XVI ст. Слабкий розвиток міст призвів до того, що готичний собор став не міським, а монастирським, оточеним полями і луками.

Головний готичний собор Англії - Кентерберійський, резиденція архієпископа Кентерберійського, національна святиня. Собор Вестмінстерського абатства в Лондоні - місце коронації і поховання англійських королів з часів Вільгельма Завойовника, згодом усипальниця великих людей Англії - близький до французької готики.

В Іспанії XIII ст. у період найзапеклішої боротьби з арабами - готичну епоху - найактивніше формується іспанська культура. Збагачена елементами мавританського стилю, готика Іспанії набула особливої пишності і різноманітної орнаментики (собори у Леоні, Толедо). Особливе місце в іспанській архітектурі посідає стиль "му-дехар" (тобто мусульманський). Це як правило собори з цегли, зі склепистим мавританським перекриттям у формі восьмикутної зірки, збудовані архітекторами-арабами. Головний елемент оздоблення - кольорові полив'яні кахлі й орнаментальна ліпнина. Композиційним центром такої споруди завжди є внутрішній двір, звичайний для всіх південних будівель.

В Італії дістали поширення лиш окремі елементи готики: стрілчасті арки, "рози". Основа - суто романська: широкі приземкуваті храми, гладка площина стін яких часто інкрустована кольоровим мармуром, що створює смугасту поверхню фасаду (собор у Сієні). Приклад пізньої італійської готики - величезний Міланський собор, найбільший храм Європи.

Література

1.       Лосєв А.Ф. Історія античної естетики: У 2-х кн. Кн. 2. М., 1994.

2.       Бахтин М.М. Творчість Франсуа Рабле й народна культура Середньовіччя і Ренесансу. - М., 1989.

3.       Ільїна Т.В. Історія мистецтва. Західноєвропейське мистецтво. - М., 1983.

4.       Історія світової культури: Навч. посіб. / Кер. авт. колективу Л.Т. Левчук. - К., 1994.

5.       Хейзинга Й. Осінь Середньовіччя. - М., 1988.

6.       Українська та зарубіжна культура: Навч. посіб. / За ред. М.М. Заковича. - К.: Т-во "Знання", КОО, 2000. - 622 с.

7.       К.М. Муратова. Майстри французької готики. М., 1988.

Страницы: 1, 2