Готичне розуміння краси

Вступ

Готика - це художній стиль (між сер. XII - XVI ст.), завершивший розвиток середньовікового мистецтва у Західній, Центральній та частково Східній Європі, яка прийшла на зміну романському стилю.

Готичний храм, зберігає ту саму базилікальную форму, що й у романський період, має нову конструкцію зводу, основою якого є каркасна система з нервюрами. Нервюри сходяться в пучки на опорних стовпах, на яких концентрується все навантаження перекриттів. Новий звід неминуче викликав зміну інтер'єра. Його особливостями стали грандіозна висота, порівняно невелика товщина стовпів, витиснення, по суті, стіни з величезними прорізами вікон, що у результаті викликало появу вітражів. В екстер'єрі панують вертикальні тяги, гладка поверхня стін закрита кам'яним мереживом, тому що скульптура спочатку укривала весь храм, особливо у Франції, де є блискучі зразки синтезу скульптури з архітектурою.

У скульптурному декорі, що заповнив весь екстер'єр, будучи родом проповіді, крім сцен зі Священного Писання трапляються вже літературні повчальні сюжети і сцени з життя, іноді сповнені гумору.

Широковідомим став Шартрский собор. Блискучий приклад зрілої французької готики - собор у Реймсі. Найбільший і найвищий собор Франції - Амьенський. Його довжина 145 м, висота зводу центрального нефа 42,5 р. Амьенський собор часто називають готичним Парфеноном.

З готичних монастирів особливо знаменитим є абатство Мон Сен Мішель біля границі Нормандії і Бретані, розташоване на високій скелі, як неприступна міцність. Феодальні замки наприкінці XIII ст. будували вже тільки з королівського дозволу, у XIV ст. це взагалі стає привілеєм короля і його оточення, у замкових комплексах виникають розкішне вбрані палаци. Замки поступово перетворюються в резиденції для розваг, на мисливські шато.

1. Виховна і декоративна функція мистецтва готичної епохи

У каролингську епоху ясно визначається виховна, пропедевтична місія мистецтва, що воно було покликано здійснювати протягом усього середньовіччя. Перед художником ставилася задача зображення істини Священного писання. Відправною крапкою в її зображенні була затверджена церквою іконографічна традиція, якій художник за допомогою міркування і досвіду давав життя у своєму добутку. Діячі церкви надавали величезного значення мистецтву як засобу поширення християнської догматики, насамперед серед тих, для кого релігія не була професією, як засобом виховання мирян. Тому протягом усього середньовіччя традиція прикрашання міських соборів розвивалася безперешкодно і зустрічала всіляку підтримку з боку церкви, у той час як питання про прикрашання монастирських церков неодноразово породжувала гостру і люту полеміку. Бернард Клервосьский, настільки вишукано й уїдливо виступав проти прикрашання монастирських романських церков сюжетними і фантастичними рельєфами, писав одночасно про декорації міських соборів наступне:

«Одна справа - єпископське, інше - чернече. Адже ми знаємо, що єпископи покликані пектися і про розумний, і про нерозумний, викликає благоговіння в плотській людині за допомогою вроди тілесної, тому що не можуть досягти того за допомогою вроди духовної».

У готичну епоху тенденція до пишної прикраси соборів творами мистецтва розвилася повною мірою. Готичний собор з'явився якби втіленням поетичної мрії про божий град, символом небесного Єрусалима на землі, що предстали в баченні пророка Товія зі стінами із сапфірів і смарагдів і дверей з дорогоцінних каменів. Його струнка архітектурна краса, таємниче мерехтіння вітражів, розкішне скульптурне оздоблення і коштовність знаряддя були спрямовані до однієї мети - поетизації літургії. «Зовнішня пишнота» повинна була йти рука об руку з «внутрішньою чистотою», і тому усі види мистецтва - і сяючі в грандіозних вікнах кольорові вітражі, і розставлена по порталах скульптура, і численні рельєфи - були покликані направляти людину до «внутрішньої чистоти» помислів, виховувати її і керувати її духовним світом.

Близько 1286 року виник твір Гийома Дуранда «Rationaie Divinorum Officium», присвячений походженню і символіці церковного ритуалу. Деяку частину першої книги своєї праці Дуранд присвятив «картинам і образам, і занавісям, і прикрасам церкви», де в коротких і ясних сентенціях виклав основні уявлення вченого і церковника XIII століття про церковне мистецтво і його призначення. «Картини і прикраси в церкві, - писав -Дуранд, - суть навчання і писання мирян. Тому що ті, хто неучений, бачать те, чому вони повинні наслідувати і речі бувають зрозумілі і прочитані, хоча б букви і були невідомі». «Ми почитаємо не образи і не вважаємо їх божественними, і не сподіваємося на порятунок завдяки їм, тому що це було би ідолопоклонством. Однак ми поклоняємося їм як постійній пам'яті і нагадуванню про речі, зроблені давним-давно.

Постійно прибігаючи до авторитету Священного писання, цитуючи пророків і апостола Павла, Дуранд говорить про необхідність помірної прикраси церкви творами мистецтва, але укладає свою думку в такий спосіб: «Ми випробуємо в церквах менше поваги до книг, чим до образів і картин». Уявлення про виховну і декоративну функцію мистецтва властиво всій середньовічній епосі. Однак його виховна роль складалася не в плоскій моралі. Його моралізуючий, дидактичний зміст був оточений інтенсивністю почуття і духовним простором такої широти, що міг піднімати дух середньовічної людини до позахмарних висот і збагачувати його глибокими і сильними переживаннями. Мистецтво для людини середньовіччя мало велике і важливе значення, будучи не тільки мистецтвом, як схильні його були розглядати іноді в Новий час, коли езотеричний зміст його пам'ятників ставав більш вихолощеним і непроникним. Твори мистецтва виступали об'єктами релігійного культу, що і визначило їхнє значення в середині століття. Роль мистецтва складалася у вихованні в людині не тільки визначеної моралі поводження, але і прагнення до пізнання божественного миропорядку. Його глибокий духовний зміст дозволяв людині в цю сувору епоху знайти щиросердечний спокій, мету і впевненість у житті, знайти точку опори і почувати себе частиною єдиного, цільного, одушевленого єдиним поривом людства.

Стародавня алегорична традиція, що культивувалася в середньовічній свідомості, надзвичайно збагачувала і поглиблювала взаємини людини зі світом духовних цінностей (у сутності визначаючи їх). Символізм мислення додавав світосприйманню стрункість і упорядкованість. Схильний до символічних інтерпретацій середньовічний розум виявив себе як у прагненні мистецтва до чуттєвого: втіленню ірреального, до вираження непізнаваного через постійно підшукувані йому в реальності подоби, так і в наділенні мистецтва особливим значенням не тільки як усякого явища, буття, по як створюваного переважно заради його тлумачення і змісту. Можливість символічної інтерпретації одухотворювала і піднімала кожне поняття і кожен художній образ здатний був, таким чином, своєму тлумаченні об ять усю неосяжність світу. Він міг бути близьким і хвилюючим як для самого широкого кола людей, так і для обраного кола духовної еліти. Будь-яка тема була повна глибокого і таємного значення, що хвилювало серце і розум і поєднувавшого у їхніх переживаннях людей усіляких шарів і рівня освіти, а готичний собор «повнотою своїх символів казав усім свідомостям про таїнство неба і чудесах землі». Таким чином, сприйняття обраної теми ніколи не було і для самого середньовічного художника чисто формальним. Вона була внутрішньо близька йому і багато чого говорила його душі. Тому і неможливо представити цього майстра бездушним ремісником, сліпим виконавцем чужого задуму. Виражаючи мовою образотворчого мистецтва нерідко підказаний йому сюжет, вона вкладав у свій утвір не тільки все уміння своїх рук, але і силу розуму і глибину душі, усе своє розуміння світу. Духовне багатство, висока натхненність і внутрішня глибина поступово відкриваються при зіткненні зі світом готичного мистецтва в міру проникнення в його символічний зміст і пізнання його символічного ладу. Середньовічна думка породила чимало творів, у яких упорядковувалося і приводилося у своєрідну систему і саме символічне тлумачення церковного мистецтва й архітектури. Гонорій Отенський у XII столітті, Сигер Кремонський, Робер з Тюї, Пьер де Руасі на рубежі XII-XIII століть, Гийом Дуранд до кінця XIII століття докладно розібрали й обґрунтували символічне значення кожного архітектурного елемента храму - втілення граду божого на землі - і багатьох його прикрас.

Звичка середньовічного мислення до символічного осмислення навколишнього середовища наділила умовним змістом кожну архітектурну частину: бокові стіни трактувалися як образ Старого і Нового завіту, стовпи і колони як апостоли і пророки, що несуть звід, а портали - як преддвірря раю; який символізував готичний інтер'єр, так само сліпуче сяючий, як і небесний рай. Стовпи і колони церкви, звичайно порівнювані з пророками й апостолами, Гонорій Отенський порівнює з єпископами, що підпирають будинок церкви, а зводи, що покривають її, порівнює з покровительствующими церкви світськими князями.

До символічного тлумачення церковної архітектури, що сходить до ранньосередньовікової традиції, в епоху готики приєднувалися яскраві й образні символічні інтерпретації вітражів, що знаходяться у вікнах, у яких одержала найбільш глибоке і послідовне втілення тенденція середньовічного мистецтва до вираження ірреального через уподібнювані йому і художні явища, що ототожнюються з ним, і форми. Світло вітражів ототожнюється зі світлом християнського знання. Як писав Гонорій: «Ясні вікна, від непогоди що охороняють і світло що приносять, суть батьки церкви, світлом християнської доктрини бурі і зливі єресі конфронтуючі. Скла віконні, промені світла проникні, є дух батьків церкви, божественні речі по пітьмі начебто в дзеркалі созерцаючий».

Містична інтерпретація світла, що прийшла в середньовічний Захід у переведених Еригеною творах Псевдо-Діонісія Ареопагіта, впливає на уявлення готичної епохи. Про популярність і поширеність цих уявлень про світло свідчить широке відображення цих поглядів у літературі готичної епохи. Перероблені середньовічною думкою і невтримною фантазією, популяризовані містичні уявлення про світло знаходять широкий відгук у світських романах і повістях того часу, з їх любов'ю до описів фантастичних уявлюваних будівель, магічних стекол і дзеркал особливо - дорогоцінних каменів. В основі своєї, як і фантастичні опису властивостей дорогоцінних каменів у лапідаріях ХП- ХПІ століть вони входять до найдавніших уявлень про магії світла. Великий інтерес у цьому відношенні представляє легенда про храм св. Грааля з описом ефектів світла і дорогоцінних каменів, що перегукується з представленнями містиків XIII століття про первинний містичний досвід. Комментуюча в XII столітті у творах Жильбера де ла Порі і Гуго Сен-Вікторського, а в XIII столітті Роберта Гроссетеста і Роджера Бекона містична інтерпретація світла безпосередньо зв'язується з практичними проблемами храмового будівництва й оформлення у творах абата Сугерія про спорудження церкви Сен-Дені.

Як думає Сугерій «світло матеріальний, або природою в просторах небес розташований, або на землі людським мистецтвом досягнутий є образ світла інтелігибельного і понад усе- самого Світла Щирого». В осмисленні світла і його впливу в епоху готики, що знайшло пряме і безпосереднє втілення в мистецтві вітражів і оформленні ними готичної церкви, зливається в єдину думку метафізичне уявлення про світло як образу, символі божественного світла, і містичний метод його пізнання за допомогою фізичного споглядання світла перебування в створеній цим світлом особливій світловій атмосфері. Такі, характерні плоди середньовічного символічного мислення, як «De gamma animae» Гонорія Отенського або «Speculum ecclesiae» Пьєра де Руассі, як і символічна інтерпретація храмової декорації у творах Сугерія, показують, що знаходження символічного значення творам мистецтва було в середньовіччя однієї з істотних граней процесу освоєння і сприйняття мистецтва й остаточного визначення його місця і ролі в середньовічній церкві і середньовічному суспільстві.

2. Розвиток уявлення про мистецтво як естетичної цінності у готичний період

Середньовічному мисленню було властиво наділяти умоглядні побудови почуттєвими ознаками конкретних речей. Апріорні істини облачались у стрункі, закінчені форми. Уявлення про порядок і гармонію світобудови, про вічну геометрію духовно-космічного простору були результатом своєрідного естетичного усвідомлення божественної світобудови. Естетичне самої своєї суті почуттєве сприйняття абстрактних ідей лежить і в основі всього середньовічного мистецтва. Облачаючи усі відносини буття в одяги символічних інтерпретацій, середньовічний розум одержував чисто естетичну насолоду і від самих символічних тлумачень. Дивна властивість «бачити лінії і поверхні без тілесності, поглядом споглядання» не заважало, але, навпаки, допомагало відчувати красу навколишнього світу з особливою гостротою і глибиною духовного проникнення в її сутність. Те, що «слух знаходить задоволення в різних звуках, так само як зір- у різних фарбах», одночасно і радувало і мучило людину середньовіччя. Милування красою землі і неба, захоплення богом-художником, блискуче виражене ще «спокушеними чарами творіння» Августином, було однією з приваблюючих сторін світосприйняття людини того часу, що вміла любити і цінувати прості радості буття. «Зачарування приємних речей проникає в серце через вікна тіла... За допомогою приємних речей, фарб, запахів, зору знижується або підвищується добробут як тіла, так і серця», - писав Гвідо Аретипський у своєму музичному трактаті. Тому ідеї прекрасного і його властивостей, що розглядалися в метафізичному плані і належали світові трансцендентних цінностей, знаходилися настільки численні і настільки яскраві аналогії в земному світі.

До XII століття, коли весь комплекс середньовічних уявлень здобуває вишукану упорядкованість і стрункість, а краса світобудови в його гармонійній цілісності надихає філософів, так само як і поетів, на глибоко поетичні рядки, усе більша увага починає приділятися окремим питанням краси і гармонії універсума. У багатьох творах XII сторіччя ми зіштовхуємося з обговоренням проблем, що в естетиці Нового часу будуть віднесені до категорій художньої форми. Це проблеми світла, композиції, кольору, форми, пропорційного ладу. Хоча ці питання, як і вся проблема прекрасного, в цілому вирішувалися в метафізичному плані і належали світові трансцендентних ідей, розробка їх зіграла свою роль у додаванні нового сприйняття художньої творчості в епоху готики. Навчання філософської школи монастиря св. Віктора в Парижі внесло значний вклад у розвиток естетичної думки і уявлень про художню творчість.

Теорія споглядання, розроблена спекулятивною містикою XII століття і яка розглядає ряд ступенів споглядання, включала і уявлення про естетичне споглядання і задоволення від споглядання прекрасного, що повідомляють їй особливий емоційний відтінок. У творах Гуго Сен-Вікторського міркування про Естетичний характер споглядання і формальній красі здобувають особливо велику важливість. Подібно тому як вища, дуже чуттєва краса відображається в почуттєвих предметах і видимій красі є образом невидимої, так і задоволення від споглядання земних матеріальних речей стає символом нескінченної насолоди душі при зіткненні з невидимою красою. Гуго розкриває естетичний характер споглядання і бачить його перші ступіні в розгляданні земної краси як найбільш очевидній подобі краси божественної. Краса утвору у Гуго складається з чотирьох частин: розташування, руху, вигляду, якості. Situs - «розташування» - представляється в трактуванні Гуго як гармонія форм, як порядок, згода, композиційна урівноваженість частин. Моtus - рух»-є imago vitae- символ життя і діяльності, вираження духовного життя в тілесній. Species належить до числа формальних категорій, по поясненню Гуго, «species est forma visibilis, quae continent duo figures et colores» - «вигляд (зовнішність) є форма видимого, котра складається з двох: фігури і кольору». Нарешті qualitas - «якість» - визначає естетичну цінність явища, сприймаємих за допомогою інших людських почуттів - слуху, дотику і т.п. Досить важливо, що Гуго виділяє видиму, зоросприймаєму красу, у той час як звичайна віднесена до числа вищих краса, яку чути - музика поєднується їм з явищами, сприймаємими за допомогою інших почуттів. Поглиблюване в XII столітті розуміння значущості видимого світу доповнюється у творах Гуго, Сен-Вікторського ясним розумінням практичних проблем часу. Свою оцінку краси видимого світу Гуго поширює і на твори мистецтва: «Але навіщо говорити про творіння божі, коли незабаром ми дивуємося навіть обманам людського мистецтва, що приваблює очі своєю підробленою мудрістю?»

Страницы: 1, 2