Но вот Гермес провозгласил призыв возвышенным сло­гом Гомера, боги собрались, и тогда возникла деликатная и трудная проблема как их посадить, в каком порядке, кому отдать предпочтение? Кто из богов наиболее достойный? Фактически речь идет о критерии возвышенного.

Зевс решает этот вопрос так. «Прими их и посади каж­дого по достоинству, приняв во внимание, из чего и как он сделан, - в первые ряды усади золотых, за ними - серебря­ных, потом посади тех, что сделаны из слоновой кости, по­топ медных и мраморных, а среди них отдай предпочтение работам Фидия, Алкамена, Мирона, Евфранора или других подобных им художников, грубых же и сделанных неис­кусно сгони куда-нибудь в одно место - пусть они молчат и только заполняют собрание». Но кто же возвышеннее: бог более знатный, более благородный, или бог более богатый, или более художественно сделанный или больших размеров, или лучше воспетый в стихах? Боги начинают ссориться между собой. Вопрос  о принципе определения возвышенного, поставленный в столь ироничной форме Лукианом. Так и остается открытым. Зевс, заключая этот «процедурный» спор, говорит: «Мы теряем время, Гермес, а давно уже следовало бы начать заседание: пускай поэтому садятся вперемежку, где кто хочет, а после будет созвано особое собрание для решения этого вопроса, и тогда уж я буду знать, какой порядок надо установить среди них».

Если бы «особое собрание» состоялось и на нем вопрос решался бы с точки зрения максимального соответствия возвышенному, то выбор должен был бы совершаться по принципу могущества. Возвышенное - это  всегда  грандиозные силы, еще полностью не раскрывшиеся.

Не случайно, что для греков царем богов был самый мо­гучий из них – Зевс. В храме Зевса и в скульптурном изо­бражении бога-громовержца этот эстетический принцип был запечатлен с наибольшей полнотой и наглядностью.

Никакие фото, никакие описания не в состоянии пере­дать того впечатления, которое оставляют развалины храма Зевса в Олимпии. Храм повержен землетрясением Века и эпохи проносились над его развалинами, но остатки гранди­озных колонн и сейчас волнуют и восхищают. Однако не только и не столько в монументальности размеров «секрет» величия этого храма. Внутри него помещалась в древности колоссальная фигура Зевса. Царь богов был изваян Фидием из слоновой кости, а его одеяние - из золота (бог-громовер­жец был растащен по кусочкам «на память» в новое время, и сейчас кроме груды осколков камня на месте пьедестала ничего не осталось). Зевс восседал на троне. Огромная сидя­щая фигура была так рассчитана по отношению к высоте храма, что, если бы Зевс встал и выпрямился, он своей мощной головой пробил бы крышу. И вот в этом найденном соотношении размеров скульптуры и высоты храма заклю­чался один из источников впечатления возвышенного, про­изводимого статуей Зевса и интерьером храма. Вся компози­ция как бы говорила: человек могуч, он возвел величествен­ное здание храма, но Зевс несравненно могущественнее: стоит лишь ему привстать, как это сооружение рухнет. Идея владения одними и зависимости от других сил природы ощущалась в самом замысле храма и скульптуры. Поэтому сооружение производило эстетическое впечатление прекрас­ного и возвышенного.

Древнегреческая архитектура человечна в своей красоте. Ей присуще то, что Аристотель называл мерой: здания не слишком велики и не слишком малы, они под стать чело­веку. Парфенон, например, достаточно грандиозен, чтобы утверждать мощь человека, и достаточно соразмерен ему, чтобы не подавлять. Египетские же пирамиды возвышенны. Утверждая величие фараона, они подавляли личность, кото­рая превращалась на фоне грандиозной усыпальницы в пес­чинку, ничего не значащую по сравнению с вечностью, запе­чатленной в колоссальном образе надгробного сооружения.  Минимальность полезных функции пирамид еще более под­черкивала антидемократический характер их величия.

У древних египтян возвышенное - гигантски мощное грандиозно-масштабное проявление жизни и сил природы. В Гимне богу Атону (период фараона Эхнатона) прослав­ляется и характеризуется как возвышенное солнце: «Пре­красен восход твой, о Атон живущий, владыка веков. Ты лучезарен, прекрасен, могуч. Любовь твоя велика и возвы­шенна, лучи твои озаряют все человечество. Ты сияешь, чтобы оживить сердца, ты наполняешь обе земли своей лю­бовью. Бог священный, создавший себя сам, сотворивший все страны и все, что в них, всех людей, стада коз, деревья, произрастающие на земле. Они живут, когда ты светишь им. Ты - мать и отец для тех, глаза которых ты сотворил. Ко­гда ты светишь, они видят благодаря тебе. Ты озаряешь всю землю. Все сердца ликуют при виде тебя, когда ты восхо­дишь, как их владыка» (В. В. Струве «История Древнего Востока»).

Образ возвышенного запечатлен в средневековых готи­ческих соборах. Устремленными вверх линиями они выра­жали религиозную идеологию, которая все человеческие на­дежды связывала с небом. Эти сооружения проникнуты порывом к идеальному, к почти несбыточному, но при огромных усилиях не закрытому для человечества совер­шенству. Осваивая грандиозное пространство ввысь, готи­ческие соборы образовали узкие, высокие колодцы нефов с таинственно мерцающим светом, проходившим сквозь цвет­ные витражи. Приглушенное освещение, таинственность, устремленность к небесам создавали ирреальную атмо­сферу, далекую от обыденной обстановки жизни. На особен­ностях западноевропейского средневекового искусства ска­залось сильное воздействие католической церкви, которая пыталась использовать его в своих интересах.

Проблема возвышенного проявилась и в Сред­ние века, когда понимание его было связано с Богом и теми чувствами и творениями, которые создавались под влиянием мыслей о Боге, например, величайшие готические со­боры. С возвышенным связывают внутреннее благородство, серьезность, величие поведения и образа мыслей. Возвышенное принадлежит вечности, связывает человека с божественным в душевном взлете, преодолевает рассудок. Самое возвышенное - это Бог, и связь с ним, особенно выделенная в Средневековье, и обеспечивает внутренний подъем в человеке. И хотя этическая категория «возвышенное» в эту эпоху еще не выделена как та­ковая, она присутствует в своем конкретном проявлении в ху­дожественных произведениях, таких, как готические соборы, а также литературных произведениях и живописных творениях.

Для средневековья характерно религиозно-мистическое феодально-клерикальное представление о возвышенном, ото­ждествление возвышенного с богом. Примечательно доказа­тельство Ансельмом Кентерберийским существования бога. Он говорил, что бог - это самое возвышенное, высшее благо. Но в понятие о высшем как его важнейшая составная часть входит бытие, ибо небытие есть не благо, а зло, значит, са­мое возвышенное существо, т е бог, существует. Это доказа­тельство софистично и содержит в себе логический круг. Ансельм Кентерберийский выводил существование бога из посылки, в которой это существование уже было допущено.

В эпоху Возрождения происходит возвышение человека. Ф. Петрарка, Салютати пишут о возвышающей способности чело­веческой речи, а их последователи, например, Пико делла Мирандола, - о высоком достоинстве человека. Человек, считает Мирандола, - это четвертый и последний мир после поднебес­ного, небесного и подлунного. И его счастье состоит в том, что­бы восходить к синтезу, свойственному только божеству.

Возвышенность человека отмечает другой гуманист - Альберти: «... он стоит во весь рост и поднимает лицо к небу... он один сотворен для познания и восхищения красой и богатством небес...»

В эпоху Возрождения замечательное воплощение возвы­шенного предстает перед зрителем в микеланджеловской скульптуре Давида. Юноша изображен за мгновение перед схваткой. С поразительною точностью передается физиоло­гическое состояние бойца. Гигантский, могущественный чело­век дан в состоянии расслабленности, его мощные мышцы играют под юношески нежной кожей. Перед тем как напрячь все тело, перед тем как свернуть в стальную пружину мышцы, боец всегда на мгновение расслабляет их. У Микеланджело юный богатырь дан перед самым высшим напря­жением, перед броском, когда все силы человека замирают. Но за этим чисто физиологическим состоянием стоит образ потенциального могущества человека, которое еще рас­кроется. Человек могуч и всесилен, и спящие в нем возмож­ности пробудятся и прольются в мир, и жизнь организуется по человеческим законам - вот о чем говорит скульптура. И это еще не осуществленное, потенциальное, таящееся в человеке могущество, которое вот-вот прорвется, осуще­ствится, и есть образ возвышенного. В известном смысле возвышенное - это прекрасное, которое грядет, еще осуще­ствится, хотя в данный момент еще не вполне подвластно человеку.

В «Короле Лире» Шекспир выдвинул проблематику истинного и ложного величия. Пока Лир был королем, он обладал могуществом власти, но величие этой власти было призрачным: она не управлялась ничем, кроме прихоти, она основывалась не на прозорливой доброте и справедливости, а на капризности и тщеславии. Лир был слеп душою. Он при­нимал лесть старших дочерей за истинную любовь, а молча­ливое обожание младшей дочери Корделии - за холодность и черствость.

Но вот преданный старшими дочерьми Лир оказывается в бурю среди степи. И полуослепленный молниями, безум­ный от горя старик в рубище, лишенный призрачного вели­чия самодурствующей власти, обретает человеческий взгляд на вещи и подлинное могущество. Мощные силы человече­ского духа открываются в гонимом короле. Он с истинной гордостью противостоит бедам и несчастьям и, наконец, осо­знает истинные ценности мира. Пройдя через беды, Лир об­ретает нечто большее, чем власть над людьми,- власть над собой, над своими страстями.

В искусстве классицизма возвышенное считается особенно важным для трагедии, оды, но совершенно противопоказано комедии. О роли данной категории в искусстве этого периода свидетельствует, в частности, тот факт, что главный теоретик классицизма - Буало специально перевел на французский и в 1674 г. опубликовал в вольном пересказе трактат «О возвышенном», дополнив его несколько позже исследованием «Размышления о Лонгине». В поздних произведениях классицизма возвышенное  нередко оборачивалось ложным пафосом.

Проблемой возвышенного специально занимался английский эстетик XVIII в Эдмунд Бёрк. В 1756 г. он опубликовал «Философское исследование происхождения наших пред­ставлений о возвышенном и прекрасном». Бёрк положил на­чало противопоставлению прекрасного и возвышенного. По его мнению, идеи возвышенного и прекрасного настолько принципиально различны, что трудно и даже невозможно соединить их в одном чувстве. Но как самостоятельное эстетическое поня­тие возвышенное впервые было разработано в эпоху Просвещения в трактате Э. Бёрка «Философское исследование относительно возникновения наших понятий о возвышен­ном и прекрасном» (1757). Бёрк связывает возвышенное с присущим человеку чувством самосохранения и видит источник возвышенного во всем том, что «способно вызывать представление о страдании или опасно­сти, т.е. все, что так или иначе ужасно». Возвышенное здесь противополагается прекрасному, истолко­вывается иначе, чем у Лонгина.

Возвышенное приводит человека в состояние страха. Такой же точки зрения во взгляде на возвышенное придерживался не­мецкий философ

И. Кант и потому она получила название «линия Бёрка - Канта».

Проблему возвышенного Кант анализирует в «Критике спо­собности суждения»: «Основание для прекрасного в природе, - пишет он, - мы должны искать вне нас, для возвышенного же - только в нас, и в образе мыслей, который вносит возвышенное в представле­ние о природе».

Кант различал два вида возвышенного - математическое и динамическое. Математическое возвышенное он связывал со способностью познания и показывал превосходство по величине и количеству. В философии ему соответствует понятие «дурной» бесконечности. Динамическое показывает качественное преоб­ладание в силе. Эту позицию Канта впоследствии комментиро­вал немецкий поэт и драматург Ф. Шиллер. Первый вид он на­зывал «теоретически возвышенным», второй - характеризовал как практически возвышенное.

То, как представлял Кант возвышенное, следует из широко известного его положения: «две вещи наполняют душу всегда новым и все более силь­ным удивлением и благоговением, чем чаще и продолжительнее мы размышляем о них, - это звездное небо надо мной и мо­ральный закон во мне». Возвышенное Кант в большей мере, чем прекрасное, связывал с внутренним миром человека, полагая, что объекты, несоразмерные со способностями человеческого восприятия, дают мощный эмоциональный толчок душе. «Возвышенно то, одна возможность мысли о чем уже доказывает способность души, превышающую всякий масштаб внешних чувств». «Высокое, - писал он, - заключается не в ка­кой-либо вещи в природе, а только в нашей душе…» (И. Кант «Критика способности суждения»).  Кант высказал ряд интересных мыслей об особенностях этой категории. Он считал, что возвышенное то притягивает, то отталкивает нас, не доставляя положительного удовольствия, а возбуждая в созерцателе удивление и почтение, которые можно назвать отрицательным наслаждением. Возвышенное, с его точки зрения, есть гордость человека возникающая благодаря преодолению страха в процессе веры. Рационально здесь то, что Кант подчеркивает чувство гордости, возникающее при столкновении со страшным (т. е. неосвоенным предметом). Он отмечает масштаб и неосвоенность возвышенного явления, отсутствие по отношению к нему свободы человека (отсюда необходимость преодоления страха, притяжение - отталкивание, удивление, почтение, отрицательность наслаждения).

Качественно или количественно превосходящие все, представимое человеком, явления природы или социальной истории дают душе толчок к ощущению «возвышенности своего назначения по сравнению с природой». Искусство как эстетический феномен является созданием гения, особого врожденного таланта, через который «природа дает искусству правило». Это «правило» является оригинальным и не поддающимся словесному описанию; при этом оно также органично, как и законы природы. Искусство становится важнейшим средством проникновения в мир сверхчувственного. Этими положениями Кант открыл путь к культу искусства, возвышающему его над философией и религией. Вскоре по нему двинулись, существенно расширяя его, романтики. Принципиальная недоступность эстетического опыта для логического истолкования служит Канту одним из убедительных доказательств бытия таких сфер как мораль. 

Резко противопоставлял прекрасное и возвышенное Ф. Шиллер. Он подчеркивал, что возвышенное в отличие от прекрасного вызывает неприятное чувство: например неприятна и некрасива величественная гроза и вспышки молний. Шиллер свои идеи развил в трактате «О возвышенном», в ко­тором писал о возвышенном в природе и в истории.

А заслуга Канта, как видно из выше сказанного, - не только в том, что он выделяет различ­ные аспекты проблемы возвышенного: он проанализировал сам процесс возникновения категории возвышенного. По Канту, ка­тегория возвышенного возникает в результате определенного процесса суждения, в котором философ выделяет две фазы. Пер­вая - констатация бессилия человеческих чувств перед лицом бесконечности и мощи природы. Это бессилие приводит ко вто­рой стадии - ощущению возвышенного. Воображение побеж­дается сознанием морального достоинства человека, превосхо­дящего любую природную силу. Первоначальное ошеломление стихийными силами сменяется ощущением бесконечной гордо­сти за призвание быть человеком.

В процессе суждения о возвышенном Кант постепенно пе­реходит из области эстетического в область нравственных поня­тий, приводя читателя к мысли о том, что чувство возвышенного является мерилом нравственности человека. Это нравственность, преломленная в призме красоты, кото­рая возвращается к своему прежнему первенствующему поло­жению. В отличие от восприятия красоты чувство возвышенно­го обращено скорее к субъекту, чем к объекту, подразумевает движение, а не покой. И отсюда понимание Кантом гения и гениальности как про­явления мудрости природы в человеке.

Для эстетики барокко (расцвет XVII-XVIII вв, термин введен в к. XIX в.; итал. barocco – причудливый, вычурный) характерны напряженный динамизм, экспрессивность, драматизм, легкость и свобода духовных устремлений, нередко повышенная экзальтация образов, усложненность художественной формы, доходящая до эстетских излишеств и абстрактной перегруженной декоративности; полное отсутствие какой-либо нормативизации; предельная концентрация эмоциональной интенсивности; повышенная акцентация эффектов неожиданности, контраста и т.п. В противовес классицизму теоретики (эстетики) барокко, опираясь на трактат Декарта «Страсти души» (1649), разработали теорию аффектации и страстей применительно к искусству; систематически изучали возможности средств художественно-эмоционального выражения, визуально-символические потенции эмблемы и маски, художественные приемы возбуждения религиозного благоговения, поэтического удивления, чувств возвышенного, страха и т.п.

Страницы: 1, 2, 3