Содержание! Вот то ударное, ключевое слово, с которого следует начинать любые суждения о состоянии и дальнейших судьбах массового политического театра, потому что именно содержание наших представлений и праздников определяет их идейно-художественный уровень.

Тот факт, что именно в области содержания находится слабое звено в «цепи» тех многочисленных элементов, из которых складываются представления массового политического театра, отнюдь не всегда бросается в глаза. Порой он даже остается укрытым от аналитического взгляда. Ведь идейно-тематический замысел наших представлений и праздников практически редко вызывает возражения. Все они посвящены важным, актуальным темам. Намерения авторов тоже всегда самые добрые. Режиссура и постановка массовых представлений обычно достаточно квалифицированна. Что касается исполнения тех или иных игровых «номеров», включенных в праздники, то и они — как профессиональные, так и самодеятельные,— как правило, находятся на достойном уровне.

Но вот, при благополучии перечисленных элементов, из которых складывается представление, очень часто, тем не менее, налицо либо очевидная неудача, либо удача сомнительная, заслуживающая оценки — «могло и должно было быть лучше». Все эти «полуудачи», «полунеудачи» прикрывают обычно слабость основы всякого театрализованного выступления — слабость драматургии.

Да, сегодня драматургия массового представления и праздника — самое слабое звено театрализованных форм культурно-просветительной работы. Для этого есть ряд объективных причин.

Массовый публицистический театр еще очень молод по сравнению с профессиональным драматическим театром, одна только письменная история которого насчитывает тысячелетия. Соответственно, теория драматургии и режиссуры массового театра, обобщение его опыта находится в самом начале своего пути. Известно, что всякое новое дело — так было всегда в истории цивилизации — вырастая из того или иного предшествующего опыта, неизбежно выходит на жизненную арену в «одеяниях» и «причандалах» прошлого, пользуется привычной терминологией, иначе говоря, отнюдь не сразу обретает самостоятельную жизнь.

Вполне естественно, что и юная теория драматургии массовых представлений и театрализованных форм культурно-просветительной работы также переживает период «детской болезни», широко пользуется терминами и понятиями общей теории драматургии.

Когда речь идет о соотношении теории с практикой — издревле встает вопрос: что было раньше, яйцо или курица — теория или практика? «Слово» или «дело»?

История театра лишний раз убеждает, что Театр был раньше. Мудрая «курица» теории начала учить после того, как вышла из театра. Да, сначала был театр — потом уже Аристотель. Сначала гамбургский театр посещал зритель — Лессинг, потом он написал книгу «Гамбургская драматургия». Это естественный путь.

Осмысление опыта массового театра только становится на ноги как наука. Ее «Аристотель», условно говоря,— Луначарский,— жил совсем недавно. Ее «Гегели» и «Лессинги» ходят сегодня среди нас. Все они активные практики — авторы и режиссеры массовых представлений. И все они — хуже или лучше — знают теорию. Однако не ту, которая обобщала бы их собственную практику, а ту, «старую» теорию драматургии, родившуюся как обобщение многовековой истории традиционного театра.

Новая теория драматургии — лучше сказать, теория новой драматургии,— обобщение опыта массового театра — вырастает, поэтому из материала старой, облечена в ее одежды, говорит языком ее терминологии.

Из сказанного вовсе не следует, что положения общей Теории драматургии вообще неприложимы к теории и практике массового театра. Было бы просто нелепым утверждать, что обобщенный опыт мирового театра здесь не должен быть учтен и использован. Речь идет лишь о недопустимости механического, непродуманного переноса в массовый театр понятий и терминов общей теории драматургии, как было сказано выше.

Есть, однако, и еще одна смежная область, взаимоотношения с которой сценарная драматургия должна точно определить.

В основы теории сценарной драматургии и сценарного мастерства порой непродуманно переносятся понятия и термины теории режиссуры и исполнительского мастерства, например, такие известные постулаты системы Станиславского, как «сквозное действие», «сверхзадача» и. т. п. Оторванные от своей естественной почвы, эти понятия и термины вносят путаницу. Хорошо представляя себе, что означает, скажем, «сверхзадача» применительно к исполнению актером данной роли в данных предлагаемых обстоятельствах, трудно взять в толк — в чем разница между идеей сценария и его сверхзадачей, то есть между замыслом и каким-то «сверхзамыслом»? Между тем, от студентов зачастую требуют раскрыть на титульном листе идею и сверхзадачу представленных ими сценариев.

В основе большинства сценариев обычно лежат не драматургические построения, а те или иные режиссерско-постановочные приемы. Так называемый сценарный ход, призванный определять единство действия, стать стержнем предстоящего театрализованного представления, чаще всего строится либо на том или ином приеме театрализованного конферанса, например, на сквозной роли ведущего, выступающего в каком-либо образе (а иногда и от своего лица), либо на тех или иных «сквозных» элементах художественного оформления, на внешней символике.

Скудость, а порой отсутствие сколько-нибудь серьезного содержания, по существу отсутствие сценария, режиссеры массовых представлений и праздников нередко пытаются «компенсировать» всякого рода внешними эффектами: включением в представление или в праздник тех или иных броских концертных номеров, не имеющих отношения к содержанию праздника, использованием, к делу и не к делу, всевозможных световых и звуковых эффектов и т. п. Театрализация жизненного материала, предполагающая, прежде всего, драматургическую его организацию, подменяется, таким образом, некоей, с позволения сказать, «тра-ля-ля-лизацией». Так, для краткости, можно охарактеризовать распространенную практику «запеть» и «заиграть» содержание представления или праздника, вернее, заменить, таким образом, отсутствие содержания. Говорить об этом следует не в упрек режиссерам. Напротив, они вынуждены писать сценарии и этим спасают в меру своих сил театр массовых представлений, поскольку кадров драматургов-профессионалов, посвятивших себя драматургии массовых праздников, практически нет. Режиссеры и впредь будут авторами сценариев своих праздников и представлений. Поэтому проблема разделения труда, а значит и тех знаний, которые необходимы для осуществления каждого отдельного вида труда, стоит особенно остро именно при подготовке режиссеров массовых представлений и праздников. Специалисту данного профиля необходимо научиться не сливать воедино, а последовательно осуществлять две одинаково важные стадии работы: написание литературного сценария, а затем его режиссерское воплощение. Это задача действительно важнейшая.

Глава 2. Искуство взаимодействия со зрителем

Анализ актерского искусства позволяет судить о его границах. Он обозначил перед нами те рубежи, где актер при выполнении своей задачи был вынужден соединить свое прежде автономное искусство с искусством слова. Искусство слова, то есть литература, дало актеру конкретность и значимость содержания его переживания. Литература способствовала приобретению этих признаков только акустической формой актерской личности. Но точно такая, же осмысленность и конкретность необходима и зрительной форме этой личности. Такую задачу может выполнить только изобразительное искусство. Цель актерского переживания — поиски наилучших возможностей передачи его зрителю. Пространство актерского восприятия само по себе включает и зрителя.

Задачей театральной архитектуры являются поиски возможно более идеального соединения пространства, где движется и говорит актер, с тем пространством, которое должно окружать зрителя. Пространство, отведенное для зрителя, также предназначено отвечать определенным требованиям. Оно должно быть ограничено для определенного числа зрителей и дать им возможность наиболее тесного контакта с актером. Однако зритель ни в коем случае не должен мешать актеру. Специальная сфера актерского состояния на сцене остается ненарушенной. Основная проблема театральной архитектуры заключается именно в подчинении специальному требованию, которое можно сформулировать так: необходимо одновременно присутствие зрителя и его неприсутствие. Актер должен быть абсолютно свободен в своем движении. Это движение осуществляется, разумеется, для зрителя, но актер должен двигаться так, словно зрителя вообще не существует.

Уже этот первый шаг в контакте с изобразительными искусствами подводит нас снова к сущности особого актерского феномена. Актер творит для реально присутствующего зрителя, но этот зритель не должен активно вмешиваться в его творчество. Почему?

Поверхностное наблюдение такого явления, как театр, как будто бы доказывает совершенно противоположное. Но мы никак не можем игнорировать тот факт, что актерская личность непременно должна оказывать влияние на зрителя. Конкретное присутствие конкретного зрителя неизбежно нарушило бы и сделало невозможным это влияние. Актер играет для зрителя, но для такого зрителя, которого он еще только создаст, сформирует сам. Точно так же как личность актера в своем развитии проходит путь от своего примитивного, так сказать органического, чувственного начала, так и понятие «зритель» развивается от некоего «пустого» лица, которое еще только будет наполнено какими-то новыми переживаниями, до лица, которое бы, воспринимая действие актера, нашло в себе новую возможность взглянуть на самого себя, обнаружило новое содержание собственной личности. Таким образом, воздействие актера на зрителя и потребность в нем у того потенциального зрителя, которого актер заключает в себе, не разрешило бы актеру откровенно направить свою игру на присутствующего зрителя так, чтобы этот конкретный зритель стал непосредственным регулятором актерского состояния, но при этом упомянутое воздействие не допустило бы близости конкретного зрителя в сфере действий актера. Ибо актер играет не для этого конкретного зрителя, а для зрителя, который, в конечном счете, будет не просто воспринимать какого-то конкретного актера, но по-новому увидит самого себя. Это произойдет с помощью актера, причем такой процесс в зрителе требует его пространственного отграничения от актера, требует такого пространства, которое наилучшим образом будет соответствовать требованиям восприятия зрителя. Все эти проблемы только на первый взгляд могут показаться теоретической забавой, ибо они тесно связаны с практическими проблемами актерской игры и театральной архитектуры. Но ведь все дискуссии о так называемой иллюзионистской сцене, все современные попытки отказа от современной барочной формы театра, попытки отказа от сцены-«коробки» и формы ложи и партера для зрительного зала с тем, чтобы заменить все это старыми формами амфитеатра, находят разрешение в вышеприведенных положениях.

Да, иллюзия, иллюзия неприсутствия зрителя необходима, ибо все, что происходит вокруг актера и в актере, должно носить печать действительности, яви. Она в первую очередь обусловлена органически присутствующей реальностью первоначального актерского материала. Эта иллюзия обусловлена также и тем, что воздействие всего сценического материала на актера должно подчиняться тем же категориям, которые вообще регулируют наше отношение к действительности, только тогда станет нормативным для зрителя актерское переживание. Действительность зависит также и от тех условий, в которых протекает воздействие актера на зрителя. Ибо этот материал для того, чтобы стать нормативно обязательным и для актерского переживания, должен заключать в себе мотивировку, определяющую нормативность человеческого восприятия действительности вообще. Эта нормативность не отличается от нормативности, определяющей наше понимание действительности, фальшь не может быть составной частью этого комплекса. Следовательно, иллюзия не может и не должна быть ложной, фальшивой. Но категория истинности теряет на границе слияния актера и зрителя свою первоначальную функцию, ибо тот новый зритель, который возникает при его слиянии с актером, есть нечто, стоящее над повседневной функцией истинности и нормами, управляющими ею. Он уже не олицетворяет собой повседневной действительности, а становится отражением совершенно нового отношения к этой действительности. Отсюда следует, что иллюзия — только неизбежная отправная точка для создания явления, которое в своей отправной точке связано с реальностью, но по своим целям и результатам оказывается над ней, то есть служит выражением какого-то нового отношения к реальности, вовсе не являющегося отношением образа к своему объекту.

Следовательно, не будет выглядеть парадоксом и наше требование к архитектуре, с тем чтобы она оформляла слияние зрительного зала и сцены таким образом, который позволял бы принципиально осуществить отделение зрителя от актера, но чтобы при этом непременно сохранялась возможность идеального сопереживания. Требования к форме актерского пространства выдвигались часто, но при этом забывали о некоторых психологических условиях самого зрительного зала.

Оставляя в стороне моменты, так сказать, материальные, сами по себе требующие соблюдения зрительных и акустических условий, часто забывают при этом то обстоятельство, что зритель тоже субъект особого переживания и пространство вокруг него должно отвечать этому требованию. Зритель есть в первую очередь зритель коллективный, ибо общечеловеческая значимость происходящего на сцене и уже описанные превращения в самом зрителе делают из него нечто, возвышающее его над отдельной личностью. Если мы даже и ограничимся фикцией одного-единственного зрителя, то и в этом случае эта отдельная личность стала бы представителем некоего множества. Когда баварский король Людовик устраивал представления опер Вагнера только для самого себя, то в этом проявлялись лишь его маниакальные свойства. Зритель, стало быть, в сущности своей явление множественное, и притом множественность эта не случайная сумма, а явление принципиальное. Оборудовать театр — значит, прежде всего, разместить в нем это множество таким образом, чтобы каждому зрителю предоставить возможность беспрепятственного восприятия, но чтобы он при этом продолжал чувствовать себя частью большого коллектива. Современная театральная архитектура не приняла форму ложи, хотя эта форма в определенной мере идеально соответствовала поставленным мною требованиям. Идеалом таких поисков будет в дальнейшем такая форма зрительного зала, чтобы каждый зритель чувствовал бы себя как бы в отдельной ложе. По-видимому, форма просторного амфитеатра, поднимающегося не очень круто, так чтобы не слишком возвышаться над актером, с удобно размещенными зрителями, по крайней мере, на сегодня является самым детальным решением проблемы. Далее, предполагается, что этот амфитеатр сольется с пространством актера, со сценой таким образом, чтобы близкий контакт между этими пространствами не был нарушен, и они оба продолжали отвечать предъявляемым к ним специфическим требованиям. Новейшее время нашло для этого исключительное вспомогательное средство — электрический свет. Можно было бы написать специальное исследование о том, как появление электрического света радикально воздействовало на сами процессы актерской игры. Электрическое освещение, дающее возможность полного затемнения зрительного зала, когда актер выхватывается из темноты в многоцветном блеске прожекторов (софитов), стало также и способом идеального отделения сферы зрителя от сферы актера. Современные театральные архитекторы должны только найти такое решение для театра, где разделение освещения смогло бы идеально соответствовать условиям слияния зрительного зала и сцены.

Это слияние само по себе является проблемой архитектурной, но для организации сцены, для удовлетворения нужд актера архитектура должна прибегнуть к помощи других изобразительных искусств. Самое примитивное представление, которое при этом у нас возникает, заключается в том, что актерское пространство воспринимается зрителем как картина, оживленная движением актера в ней. Оформление сцены кажется нам, таким образом, проблемой чисто живописной. Так долгое время и считали. Сцена была картиной с углубленным пространством, в котором перемещался актер. До недавнего времени на сцене были расположены кулисы, висящие на веревках, которые были не чем иным, как нарисованной рамкой, обозначающей некоторые реальные измерения, в то время, как задняя часть сцены была заполнена так называемым задником, который и являлся настоящей картиной. Я не отрицаю, что эта система, хотя и примитивная, обладала известной театральной привлекательностью. Углубленность кулис давала возможность весьма выразительно конструировать пространственное разделение на несколько «улиц», как это называлось в театральном языке, возможность создания некоей глубокой перспективы, тогда как задник способствовал ограничению и замыканию сцены сзади, создавая иллюзию большей глубины. Однако коренной недостаток этой системы заключался в том, что она только создавала рамки для движения актера, а само пространство, где происходило это движение, было пустым. Актер нигде не имел подлинного, живого контакта с пространством, определенным этой системой. Он передвигался в пустоте. Не следует забывать, что требование своеобразия актерской личности еще более усиливалось требованием конкретности пространства, состояния актера и происходящего вокруг него, ибо, в конце концов, это определенное и наполненное содержанием состояние и способствует поискам и нахождению такой определенности.

Страницы: 1, 2, 3, 4