Сценарий как программа художественно-педагогического воздействия на аудиторию

Содержание

Введение………………………………………………………………………….3

Глава 1. Драматургия сценария…………………………………………………4

Глава 2. Искусство взаимодействия со зрителем………………………...…..15

Глава 3. Художественно-педагогическое воздействие сценария на аудиторию……………………………………………………………………….27

3.1. Восприятие личностью сценарного материала…………………………..27

3.2. Нравственно-психологическое воздействие сценария театрализованных представлений на социальный стереотип молодежи……………………....…31

3.3. Преодоление воздействия субкультуры на молодежи ресурсами сценарного материала театрализованного представления…………………...36

Заключение……………………………………………………………….…….38

Список использованной литературы………………………………………….39

Введение

Художественный уровень каждого сценария тем выше, чем в большей степени в нем будут соблюдены некоторые общие драматургические требования, такие как драматургическая законченность каждого эпизода, целостность образной картины, нарастание от начала к концу силы эмоционального воздействия на зрителей.

Актуальность темы курсовой работы заключается в том, что в настоящее время заметно обострилась проблема воздействия субкультуры и других негативных факторов на сознание и воспитание зрителей, слушателей, читателей. Роль сценария как программы художественно-педагогического воздействия на аудиторию возросла, и требует от сценаристов добросовестного подхода, более полного охвата и предоставления художественной правды используемого материала.

Лишь театрализованные представления и праздничные концерты, основанные на народном художественном творчестве способны оказать воспитательно-оздоровительное воздействие на аудиторию, тем самым позволив ей отойти от воздействия субкультурных факторов.

Цель курсовой работы раскрыть роль художественно-педагогического воздействия сценария на аудиторию.

Задачи курсовой работы:

1.     Раскрыть общую специфику и организацию сценарного материала

2.     Показать роль сценарного материала в художественно-педагогическом воздействии на аудиторию

В курсовой работе использована следующая литература: Аль Д.Н. Основы драматургии. – Л., 1988, Веселова Ю.Г. Духовно-нравственный потенциал русского народа. – М., 2003, Калинина С.А. Духовная культура России. – М., 2004 и др.

Глава 1. ДРАМАТУРГИЯ СЦЕНАРИЯ

Сценарий клубного или массового представления — произведение синтетическое. В нем присутствуют элементы драматургии, но в целом он тяготеет к произведениям эпическим (иногда — к лиро-эпическим), отражает те или иные масштабные явления социальной жизни.

Рассмотрим черты, сближающие сценарий клубного или массового представления с драматургией и черты, отличающие его от произведений собственно драматургических.

Главное, что сближает такой сценарий с произведениями драматургии, состоит в том, что он, подобно пьесе, пишется для последующего воспроизведения средствами других искусств — театра (в том числе массового, при участии в нем пришедших на праздник), кино, телевидения.

Художественный уровень каждого данного сценария будет тем выше, чем в большей степени в нем будут соблюдены некоторые общие драматургические требования, такие как драматургическая законченность каждого эпизода, целостность образной картины, нарастание от начала к концу силы эмоционального воздействия на зрителей (и участников).

Тем не менее, сценарий клубного представления или массового праздника строится на иных началах, чем пьеса для театра или даже сценарий игрового художественного фильма. Его публицистическая задача обычно предполагает изображение значительных социальных событий не через частный конфликт конкретных героев, а по принципу эпического отражения социального конфликта в его масштабном значении. Это ничуть не противоречит тому, что носителями крупномасштабных социальных конфликтов в сценариях массовых представлений выступают конкретные исторические герои, конкретные, порой хорошо известные зрителям люди.

Великая Октябрьская социалистическая революция или Великая Отечественная война — конфликты по отношению к героям каждого данного сценария, пользуясь выражением Б. Брехта, «надличные». Конечным результатом изображаемой в них борьбы герои сценария, как правило, не управляют, как бы активно они в ней не участвовали. Так, например, сценарий о Великой Отечественной войне может оканчиваться эпизодом водружения знамени Победы над рейхстагом бойцами Егоровым и Кантария. Из этого факта объективной действительности, равно как и из эпизода сценария, ни в какой мере не вытекает, что Егоров и Кантария лично победили фашизм. И они тоже. Но как частицы всего советского народа, всей Советской Армии.

Масштаб героя сценария клубного или массового представления велик, даже если речь в представлении, например, «Вечер-портрет» идет об исключительно скромном труженике. Сами его незаметность и скромность должны быть поданы в сценарии в соответствии с общественной ролью труда людей данной профессии или подробного нравственного облика вообще, будут, иначе говоря, типизированы как явление большого масштаба.

Когда речь шла об эпизоде в театральной драматургии, было подчеркнуто, что эпизод — это часть единого целого, единого развития идеи, конфликта, сюжета, действия. Пьеса ни в коем случае не должна распадаться на отдельные части, на эпизоды. Особенно жестко это требование должно быть сформулировано для пьес эпизодного построения. То же касается и сценария. При всем содержательном разнообразии и разножанровости сценария — они части единого целого, ступени одной лестницы, ведущей к апофеозу сценария, к его эмоционально смысловому завершению, к финалу.

Действенная сила и масштабность данного эпизода определяется отнюдь не его размером или насыщенностью, скажем, яркими игровыми элементами. Эпизодом в сценарии может стать даже одна реплика героя, а то и одно слово, или одна короткая акция. В сценарии об Октябрьской революции отдельным эпизодом может стать появление в зале заседаний Временного правительства революционного отряда и возглас матроса: «А ну, кто тут временный, слазь!» В этом возгласе масштаб событий огромного значения. Он раздался на грани двух эпох — до и после революции — он ее пик, ее вершина. Подобно тому, как водружение знамени Победы над рейхстагом — пик, вершина Великой Отечественной войны.

В этой связи чрезвычайно ошибочным представляется наименование эпизода массового представления словом «номер», пришедшее в сценарную драматургию из концертной практики. Номера в концерте (в цирке) могут быть не связаны между собой, могут быть переставлены, иногда в любом порядке. Именно этого не должно происходить с эпизодами сценария.

Ввиду этого трудно согласиться с таким определением А. И. Чечетина: «В сценарии театрализованного представления номер (курсив здесь и далее А. Чечетина.— Д. А.) можно определить как отдельный отрезок действия, обладающий собственной внутренней структурой».

Далее А. Чечетин приводит номера из программы агитбригады: «Хохлатка застряла в болоте из грязи и помета:». Далее показано, как Хохлатка и Петух критикуют нерадивых работников фермы. Затем Петух поет: «Не плачь, Хохлатка, придет черед...» Затем, Петух со словами военной песни — «Эх, где пехота не пройдет!...» (надо — «Там, где пехота...» — Д. А.), «по-пластунски переползает через болото». Навстречу ему движется Хохлатка. Поскольку А. Чечетин свидетельствует, что «номер выглядит ярким, действенным, композиционно завершенным», следует предположить, что Петух и Хохлатка, несмотря на нерадивость людей, все же сумели достичь желанного соединения.

В этом, с позволения сказать, публицистическом представлении пошлость формы усугубляется неразборчивым смешением блатных, солдатских и героических красноармейских песен прошлых лет и нелепостью ситуации. Курица, конечно, не птица, но перелететь «болото из помета», хотя бы в несколько приемов, может, Зачем, же ей и ее избраннику ползти по помету?! Подобную сцену, быть может, и можно «обозвать» номером. Серьезное в драматургическом смысле слово «эпизод» к ней применять не стоит.

Хочется надеяться, что из современного массового театра уйдет пошлость всех видов. К сожалению, пока ее в сценариях массовых представлений и праздников не мало. И, пожалуй, наиболее часто она проявляется в заполнении сценариев пошлыми стишатами «на тему». Это надо решительно изживать. Мы живем в стране великолепной поэзии — дореволюционной и советской. Нет такой темы, которая не нашла бы отражения в подлинно замечательных стихах. Обращение к настоящей поэзии, к настоящей прозе, ко всем жанрам настоящего искусства — не только дает отличный материал для каждой данной работы, но -и воспитывает современного сценариста эстетически, помогает ему самому работать на хорошем языковом, образном и содержательном уровне.

Общей для театра традиционного и для театра массового является задача: внушить идею способом эмоционального воздействия, потрясения, сопереживания. Тут нет различий. Но средства добывать это духовное горючее различны.

У драматурга и у режиссера традиционного театра по существу всего один способ для достижения этой цели: поставить героев в условия острого социального конфликта, что позволяет в системе ограниченного времени и пространства динамично и ярко раскрыть их характеры, возбудить у зрителя сопереживание, эмоциональное потрясение. У них в распоряжении небольшая площадка сцены и малое количество исполнителей. Их герой — незнакомый зрителю человек, иногда из других, далеких времен, когда действовали другие законы, в частности, другие законы нравственности («Отелло», «Ромео и Джульетта», герои Островского и т. д.). Чтобы взволновать театрального зрителя, потрясти его, заставить сопереживать своему герою, узнать в нем свое, личное — драматург и режиссер театра должны сделать героя типичным, узнаваемым, поставить его в типичные, узнаваемые обстоятельства, притом в обстоятельства конфликтные. Иначе их герой не сумеет (и не успеет) раскрыться в своих поступках, взволновать зрителя, заставить его себе сопереживать.

Бесконфликтный театр невозможен. Однако нельзя согласиться с механическим, и, притом, абсолютизированным в качестве обязательного, переносом понятия «конфликт» из традиционной теории драматургии в теорию и практику массовых представлений и праздников.

Во-первых, драматург — автор сценария массового представления и праздника и, естественно, режиссер — имеют такие возможности добыть «духовное горючее» — эмоции, сопереживания, которых нет у драматурга и режиссера традиционного театра.

В руках автора сценария массового представления имеются дополнительные источники эмоциональной энергии. Они, как правило, опираются на готовое, уже заранее сложившееся отношение зрителя — участника праздника к данному факту (ситуации), на живую заинтересованность данной общности людей. Например, в День Победы — на память о павших в Великой Отечественной войне. Или, скажем, на настроение выпускников школ в празднике «Алые паруса». То есть на объективно существующую праздничную ситуацию, на «готовую» узнаваемость героев — реальных лиц, известных данному коллективу, данной общности людей, на кооперирование художественных средств, на активное вовлечение самого зрителя в праздничное театрализованное действо. Наконец, на многообразие и масштабность художественных средств. Сценарист массового представления имеет возможность запрограммировать в своем сценарии использование таких больших пространств, как арена стадиона и купол неба (например, для светящихся текстов и изображений, для фигурных прыжков парашютистов, для демонстрации искусства высшего пилотажа и т. п.). Он может запрограммировать выступление массового числа исполнителей — спортсменов, оркестрантов, артистов цирка. Он может использовать технические средства познавательной (табло) и художественной (художественный фон) информации. Словом, возможности сценариста массового представления жестче всего ограничены, пожалуй, его собственной фантазией и, разумеется, финансовыми возможностями.

При столь значительном перевесе в средствах добывания эмоциональной энергии конфликт, как основа представления, приобретает, как правило, иной характер, чем драматургический конфликт, который строится от начала и до конца на противостоянии и борьбе конкретных отдельных личностей — «героев» пьесы.

Темы некоторых сценариев вообще исключают конфликтную основу.

Так, например, в сценарии тематического вечера, проводившегося в ЛГИК имени Н. К. Крупской,— «Пушкин и народ» — не было и не могло быть места для конфликтной основы. Никакого конфликта между Пушкиным и народом не было ни в каких формах. Сцены из жизни Пушкина — «Сказки Арины Родионовны», «Поэт в цыганском таборе», «Пушкин и пугачевцы», перемежавшиеся с отрывками из произведений поэта, навеянные его близким общением с народом, оказывали сильное эмоциональное воздействие на зрителя, несли большую идейную и познавательную нагрузку без каких-либо конфликтных ситуаций в основе сценария.

Если в том или ином эпизоде сценария находит отражение какой-либо значительный социальный конфликт изображаемой эпохи, это не значит, что на его изображении построен весь данный сценарий. Так, например, в названном сценарии — «Пушкин и народ» — был бы вполне уместен эпизод, показывающий народную скорбь и народный гнев, вызванные убийством великого поэта. В этом эпизоде обязательно отразятся: и огромный социальный конфликт, глубоко волновавший самого Пушкина — «Народ и царизм», и одно из ярких проявлений этого исторического противостояния — конфликт «Поэт и царь». При этом ни один из этих конфликтов не лежит в основе сценария «Пушкин и народ», не является предметом, изображению которого данный сценарий посвящен. Сценарий в целом посвящен теме, исключающей конфликт.

Словом, если является обязательным добиваться сильного эмоционального воздействия на зрителя (участника) клубного представления или массового праздника, то совершенно не обязательно пользоваться для этого только одним единственным средством. «Чувства добрые», которые «лирой пробуждал» А. С. Пушкин, способны ничуть не слабее эмоционально потрясти человека, чем чувства гнева, возмущения, осуждения, сопровождающие сопереживание конфликтам.

Вспомним, какое сильное эмоциональное воздействие на людей, собравшихся в зале, а также на миллионы телезрителей оказывали первые передачи «От всей души». Зал замирал, на глазах людей наворачивались слезы, раздавались бурные овации, когда, например, ведущая — народная артистка РСФСР В. Леонтьева пригласила на сцену для встречи со своим собеседником — ветераном войны, его фронтовых друзей — разведчиков, о которых он только что рассказывал, но которых не видел с 1945 года.

На глазах у зрителя на хорошего, уважаемого ими человека, их товарища по работе обрушивалась нежданная, негаданная радость. Никакие, самые талантливые актеры не сумели бы так искренне, так подлинно, с таким глубоким чувством передать зрителям тепло этой встречи, вызвать столь сильное сопереживание зрительного зала и телезрителей.

Как видим, сопереживание чужой радости — весьма сильное эмоциональное состояние.

Что касается праздничной ситуации, то она в принципе противоположна ситуации конфликтной.

Даже праздник Победы — «праздник со слезами на глазах», в котором обязательно находят отражение мотивы противостояния врагу, по своей сути — праздник, посвященный окончанию военного конфликта. День начала войны не может праздноваться именно потому, что конфликт, тем более столь огромный и трагический,— не может быть праздником.

И другой пример. Вполне уместным явился бы показ во время праздника «День милиции» отдельных эпизодов, посвященных борьбе с преступностью. Однако строить праздник на конфликте милиции с преступностью, означало бы превратить преступников, с точки зрения уделяемого им внимания, места и времени, чуть ли не в равноценных героев праздника.

Совершенно естественно поэтому, что в ткань народных праздничных обычаев (например, свадебного обряда), бывают вплетены конфликты мнимые, шуточные, пародирующие несогласия, возникающие в «непраздничной» жизни. Скажем, притворный отказ пришедшим сватам или «купцам» — дружкам жениха отдать «товар», то есть невесту за данную «цену».

Важнейшим органическим свойством массового театра является его публицистичность. В наше время — он с полным основанием может быть назван массовым политическим театром.

Современный массовый политический театр унаследовал лучшие традиции массовых зрелищ и праздников первых лет революции. Наряду с этим, он утратил целый ряд положительных черт революционного массового театра. Необходимо ясно представить себе основные недостатки современного состояния нашего массового театра с тем, чтобы наметить пути их преодоления.

Страницы: 1, 2, 3, 4