И как жаркий подмалевок на его картинах просвечивает сквозь прозрачные лессировки, так во фламандском барокко явственно просвечивает исконная нидерландская подоснова.  Он привил искусству барокко относительную вольность нрава, простодушно-грубоватую чувственность, заставил любоваться натуральным здоровьем и натуральной силой.

Франс Снейдерс (1579-1657), мастер, особенно близкий к Рубенсу по своему художественному мироощущению, в той узкой сфере деятельности, которую он себе избрал, - в натюрморте и изображении животных -  следовал основным принципам созданного Рубенсом искусства.

К  более раннему периоду творчества Снейдерса относится "Птичий концерт". Разнообразные представители царства пернатых изображены почти с педантической точностью настоящего орнитологического атласа. Отсюда – некоторая измельченность и сухость передачи, характерные и для старонидерландской традиции, к которой принадлежали все учителя  художника.

Но вскоре происходит сближение  Снейдерса с Рубенсом.  Отныне они не раз работают совместно.  Под непосредственным воздействием Рубенса возникают "Лавки"  и  "Кладовые"  Снейдерса: "Лавка дичи", "Рыбная лавка", "Овощная лавка", "Фруктовая лавка" "Битая  дичь и омар".

Натюрмортами, т.е. изображениями неодушевленной природы эти произведения Снейдерса назвать трудно.  Живой мир, богатство и изобилие плодов земных, дарованных природой человеку, - вот что является их темой.  В картинах Снейдерса обыденные рыночные сценки превращаются в грандиозные торжественные зрелища, в апофеоз земного плодородия.

Он не только делает осязательно реальными свежие, сочные, ароматные плоды, но умеет придать монументальность и значительность даже простой  "Чаше с Фруктами на красной скатерти".

Люди, животные, целые сценки органически включаются в изображение.

Работы Снейдерса всегда имели декоративное назначение. Обычно они служили  для украшения аристократических замков и богатых патрицианских домов.  Так, например, некоторые "Лавки"  художником были написаны для столовой во дворце епископа Антония Триста в Брюгге; они должны были входить неотъемлемой частью в общий декоративный ансамбль помещения.

Снейдерс стал главой целой школы фламандских художников, писавших натюрморты и животных. Ближе всего к нему стоял его ученик Пауль де Вос ((ок.2596 – 1678).Мастерски передавая индивидуальные повадки различных животных, особенно собак, Вос в своих "Охотах" подчеркивает драматический момент, развертывая сцены яростной борьбы, ожесточенной травля хищников собаками.

Другой ученик Снейдерса   -   Ян Фейт (1611 – 1661) также продолжал передовые реалистические традиции своего учителя.  Воссоздавая  осязательную материальность вещей, окружающих человека, он обогащает эти изображения передачей тончайших оттенков цвета и освещения ("Фрукты и попугай" ).

Большое распространение получает особый вид натюрморта – изображение цветов.  Картины Даниэля Сегерса (1590 – 1661), ученика Яна Брейгеля Бархатного, имеют всегда декоративное назначение; обычно это венки или гирлянды, окружающие нишу со скульптурой или живописным изображением ("Цветы").

Среди фламандских живописцев цветов следует отметить Юлиана Теннирса Старшего (1572 – 1615), его ученика Гаспара ван дер Хуке (ум. 1648), Осиаса Беетра Старшего  (ум.1624) и Клару Петерс, начавшую в Антверпене и  продолжавшую в Голландии.

Цветочный натюрморт стал  развиваться  в Южных Нидерландах немного раньше, чем на Севере, и  северонидерландские мастера были фламандского происхождения или формировались под  прямым или косвенным влиянием  фламандцев. В дальнейшем развитие шло параллельно, более того, на Севере страны этот жанр получил большее распространение, чем на Юге, что было отчасти связано с огромным значением, которое имели в Голландии конца ХУ1 – начала ХУ11 века естественные науки.

Сохранились документы, свидетельствующие о непосредственных контактах между ботаниками-садоводами и живописцами.       Композиция как фламандских, так и голландских произведений довольно стереотипна:  плотный букет, собранный в вазу или корзину, сочетается с несколькими цветами, разбросанными врозь. Проявляя столь характерный для времени интерес к многообразию форм природы, художники вводили в свои цветочные натюрморты изображения кузнечиков, бабочек, мух, ящериц, лягушек, раковин, даже редкостных птиц.

В наиболее пышных букетах можно насчитать до тридцати сортов цветов, притом цветущих в разное время года. Эти картины создавались, естественно не с натуры, а на основании предварительных штудий, и целью художника было показать богатство и красоту царства Флоры, независимо от времени года.

 Особенный интерес вызывали экзотические привозные растения: сорта тюльпанов из Ирана, "царские кудри" из Афганистана, бархатцы из Мексики, настурции из  Перу. Возможно, что в этих натюрмортах некоторую роль играло также символическое значение  цветка: в нижних частях букета очень часто изображались ландыши (девственность)  и фиалки (скромность).

Буквальное повторение отдельных мотивов облегчалось существованием штудий с растений.    Так, штудии Яна Брейгеля Бархатного имел возможность использовать Амброзиус Босхарт Старший. Это явствует из его произведений: белый ирис на верхушке букета в картине Амброзиуса Босхарта "Цветы в металлической вазе"  абсолютно схож с цветком на том же месте в цветочном натюрморте Яна Брейгеля Бархатного.  Белый нарцисс в натюрморте "Цветы в деревянной кадке" Яна Брейгеля повторен в   "Цветах в китайской вазе"  Амброзиуса Босхарта.

Заимствуют друг друга другие живописцы цветов. Например, у Балтазара ван дер Аста в его картине  "Тюльпан, коломбина, раковины и насекомые" (1636)    изображена та же бабочка, что в натюрморте "Блюдо с фруктами и кувшин" Амброзиуса Босхарта Старшего.    Балтазар ван дер Аст повторяет не только отдельные детали, но и композиции Амброзиуса Босхарта Старшего: в "Букете и хрустальном бокале",  в "Букете в металлической вазе".

 Много заимствует у отца Иоханнес Босхарт, а в картине "Корзина с фруктами" он берет композицию Б. ван дер Аста.

Подобные примеры можно было бы продолжить. Мы видим здесь и взаимовлияние, и тесный контакт современников.

Таким образом, в живописи  цветов данного периода весьма трудно разграничить фламандские и голландские компоненты, так и работу отдельных мастеров.

Что касается других видов натюрморта, следует вспомнить картины круга Яна Давидса де Хема, одного из крупнейших голландских мастеров натюрморта, долгое время работавшего в Антверпене.

Вначале Ян Давидс де Хем пишет фрукты в духе Балтазара   ван дер Аста, а также типичные для лейденской школы (Голландия)  натюрморты " vanitas" с изображением книг и закуски, все в русле национального монохромного стиля: простая, уравновешенная композиция, мягкая серо-коричневая гамма, богатство рефлексов. Затем, в Антверпене, он оставляет спокойную упорядоченность форм, композиция становится шире, тона богаче, разнообразнее, в них нередко встречается сочетание красного с зеленым. Поздние работы художника, большие декоративные холсты, заполнены множеством предметов, поражающих разнообразием форм.  В третьей четверти ХУ11 века Ян Давидс де Хем является центральной фигурой в живописи фруктов и цветов.

Однако, если натюрморты де Хема приобрели большую, чем у голландцев, декоративность и динамичность композиции и цвета, в тщательности выполнения, в подробной детализации, в общей теплоте тона он остался голландцем и создал свой особый стиль, нашедший подражателей в обеих частях страны, на Севере и на Юге.

Голландское искусство ХУ11 века не оставалось безразличным к достижениям живописи крупнейших фламандских мастеров. Однако это воздействие (бывшее к тому же взаимным) не могло стать определяющим для живописной школы, установившейся, окрепшей и достигшей расцвета. Сказанное относится даже к монументальной живописи, которая не являлась сильной стороной голландского искусства и где, казалось бы, больше был открыт доступ иностранным влияниям. Напротив, голландское искусство 1620 – 1660 годов само оказало воздействие на искусство стран  Западной Европы, и в частности на Южные Нидерланды.

Натюрморт – один из жанров, в  котором голландские национальные черты проявились особенно четко.

Возьмем ли мы натюрморты, изображающие утварь скромного обихода, столь обычные в голландской живописи и очень редко встречающиеся во фламандской, или натюрморты с предметами быта зажиточных слоев общества, натюрморты Питера Класа и Виллема Хеды, окутанные холодным рассеянным светом, с почти монохромной красочной гаммой, или написанные позднее натюрморты Виллема Кальфа и Юриана ван Стрека, где по воле художника золотистое освещение вызывает к жизни из полумрака формы и живые краски предметов, - им всем свойственны общие национальные черты, которые не позволят смешать их с картинами другой школы, в том числе и родственной фламандской.

В натюрморте "Битая дичь и омар" крупнейшего фламандского мастера этого вида живописи Франса Снейдерса все подчинено задаче создания декоративного зрелища, поражающего взгляд своей динамичностью. Предметы грудой навалены и находятся в неустойчивом равновесии, формы извиваются и круглятся, не давая спокойных линий. Сверкают большие красочные пятна (у Снейдерса, например, одним из излюбленных мотивов была ярко-красная скатерть на столе).

В голландском натюрморте всегда ощущается спокойная созерцательность и особая любовь к передаче реальных форм осязаемо материального мира.

В "Завтраке с омаром" Виллема Класа Хеды  (1648) шелковистая поверхность скатерти, пористая шероховатая корочка лимона, тихое мерцание металла и стекла затягивают зрителя в "интимную" жизнь вещей, столь дорогих сердцу художников.

Стремясь к динамичности форм, фламандские мастера очень часто вводили в натюрморт изображения людей и животных (обычно дерущихся или преследующих друг друга). Спокойствие голландских натюрмортов, за редким исключением, не нарушается присутствием живых существ, но изображение вещей так проникнуто личным отношением, что в натюрморте всегда ощущается  близость человека и предметы как бы сохраняют следы его прикосновения.

Белая скатерть у Снейдерса – необходимое цветовое пятно. Трудно сказать, из какого материала она сделана, какова она на ощупь, - эти вопросы мало интересовали художника.

 На картине Хеды тоже белая скатерть, но для голландского мастера едва ли не большее значение, чем роль этой детали в общем композиционно-цветовом построении, имело изображение самой вещи. Для него передать характерное было так же важно, как показать красивое.  Скатерть  написана с благоговейной тщательностью. Тонкие светотеневые переходы позволяют с поразительной тонкостью передать все особенности ткани - плотного, шелковистого полотна, гордости голландской хозяйки. Мы знаем, что скатерть  была накрахмалена и аккуратно выглажена – она сохраняет еще ровные, острые складки.

В обеих картинах белая скатерть лежит поверх другой, более темной, на фоне которой выделяются ее края.   Но если у Снейдерса плавные, круглящиеся мазки создают на краю скатерти впечатление подвижности в картине, то в голландском натюрморте четкий, застывший контур образует кое-где прямые углы и подчеркивает объем складок   –   бурной динамике фламандца у Хеды противостоит спокойный, "солидный", замедленный жизненный темп.

Голландский натюрморт не признает резких цветовых сочетаний, красочные тона подчинены градации света и тени.  В обеих картинах есть белые с синим фаянсовые блюда с почти одинаковыми узорами.  Но они служат для создания совершенно различных колористических эффектов.

У Снейдерса это блюдо – одно из наиболее "броских" мест в картине: на нем лежит большой ярко-красный омар, цвет которого в сочетании с ярко-синим узором на блюде создает звучное декоративное пятно.     Эффект подчеркнут тем, что задний край блюда приподнят и оно повернуто внутренней стороной к зрителю, предоставляя, таким образом, большую площадь для обозрения.

У Хеды синий цвет узора на блюде смягчен и дан в сочетании с серовато-оливковым тоном лежащих на нем маслин. Голландский художник наслаждается не декоративной прелестью красочных сочетаний, а тем, как объединены цвета с помощью освещения, его тонкими градациями, передачей световых бликов и красочных рефлексов.  Недаром почти  в каждом голландском натюрморте (и редко во фламандском) встречаются предметы из  стекла, дающие богатые возможности для решения разнообразных задач по передаче особенностей этого материала с помощью освещения.

Голландская культура конца ХУ11 – начала ХУ111 столетия утрачивает свои демократические черты.

Из энергичных, предприимчивых купцов и мореплавателей голландские буржуа превращаются в рантье. Они отходят от прежних строгих, пуританских идеалов быта, стремятся приобщиться в своем образе жизни к знати и стараются более всего подражать примеру Франции, где аристократическая дворянская культура получила в то время наиболее яркое выражение.

Перерождается, утрачивает свои реалистические основы и изобразительное искусство. Отход от национальных реалистических традиций облегчает проникновение в голландское искусство иностранных влияний, в первую очередь французского и фламандского академизма.

В Голландии академическое искусство достигает значительного развития и принимает, в связи с французским воздействием, новые формы. В подражание французской Академии  академия для обучения художников возникла в 1682 году в Гааге, затем подобные школы появились в Утрехте и Амстердаме.

Французское влияние воспринималось голландскими художниками  главным образом через Южные Нидерланды, где было больше предпосылок для сближения с французской художественной культурой и где происходило взаимодействие с французским искусством на протяжении ХУ11 века.

Голландские буржуа, стремившиеся подражать в своем образе жизни аристократии, требовали помпезного и "облагороженного" изображения себя на портрете. Образцами для подражания служили работы Ван Дейка, Пьера Миньяра,  Питера Лели  и других последователей французских и фламандских портретистов.

Новые дома и их утварь – делались теперь по французским и фламандским моделям. Интерьеры украшались большими красочными декоративными полотнами, плафонами.

Национальная традиция декоративной живописи была весьма слаба в Голландии (слишком незначительна была потребность в таких картинах). Образцами для подражания здесь издавна служили  произведения  фламандских мастеров, которые и привлекались для выполнения такого рода работ.

Обычно к фламандским мастерам обращалась с заказами голландская аристократия.

Голландские художники, создававшие декоративные полотна, подражали фламандцам. И все же,  в голландских декоративных произведениях периода расцвета национальные черты настолько преобладают, что невозможна путаница в их атрибуции.

Новые существенные изменения произошли и в голландском натюрморте – в нем окончательно побеждают декоративные тенденции. На первое место выдвигается жанр охотничьих трофеев как наиболее соответствующий вкусам аристократизировавшейся голландской буржуазии.

 Самыми крупными мастерами этого жанра были                            М. де Хондекутер и Я.Веникс. В свое время у П. Артсена битая дичь изображалась как предмет купли-продажи, фигурирующий на амстердамском рынке. Показанная в ряду других товаров, она не обладала для художника иными качествами, существенно отличающими ее, например, от овощей, фруктов или рыбы. Дичь писалась с тем же чувством, что и остальные предметы "рыночной сцены".

 В конце ХУ11 века, по мере аристократизации голландского буржуазного общества, когда крупные буржуа, отходя от дел, начинают приобретать поместья, угодья и, подражая знати, с упоением пользуются преимущественным правом охоты на своих землях, возникает потребность в специфической разновидности натюрморта - охотничьих трофеях.

У Ходнекутера и Веникса битая дичь обладает уже иными, присущими только ей качествами, наполняется новым содержанием, отражающим иное отношение к охоте: не как к промыслу, а как к развлечению высшего общества. Вследствие этого и на изображении трофеев охоты лежит печать особой изысканности.

 Ни Хондекутер, ни Веникс не отступают от натуры, но новое общественное содержание предмета заставляет их выискивать в нем особенно красивые повороты и ракурсы, претворять его цветовые и фактурные качества в эффект, подчеркивающий декоративные ценности, и помещать изображение на фоне роскошного, украшенного статуями и вазами парка.

"Охотничьи трофеи" Яна Веникса (ок. 1642 – 1719),  сына и ученика Яна Батиста Веникса, отвечают всем требованиям нового жанра. Молодой  художник удачно сочетает здесь традиционное для голландского натюрморта реалистическое мастерство в изображении животного мира,  особенно пернатых, с заложенными в самом жанре богатыми декоративными возможностями. "Охотничьи трофеи" (1682) Мелхиора де Хондекутера (1636 – 1696) обогащены еще одним мотивом: собака, лающая на битую дичь. Этот мотив отныне будет почти постоянно сопровождать трофеи охоты.

Хондекутер был, кроме того, создателем "птичьих дворов" – разновидности жанра, где в одной композиции изображались в мирном соседстве или в "драматической" ссоре всевозможные виды пернатых, как домашних, так и диких, но чаще всего (ради богатого красочного оперения) – представители декоративных и экзотических пород.

Расцвет реалистического искусства в Голландии продолжался недолго, на протяжении одного лишь ХУ11 века, но значение его выходит за эти узкие хронологические рамки. Передовые художники последующего времени высоко ценили произведения таких мастеров, как Рембрандт и Гальс, Поттер и Рейсдаль, находя в них высоту и совершенство правдивого изображения действительности, которое составляет основу подлинно реалистического искусства и обогащается на каждом новом этапе его развития.

Голландское искусство сыграло большую роль в развитии передового французского искусства второй половины ХУ111 века,  способствовало укреплению реалистических основ в творчестве французских пейзажистов середины Х1Х века.

Высоко ценили творчество голландских мастеров, и в первую  очередь Рембрандта, великие русские художники- реалисты.

Реалистическое искусство Голландии было ценным прогрессивным вкладом в мировую культуру.

[1] Vanitas vanitatis (лат.) – суета сует.

[2] Линник И. "Голландская живопись ХУ11 века и проблемы

атрибуции картин". Искусство, Лен. отд., Ленинград, 1980.

[3] Дмитриева Н.А. Краткая история искусства  Искусство, М., 1991.

Страницы: 1, 2, 3