Несмотря на разрыв с группой сюрреалистов, живописец вскоре становится одним из наиболее ярких представителей сюрреализма. Как отмечал Андрей Вознесенский: «Поколения прошли, нанизанные на шампуры его усов. Для его друзей сюрреализм был лишь школой, они прошли ее, сгинули в политику, Арагон стал сталинистом, Бретона увлек троцкизм, Дали остался верен сюру и тайне. Думаю, как художники, его друзья тяготились своей политической закабаленностью... Мне довелось беседовать и бывать у мэтров, основоположников движения ─ и у Пикассо, и у Арагона, и у Мура, и у Матты, ─ для них Дали был падший ангел сюра, исключенный из рядов, но его озарял свет их юности...».

Но сам Дали падшим ангелом себя не считал, о себе он говорит иначе: «Так и быть, признаюсь: я ─ бегемот, но с усами. Пока все разглядывают мои усы, я, укрывшись за ними, делаю свое дело».

3. Живопись без границ.

Когда я смотрю на Мадонну Рафаэля, всегда думаю: «Какое счастье, что, Дали родился в ХХ веке! Прежде на него  и внимания бы не обратили».

Сальвадор Дали.

Наиболее интересные и своеобразные произведения Дали середины 1920-х годов писались с натуры. Портрет его друга, будущего режиссёра Луиса Бунюэля, портрет отца художника, многочисленные изображения сестры ─ «Сидящая девушка», «Девушка, стоящая у окна», натюрморт «Корзина с хлебом», пейзаж «Фигура на фоне скал» отличаются довольно убедительной, подчеркнуто натуралистической передачей увиденного. Однако в этих картинах реальность не просто фиксируется, её формы и цвета приобретают особое, тревожное звучание. Мир, запечатленный кистью молодого художника, холоден и бесстрастен, в нем словно нет воздуха ─ той вибрирующей световой среды, которая оживляет перенесённую на холст природу. Хотя в названных работах отсутствуют фантастические элементы и привычная логика ничем не нарушена, у зрителя возникает чувство, что перед ним лишь оболочка, за которой может скрываться иной, загадочный и неведомый мир.

После приезда в конце 1920-х годов в Париж Сальвадор Дали пишет картины «Аппарат и рука», «Первые дни весны», «Мрачная игра», в которых заметно влияние основоположников сюрреалистической живописи ─ Макса Эрнста, Рене Магритта, Ива Танги.

Образность картин Дали 1930-х годов просто ошеломляет зрителей, и они надолго запоминают их, хотя подчас и не понимая, что же хотел сказать художник в своей работе. Каждая картина становилась своеобразным интеллектуальным ребусом. На полотне «Постоянство памяти» (1931 г., Музей современного искусства, Нью-Йорк) мягкие, словно расплавленные циферблаты часов свисают с голой ветки оливы, с непонятного происхождения кубической плиты, с некого существа, похожего и на лицо и улитку без раковины. Каждую деталь можно рассматривать самостоятельно а все вместе они создают мистически загадочную картину.

Классическим примером живописи Дали тех лет служит картина «Окрестности параноидально-критического города; послеполуденное время на краю европейской истории». В отличие от его ранних сюрреалистических работ здесь перед зрителем предстаёт не просто причудливый пластический ребус, где зашифрованы фрейдистические символы, а своеобразный художественный мир. Этот мир по большей части конструируется из вполне привычных, почти не изменённых фрагментов реальности. Трансформируется не столько вид предметов, сколько характер их взаимоотношений: обыденные, привычные связи рушатся и заменяются алогичным, абсурдным сопряжением.

Как и большинство работ Дали 30-х годов, картина «Окрестности параноидально-критического города» лишена сюжета в его традиционном понимании. Персонажи не объединены общими действиями, существуют сами по себе. Пространство распадается на две зоны: в правом углу в лучших традициях бытового жанра XIX столетия написана бедная городская улочка, а в основной части композиции изображен мир, увиденный через призму параноидально-критического метода, обширные площади города почти безлюдны: лишь слева стоят две закутанные с головой таинственные фигуры, напоминающие персонажей метафизических композиций Де Кирико, а в проёме портала видна бегущая девочка, вызывающая фигурки старых мастеров. Странные архитектурные сооружения, похожие на театральные декорации, явно не приспособлены для человеческого обитания. Причудливый портал в центре полуразрушен, его руинированная стена опирается на деревянный костыль. Словно в подтверждение того, что в зданиях невозможно жить, на переднем плане громоздятся домашние вещи, нелепые и затерянные под открытым небом.

Пристально всматриваясь в полуфантастические сочетания разнородных элементов и мотивов, зритель замечает пронизывающие всю композицию навязчивые повторы отдельных форм. Очертания комода, стоящих на нем овального зеркала и предметов, напоминающих колокольчики, в точности повторяют очертания портика с ротондой и стоящих на портике фигурок людей. Силуэт бегущей девочки вторит очертаниям колокола, форма колокольни повторяется в вырезе портала, а гроздь винограда в руке, обращающееся к зрителю женщины (моделью для нее послужила жена художника Гала) напоминает абрис конной статуи и контуры лежащего на столе лошадиного черепа.

Находя неожиданное пластическое сходство несхожих на первый взгляд вещей, Дали демонстрирует и противоположный вариант, обыгрывает идею несходства схожего, когда абсолютно идентичные по форме и цвету элементы изображения могут причитываться по-разному в зависимости от их окружения. Одно и то же пятнышко черной краски, помещённое в разные места композиции, оказывается в одном случае крохотной фигуркой человека, стоящего в конце улочки, а в другом ─ отверстием для ключа в сейфе. Благодаря подобным приёмам граница между видимостью, мнимостью и сущностью, реальностью оказывается у Дали зыбкой, размытой.

Знаменитое полотно «Мягкая конструкция с вареными бобами: предчувствие гражданской войны в Испании» (Музей искусства, Филадельфия) было написано художником в 1936-м году. Когда началась гражданская война в Испании, Сальвадор Дали принял сторону фалангистов, видел в генерале Франко политика, который мог бы сделать для страны гораздо больше, чем любое новое правительство. «Но бесчисленные комментарии Сальвадора Дали обо всем и ни о чем, ─ как пишет А. Рожин, ─ не всегда следует принимать дословно. Поэтому его противоречивость, по словам Шниде, особенно очевидна, когда он одной рукой как бы прославляет диктаторскую власть, а другой в то же время создает одну из самых впечатляющих и устрашающих своих работ ─ «Мягкая конструкция с вареными бобами: предчувствие гражданской войны в Испании».

И, действительно, два огромных существа, напоминающие деформированные, случайно сросшиеся части человеческого тела устрашают возможными последствиями своих мутаций. Одно существо образовано из искаженного болью лица, человеческой груди и ноги; другое из двух рук, словно исковерканных самой природой, и формы, уподобленной тазобедренной части. Они сцеплены между собой в жуткой схватке, отчаянно борющиеся друг с другом, эти существа-мутанты вызывают отвращение как тело разорвавшее само себя.

Существа эти изображены на фоне пейзажа, написанного Сальвадором Дали в блестящей реалистической манере. Вдоль линии горизонта, на фоне невысокой горной гряды, расположены миниатюрные изображения неких старинных по виду городков.

Низкая линия горизонта гиперболизирует действие фантастических существ на первом плане, одновременно она подчеркивает необъятность небосвода, заслоняемого огромными облаками. И сами облака своим тревожным движением еще больше усиливают трагический накал нечеловеческих страстей.

Картина «Мягкая конструкция с варенными бобами: предчувствие гражданской войны в Испании» небольшая, но она обладает подлинной монументальной выразительностью, которая рождается из эмоционального контраста, из масштабного представления безгранично живой природы и сокрушающей тяжеловесной ирреальности фигур-мутантов. Сам художник говорит, что «это не просто монстры ─ призраки испанской гражданской войны, а войны как таковой вообще».

Гражданская война 1936-1939 годов, расколовшая Испанию на два противоборствующих лагеря и взволновавшая весь мир, нашла у художника отклик и в картине «Осенний каннибализм», написанной в разгар войны (Галерея Тейт, Лондон). В ней борьбу республиканцев и франкистов живописец представляет как взаимное пожирание двух отвратительных чудовищ. Сам автор так комментировал заключенную в картине мысль: «Это иберийские существа, пожирающие друг друга осенью, которые воплощают пафос гражданской войны, рассматриваемой как феномен естественной истории».

За столом, на фоне пустынного каменистого пейзажа с теряющимися вдали крохотным белым домиком и деревьями, расположились два растекающихся тестообразных монстра. Соприкасаясь мягкими, лишёнными лиц голыми головами, они неторопливо поглощают друг друга с помощью ложек, вилок и ножа. Здесь нет яростной борьбы, перед нами скорее не враги, а сотрапезники, занимающиеся вполне естественным, привычным делом. Эта будничность, прозаичность происходящего подчеркивается натуралистично вписанными самыми обычными предметами: ящиками стола, фруктами, столовыми приборами. Анемичные, словно сонные от обильной пищи тела монстров контрастируют с проворными, не лишенными изящества руками, деловито и цепко зачерпывающими пищу. Для Дали борьба между республиканцами и франкистами ─ это взаимный каннибализм, где нельзя различить жертву и агрессора, где нет правых и виноватых. Представляя процесс взаимного пожирания двух равно отвратительных чудовищ в качестве метафоры происходящей в Испании борьбы, художник считает это явление совершенно естественным.

В увлечении испанского сюрреалиста визуальными парадоксами нередко можно усмотреть эффект ради эффекта, но в некоторых произведениях подобные приёмы художественно оправданы. Такова картина «Метаморфоза Нарцисса», написанная на традиционную тему европейского искусства, восходящую к античному мифу. По преданию, прекрасный юноша Нарцисс, увидев в реке своё отражении, влюбился в него и умер от любви, а боги превратили его в цветок.

 В картине Дали действие происходит в полуфантастическом пейзаже, освещенном резким боковым красно-желтым светом. На берегу окружённого причудливыми красновато-коричневыми скалами озера высится одинокая фигура склонившегося над водой юноши. Всматриваясь в его прихотливо изломанную фигуру, зритель замечает, что она напоминает своими формами кисть руки, которая держит кончиками пальцев какой-то овальный предмет. Эта догадка подтверждается художником ─ на берегу он изобразил вырастающую из земли кисть руки, держащую яйцо. Её формы, словно эхо, повторяют очертания Нарцисса ─ и его фигуры, и её отражения в воде.

Но это не просто удвоение ─ река на берегу стала каменной, а из треснувшей скорлупы яйца растёт цветок нарцисса. Царящая в картине тревожная, зловещая атмосфера ─ её созданию способствуют резкая светотень, необычные фигуры персонажей, эффектно летящие по небу горизонтальные облака ─ ещё больше усиливается благодаря игре масштабами. Зритель теряется в догадках, каковы же истинные размеры Нарцисса и каменной руки. Невольно сравнивая руку с миниатюрными человеческими фигурками на заднем плане и со стоящей у её основания собакой, он начинает видеть это каменное изваяние гигантским, но, сопоставляя его с ползущими по нему муравьями, решает, что оно невелико и выглядит большим из-за близкого расположения к зрителю.

Если в 1930-е годы образы сюрреальности Дали отмечены печатью уродства, болезненности, патологии, то в последующие десятилетия запечатлённый им мир стал гармоничнее, яснее, спокойнее. В картине «Сон, вызванный полётом пчелы вокруг граната, за секунду до пробуждения» (1944 г., Собрание Тиссен-Борнемисса, Лугано) фантастическое не пугает зрителя, оно носит бутафорский характер ─ летящие по воздуху кошмарные твари изначально поданы как эфемерные видения, возникающие в мозгу просыпающегося человека. Сюрреалистические мотивы служат здесь лишь тому, чтобы придать пряность, пикантность вполне академической штудии обнажённой натуры. Сюрреалистичность сюжета и отдельных выразительных средств в сочетании с красивостью обнажённой женщины, трактованной в духе салонных академистов, характерны и для многих других полотен Дали 1940 ─ 1950-х годов.

Ещё неожиданней кажется увлечение Дали классическими христианскими темами. Бывший некогда богохульником, в 50 ─ 70-е он афиширует себя в качестве правоверного католика. В 1951 году Дали пишет «Мистический манифест», провозглашающий изобретение параноидально-критической мистике, начавшей новою эпоху в истории живописи. Из-под его кисти выходит серия эффектных религиозных композиций: «Искушение св. Антония» (1946 г., Королевский музей изящных искусств, Брюссель), «Мадонна порта Льигат» (1949 г., Собрание Бивербук, Канада), «Распятие», «Тайная вечеря» (1955 г.), «Открытие Америки Христофором Колумбом» (1959 г., Музей Сальвадора Дали, Кливленд) и другие. Эти полотна создали ему славу «католического живописца». Сам он говорил, что в католической религии его пленило «редкое совершенство замысла». В 1949 году Сальвадор Дали даже удостоился аудиенции у Папы Римского Пия XII (позже его приглашал в Ватикан и Папа Иоанн XXIII). Но при этом Дали внимательно следил и за достижениями научной мысли. Он написал «Атомную Леду» (1949 г., Музей Сальвадора Дали, Фигерас), объявляя о множественности своих интересов, о попытках проникнуть в тайны Вселенной. Чуть позже художник пишет «Анатомический крест» (1952 г., частное собрание) ─ в центре креста, составленного из деталей атомного реактора, Дали написал ломоть хлеба ─ символ Тела Христова в таинстве крещения. Тем самым художник провозглашал возможность слияния научных открытий с религиозными истинами.

Трактовка христианских сюжетов у Дали поражает дерзкой нетрадиционностью. Во всех вариантах «Распятия» фигура Христа чудесным образом парит в воздухе, причём для каждой композиции художник находит новый, небывалый ракурс. Мистический, ирреальный характер небесного явления распятого Христа подчёркивается контрастом с нарочито натуралистическим пейзажным фоном.

Католический сюрреализм Дали, как, впрочем, и все его позднее творчество, были встречены в художественных кругах довольно прохладно: ведь в произведениях стареющего мастера уже не было творческих новаций, сопоставимых с его открытиями 30-х годов. Но для тысяч зрителей Сальвадор Дали продолжал оставаться самым интригующим легендарным представителем современной живописи и художественного мира.

Сальвадор Дали вобрал в себя все тревоги и всю боль предыдущих столетий, все безумства и весь абсурд социума и вывалил все это на свои холсты, заставляя зрителей вздрагивать перед ними, испытывать шок, корчиться от страха и застывать от ужаса. Короче, Сальвадор Дали ─ не для слабонервных. Это беспощадная живопись. Живопись-взрыв. Живопись-потрясение. Живопись ─ прощание по человеческому разуму. Похороны покоя, уюта и гармонии. Переход в другое измерение. Погружение в бездны подсознания. Сальвадор Дали говорил: «Я пишу картины потому, что не понимаю того, что пишу». Но это было всего лишь лукавство, кокетство и эпатаж. Он все отлично понимал и тщательно все проектировал и моделировал. Вот его признание:

«Великие художники, такие, как Веласкес, не заботятся о вдохновении, а работают, как повар на кухне, делают себе потихоньку свое дело, не впадая в экстаз. Мы, классики, должны иметь ясную голову. Только так делается то, что волнует зрителя, читателя, слушателя.

Меня совершенно не трогает, что пишут критики. Я-то знаю, что в глубине души они любят мои работы, но признаться боятся.

Музей ─ вот цитадель кретинизации. Посетители мечутся, картины висят, таблички перепутаны, искусствоведы что-то там исследуют, психоаналитики выясняют, когда я был на пределе помешательства, а когда за гранью... Обворожительное зрелище!..».

Следует отметить, что Дали ─ живописец фигуративный. Все его композиции состоят из предметов и тел самодовлеющих и подчас агрессивных, но они связаны между собой мощным своеволием автора. Картины насыщены до предела, и о них можно рассказывать долго и на любой лад. Большинство полотен Дали ─ это своеобразная иллюстрация к учению Фрейда о снах, сновидениях и о «вытесненных желаниях». Плюс первобытный страх современного человека перед ужасными обстоятельствами реальной жизни.

Коли вспомнили Зигмунда Фрейда, то заметим, что он не жаловал сюрреалистов, хотя и признавал, что Дали, которого ему представил в 1938 году Стефан Цвейг, произвел на него сильное впечатление.

Фрейд, в свою очередь, также не оставил Дали равнодушным. «Когда наша встреча произошла, ─ писал он в своей биографии, ─ говорили мы мало, но буквально пожирали друг друга глазами. Фрейд ничего обо мне не знал, если не считать знакомства с картинами, которыми восхищался. Но мне вдруг почему-то захотелось произвести на него впечатление мыслителя вселенского масштаба. Позднее я узнал, что произвел на него диаметрально противоположное впечатление».

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5