Диадумен дает пример прекрасно сложенного и образцово развитого мужского тела в расцвете его юной силы. Это образец дорийского атлета, натренировавшего мускульную силу до совершенной гармонии форм. Пропорциональность доведена здесь до подлинной красоты. Достаточно взглянуть на него, чтобы понять, что такое классический реализм V века.

Самой известной скульптурой знаменитого автора стала статуя «Дорифора» или «Копьеносца», которая была создана примерно в 40-х гг. V в. до н.э. и должна была служить образцом идеальной мужской фигуры, примером гармоничного развития тела, каноном мужской красоты[[102]]. Изображение копьеносца встречалось и раньше — в архаических и раннеклассических надгробиях и рельефах. Но в отличие от архаических, застывших, со скованными движениями фигур статуя Поликлета представляет совершенное воплощение естественного движения. «Дорифор» должен был служить образцом для юношей. Повторения этого прекрасного произведения ставились в гимнасиях и на палестрах. Не случайно, местом находки одной из лучших римских копий «Дорифора» оказалась палестра в Помпеях. В образе Дорифора Поликлет «воплотил свой идеал атлета-гражданина»[[103]]: он изобразил гражданина греческого полиса, могучего атлета, уверенного в своих силах, в своем человеческом достоинстве, надежного защитника родины. Мощная, но в тоже время гармонично сложенная фигура Дорифора показана в момент краткой остановки в процессе спокойного движения. Оригинал был выполнен в бронзе, матовая патина которой хорошо соответствовала загорелому телу атлета, проводившего день на палестре под южным солнцем[[104]].

Архаическая скульптура, искавшая прежде всего построения фигуры, может быть, и удовлетворилась бы голой архитектоникой. Но классика Поликлета на основе такого рационального построения искала пластического образа реального мужского тела[[105]]. Реальный же образ тела всегда подвижен. И вот мастер оживляет свою модель движением. Целесообразность конструкции человеческой фигуры Поликлет раскрывает в сопоставлении упругих, сильных ног и мощных, тяжелых объемов грудной клетки и плеч. Их столкновение создает проникнутое противоборствующими силами равновесие.

«Дорифор» — по гармоническим пропорциям, ритму, по движениям, чертам лица — сын своего времени и своего народа. В основе этого образа лежит классическое стремление к возвышенности и покою. Трудно назвать памятник искусства, более созвучный общественным и философским идеям того времени, более ярко и полно выражающий спокойную уверенность человека в своих силах. Это, прежде всего прекрасный совершенный человек, а не обожествленный, застывший в своем величии герой, как это было ранее.

Поликлет избегает всего конкретного, детализирующего, индивидуального как в фигуре, так и в лице Дорифора. Частности — лишь материал для скульптора, стремившегося к воплощению всеобъемлющего, многогранного образа. Может быть на этом основании древние называли эту статую каноном, считая, что она лучше всего отражает норму, которой должны придерживаться скульпторы, изображающие человеческое тело.

Композиция статуи чрезвычайно характерна для Поликлета. Она замкнута, но не центростремительна. «Она развернута, но не экспансивна»[[106]]. Она спокойна, но не статична. Композиционное единство создается тем, что тело Дорифора, развернутое преимущественно в двух измерениях вышины и широты, при незначительном развитии глубины, выведено из симметрического состояния покоя, свойственного фигуре, одинаково стоящей на обеих ногах. Мастер стремился к созданию пропорциональной фигуры, стараясь показать ее не удлиненной и не коренастой. Этого же принципа Поликлет придерживался при изображении каждой детали статуи.

С кристальной ясностью показаны в «Дорифоре» простота и естественность движения. Элементы фигуры согласовываются друг с другом. Мастера ранних поколений уже показывали при выдвижении левой ноги движение правого плеча. Активную роль в балансе фигуры играют правая нога, несущая основную тяжесть корпуса, и левая рука, несущая на плече копье. Соответствие этих двух членов тела усложнено композиционным контрастом: нога выпрямлена, а рука согнута под прямым углом. «Две диагонали соответствия, аналогичного и противоположного, вместе образуют крестообразное соответствие по схеме буквы X»[[107]]. Такое перекрестное положение частей тела называли хиазмом[[108]]. Хиазм не был впервые введен Поликлетом. Но мастер особенно отчетливо и ясно выразил хиазм в своих статуях и сделал его нормой м изображении человеческой фигуры. В статуе Дорифора в движении участвуют не только ноги и плечи, но и руки, и торс. Для гармонии скульптор придал легкий изгиб телу. Это вызвало изменение в положении плеч и бедер, сообщило жизненность и убедительность фигуре копьеносца, естественно существующей в пространстве, органически с ним связанной.

Можно заметить, что у Дорифора возраст более чем нежный, что лицом он действительно мальчишка, хотя тело у него вполне мужское[[109]]. Лоб еще не вполне освободился от волос и оброс ими почти до концов бровей. Черты лица пропорциональны — мальчик красивый. Глаза у него поставлены не так высоко, как на головах архаической эпохи, когда нижняя часть лица преобладала над верхней; здесь все уравновешено до нормы. Однако эта каноническая норма Поликлета вполне и всецело типична: Дорифор не имеет в себе ничего портретного, никаких отличительных черт той или другой индивидуальности.

В результате сложного анализа получался очень простой на вид синтез: вполне естественный образ реального человека, воплощенный в очень правдоподобной статуе[[110]]. Но именно эта простота и подразумевает величайшую сложность: чем тщательнее продумано и проработано произведение, тем оно воспринимается проще и убедительнее.

Поликлет в своем творчестве добился очень больших результатов. «Реализованная на практике теория Поликлета создала новый пластический язык, основанный на четкой прочтенности каждой детали человеческого тела»[[111]]. Долгое время его скульптуры считались самыми идеальными, «каноном». Поликлет изменил некоторым традициям, но его новаторство было принято современниками и потомками. В его произведениях был изображен «герой его времени»:Поликлет наиболее ярко выразил в скульптуре идеал своей эпохи – «разносторонне развитую, здоровую и цельную личность»[[112]].

Глава 3.

Изменение характера атлетики и его влияние на скульптуру.

Переходя к эпохе поздней классики, следует отметить, что ей свойственны свои особенности стиля. Во многом это было связано с процессом исторического развития Греции. С изменениями самой жизни Греции намечаются заметные сдвиги и в искусстве того времени. «Искусство утрачивает свой гражданский пафос, зато у художников возникает интерес к внутреннему миру человека, к его личным переживаниям»[[113]]. Вместе с тем происходят определенные сдвиги в самих суждениях о мире. Гармоничный и прекрасный человек постепенно перестает быть мерой всех вещей. «Нужно искать общую меру, позволяющую оценить различие человеческих состояний и характеров»[[114]]. Но нельзя говорить, что все предыдущие традиции забыты. Созданные в эпоху высокой классики нормы изображения человека расцветают новыми оттенками. В эту пору максимально разрабатываются возможности, заложенные в классических нормах. При этом не происходит принципиальной смены традиций: меняется скорее отношение к изображаемому.

В пластических искусствах обобщенные образы все еще преобладают. Но духовная стойкость и бодрая энергия, которыми дышит искусство ранней и зрелой классики, постепенно уступают место драматическому пафосу Скопаса или лирической, с оттенком меланхолии, созерцательности Праксителя. Особенно это проявилось на примере скульптуры IV в. до н. э.: меняются сюжеты, смещается интерес мастеров в сторону драматических сцен. Мы видим, как в развивающемся за изменениями жизни искусстве IVв. до н. э. продолжает проявляться идея создания совершенного человека, прекрасного духом и телом. Еще более значимы в эпоху поздней классики поиски духовной выразительности, так как искусство IV в. до н. э. делало первые попытки создания скульптуры, «духовный заряд которой начинал выбрасываться за пределы скульптурной формы, прямо к зрителю»[[115]]. В искусстве мастеров IV в. до н. э. сохраняется пластическая завершенность, замкнутость скульптурного изображения, отвечавшая принципам классического искусства. В изображении состояния человека, его переживаний, отражались явления общественной жизни. Особенно это было свойственно творчеству Лисиппа, который даже создал новую систему пропорций, не согласившись с «Каноном» Поликлета. Скульптуры, созданные Лисиппом, завершают собой историю наиболее характерного образа эпохи классики. Его произведения «прочно связаны с эпохой и рельефно отражают ее умонастроения»[[116]].

Глава 3.1

Образ атлета у Лисиппа.

Продолжая традиции классического искусства, Лисипп стремился создать обобщенно-типический образ, воплощавший характерные черты человека его эпохи. Но сами эти черты, само отношение художника к этому человека были уже существенно иными[[117]].

Во-первых, Лисипп находит основу для изображения типического в образе человека не в качестве гармонически развитой личности, а в особенностях его возраста, рода занятий, принадлежности к тому или другому психологическому складу характера. Таким образом, хотя Лисипп и не обращается к изображению отдельной личности во всем ее неповторимом своеобразии, все же его типически обобщенные образы отличаются большим разнообразием, чем образы высокой классики.

Во-вторых, Лисипп в какой-то мере подчеркивает в своих произведениях личное восприятие, стремится передать собственное эмоциональное отношение к изображаемому событию[[118]].

Новые проблемы, поставленные художником, требовали новых форм. Приземистые, крепко сложенные атлетические тела, выработанные великими классиками аргосо-сикионской школы, «не могли дать того максимума подвижности, который требовался для передачи сложного механизма лисипповской фигуры»[[119]]: пришлось применить всю систему пропорций, созданных Поликлетом, чтобы создать линии, способные действовать самостоятельно. Для этого Лисипп «удлинил руки и ноги, уменьшил размеры головы, «дал новую пропорциональную систему»[[120]], благодаря чему фигура стала выглядеть реалистичнее, подвижнее и менее скованно. О.Ф. Вальдгауэр называет созданную Лисиппом фигуру «средним идеалом человеческой красоты»[[121]].

Наивысшим художественным открытием Лисиппа было создание нового пластического идеала атлета, вобравшего в себя все лучшее, что было создано до него, и поднявшего этот идеал на недосягаемую высоту. Лисипп любил повторять, что он изображает людей не такими, как они есть, а такими, как они кажутся людям. Он «оживил фигуру, заставив части двигаться в соответствии с замыслом автора, связав эту фигуру с простран­ством»[[122]] так, что зритель мог представить себе ее движение в дальнейшем.

Став самостоятельным мастером, он работал исключительно в бронзе[[123]]: хрупкий мрамор требует устойчивого равновесия, а Лисипп создавал статуи и статуарные группы в состояниях динамических, в сложных действиях. Не сохранилось ни одного его произведения, но довольно большое количество копий и повторений, восходящих или к оригиналам Лисиппа, или к его школе, дают приблизительное представление о стиле мастера. В плане сюжетном он явно предпочитал мужские фигуры, так как любил изображать трудные подвиги мужей. В понимании пластической формы новаторским завоеванием Лисиппа явился разворот фигуры в пространстве, окружающем ее со всех сторон. Он рассчитывал на обход статуи кругом. То, что у прежних скульпторов являлось исключением, у Лисиппа стало правилом. Соответственно, он придавал своим фигурам действенные позы, сложные развороты и обрабатывал их с равной тщательностью не только с лицевой стороны, но и со спины.

Художественный идеал Лисиппа «нуждался в свободе движения не в одной плоскости, а в пространстве; великий мастер должен был идти наперекор традициям»[[124]]. И вот он ставит плоскости тела — бедер и плеч — так, что они пересекают друг друга, а не совпадают, руки же выступают вперед, при чем левая как бы охватывает пространство. Таким образом, фигура уже не включена в одну плоскость, а в пространство со значительной глубиной, в котором все линии имеют возможность свободного развития.

Кроме того, Лисипп создал новое ощущение времени в скульптуре. Прежние классические статуи, даже если их позы были динамическими, выглядели не затронутыми потоком времени, они были вне его, они пребывали, они покоились. Герои Лисиппа живут в том же реальном времени, что и живые люди, их действия включены во время и преходящи, представленный момент готов смениться другим. Конечно, у Лисиппа и здесь были предшественники: можно сказать, что он продолжал традиции Мирона и Поликлета, но в его творчестве наблюдается струя свежих идей и образов. Особенно его новаторство проявилось в изображении атлетов. В историю греческой пластики фигура атлета, созданная Лисиппом, вошла под именем «Апоксиомен», став его самым известным произведением, - это статуя молодого юноши, «атлета со стригилем»[[125]], который, вытянув вперед руки, счищает скребком налипшую пыль. Греческие гимнасты перед соревнованиями покрывали тело слоем оливкового масла, которое делало кожу эластичной и мягкой, одновременно предохраняя ее от различных инфекций. Так как гимнасты упражнялись обнаженными, кожа тела загрязнялась. Вместе с потом, вступавшим в реакцию с оливковым маслом, на коже образовывалось нечто вроде мыльной пены, которую потом счищали специальным скребком, стригилем. Приняв после этой процедуры душ или ванну, атлет выходил из нее совершенно чистым и освеженным. Атлет, очищающийся при помощи стригиля от грязи палестры, обычно назывался «апоксиоменос», «отскабливающийся», поэтому статуя Лисиппа и получила название «Апоксиомен»[[126]].

Лисипп ставит иные, в отличие от Мирона и Поликлета, задачи в изображении атлета – теперь это не спокойно стоящий или напряженный до отказа в момент состязания юноша. Именно в этой статуе Лисипп обращается к проблеме идеального канона изображения мужской идеальной фигуры[[127]]. «Тело «Апоксиомена» моделировано на неуловимых перехо­дах, на непрерывной смене выпуклостей и углублений»[[128]]. При этом Лисипп полностью овладевает трехмерным объемом. Атлет Лисиппа гораздо характернее, персональнее всех своих предшественников – теперь это не абстрактный юноша, а вполне реальный, все в статуе служит выражением индиви­дуальности героя. В особенности это показано тем, что стригель атлет держит не в правой, а в левой руке[[129]] – так Лисипп окончательно порывает с традициями предшествующих эпох.

Сама трактовка фигура является новаторской и кардинально отличается от атлетов Мирона и Поликлета. В этой статуе художник очень выразительно передал то состояние усталости, которое охватило юношу после пережитого им напряжения борьбы[[130]]. Апоксиомен не показан участником состязаний; это уставший после борьбы, слегка расслабившийся юноша. Его ноги расставлены очень широко, он не опирается всей тяжестью тела на одну ногу. Пряди волос, трактованных очень естественно, прилипли к потному лбу. Но зато такая трактовка образа дает Лисиппу возможность вызвать у зрителя более непосредственное впечатление жизни, придать образу Апоксиомена предельную убедительность, показать не героя, а именно только молодого атлета[[131]].

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5