Под руководством Микеланджело достраивалось само здание капеллы, увенчанной куполом, были созданы им аллегорические статуи «День» и «Ночь», надгробная статуя Лорецо Урбинского, «Мадонна с младенцем», а затем с конца 1526 по осень 1531г. В работе последовал длительный перерыв, вызванный бурными политическими событиями, произошедшими во Флоренции.

В эти трудные для Италии годы усиливается военное соперничество между Францией и Испанией, посягающих на отдельные разрозненные итальянские области. Вторгшиеся в 1527г испанские войска Карла V на юг Италии, 7 мая заняли Рим, подвергнув его страшному разграблению. Угроза иностранной интервенции нависла и над Флоренцией. Население города поднимается на революционное выступление против тирании Медичи, завершившееся изгнанием Медичи из Флоренции и провозглашением республики.

Затем последовала героическая оборона Флоренции против объединенных сил императора Карла V и примирившегося с ним папы Климента, испугавшегося за судьбу своих родственников. Одиннадцатимесячная оборона осажденной Флоренции вошла в историю города как одна из самых главных ее страниц.

В борьбу за свободу республики включился и Микеланджело. Он принимал участие в разработке плана обороны города, а с апреля 1529г. На него было возложено заведование всеми оборонительными укреплениями Флоренции. По свидетельству Кондиви, «приняв на себя эту обязанность, Микеланджело возвел в городе для его защиты много построек и окружил надежными укреплениями гору Сан Миниато, которая возвышается над всеми окрестностями Флоренции».

В августе 1530г. Флоренция пала под ударами превосходящих сил противника, учинившего жестокие расправы над защитниками города. Гроза нависла и над Микеланджело. Но папа желал завершения работы в капелле Медичи. Скульптор был вынужден подчиниться. Настроение его, связанное с поражением Флоренции, наложило отпечаток на все его дальнейшее творчество.

В 1534г., спасаясь от преследований герцога Алессандро Медичи, Микеланджело покинул Флоренцию. И на этот раз навсегда. Он так и не завершил до конца статуй святых Космы и Дамиана, исполненных по его моделям другими мастерами. И, тем не менее, созданный им ансамбль, отличается своею цельностью, исполнен величия и глубокого раздумья, торжественной и скорбной гармонии.

Микеланджело изменил масштаб и пропорции капеллы, значительно увеличив ее высоту. Введя дополнительный ярус с пилястрами, он перестроил, таким образом, общий характер архитектурного пространства, с которым сливаются скульптуры, отошел от той гармонии и равновесия форм, которые были предусмотрены первоначальным замыслом и соответствовали старой ризнице  Брунеллески, примыкающей к алтарю с северной стороны.

Напряженность устремленного ввысь архитектурного пространства капеллы Медичи соответствует характеру размещенных здесь скульптурных произведений. Введя ряд узких переходов из основного комплекса церкви Сан Лоренцо в капеллу, Микеланджело усилил ощущение замкнутости, отрешенности помещения от внешнего мира. По контрасту с нарочито малыми дверными проемами усиливается ощущение величественности и высоты окружающегося пространства капеллы, четко расчлененного на три яруса.

Темные, зеленовато – серые карнизы, пилястры, арки люнетов, наличники и фронтоны окон вносят конструктивную ясность, подчеркнутую всем построением капеллы. В нижнем ярусе точно друг против друга размещены саркофаги герцогов Медичи – Джулиано Немурского и Лоренцо Урбинского. В середине стены напротив входа установлена статуя «Мадонны с младенцем», по обе ее стороны статуи святых Космы и Дамиана. Таким образом, наиболее насыщенными архитектурными и скульптурными формами оказались нижние ярусы боковых стен. Центральная часть каждой стены – гробницы герцогов, примечательных лишь тем, что первыми в роду Медичи получили герцогские титулы.

Статуи герцогов расположены в тесных нишах над саркофагами. Их изображение не носит черт портретного сходства, а скорее выражают представление о разных типах человеческих характеров. Джулиано – с непокрытой головой, в доспехах античного военачальника олицетворяет действенное начало Лоренцо в шлеме, затеняющем лицо, сидит в позе глубокой задумчивости. Недаром еще в XVI в. эту статую называли мыслителем. При всей идеальности пропорций фигур, правильности черт обе они отмечены печатью усталости и меланхолии. Сжатые, стиснутые нишами, фигуры вызывают впечатление напряженности и беспокойства.

Это впечатление усиливается другими компонентами ансамбля, архитектурными и скульптурными. Перед нишами с фигурами Джулиано и Лоренцо установлены массивные саркофаги на высоких поддержках. Полуовальные крышки саркофагов, спускаясь к краям, завершаются волютами. На этих покатых неустойчивых площадках крышек, словно соскальзывая вниз, расположены аллегорические статуи. На саркофаге Лоренцо – «Утро» и «Вечер», на саркофаге Джулиано  - «День» и «Ночь». Эти обнаженные мужские и женские фигуры идеальных пропорций и форм – олицетворение неумолимо текущего времени. Вместе с фигурами Лоренцо и Джулиано они составляют правильные, заключающиеся в воображаемый треугольник, устойчивые композиции. Отсюда и прочность местонахождения каждой фигуры.   Вместе с тем при всей рассчитанности построения каждая из фигур полна естественности и красоты.

 Но за героической красотой в аллегориях времен суток есть ощущение глубокого беспокойства и напряжения,  выраженных и в позах, и в лицах статуй. Среди них особенно прекрасна «Ночь», чем-то напоминающая охваченную смутными предчувствиями Еву из росписей Сикстинской капеллы. Мучительно тревожны ее сны – на это намекает трагическая маска под рукой «Ночи».

Чувства, гнетущие Микеланджело, находят выражение не только в аллегорических фигурах, но  во всем ансамбле и даже в статуе «Мадонны с младенцем» («Мадонны Медичи»), которая акцентирует среднюю часть стены между гробницами. К ней обращены сидящие в своих тесных нишах статуи Джулиано и Лоренцо Медичи.

Образ мадонны, проникнутый трагизмом мироощущения, - значителен, величав, и человечен.

Задумчив взгляд мадонны, погруженной в свой внутренний мир. Ее поза, напряженная и динамичная, беспокойный ритм складок одежды – все связывает ее с другими образами капеллы, с самой архитектурой, формы которой то концентрируются, то разрежаются, создавая впечатление напряженности целого. Только сильный, недетский, серьезный младенец, тянущийся к груди матери, продолжает линию образов, полных внутреннего заряда, которые были созданы художником ранее. Но общее настроение скорби, глубокого тяжелого раздумья, горечи утраты передано в ансамбле капеллы с удивительной целостностью и силой.

В этом архитектурно-скульптурном ансамбле проявились чериы нового стиля. Гармоническая ясность и уравновешенность форм раннего Возрождения, величавость массивных полнокровных форм Высокого Возрождения уступают здесь место внутренней напряженности, динамике форм позднего Возрождения.

Позднеримский период творчества.

Черты искусства позднего Возрождения, обозначившиеся в капелле Медичи, усилились в последующих работах Микеланджело. Этот наиболее сложный и противоречивый период творчества начинается с 1534г. и охватывает три последних десятилетия его жизни, проведенные в Риме. В эти годы были созданы не только выдающиеся живописные и скульптурные произведения, но и наиболее значительные графические и архитектурные работы. К этому же времени относится большинство его поэтических сочинений, замечательных стихотворений лирико-философского содержания.

Характерной чертой позднего периода творчества Микеланджело является незаконченность многих его скульптурных произведений, в которых выражены настроения скорбного раздумья, трагической обреченности. В то же время в области архитектуры он достигает триумфа, героической мощи, взлета, который позволяет поставить его поздние архитектурные творения в ряд с самыми высочайшими достижениями гения.

Замечательно и то, что Микеланджело до конца своих дней сохранял удивительную творческую энергию. В обстановке нарастающего духовного одиночества, утративший немногих друзей и близких, он продолжал свою беспримерную творческую деятельность, сохраняя незыблемый авторитет в искусстве. Это позволяло ему работать бескомпромиссно и вдохновенно.

Поздний период творчества Микеланджело открывает огромная живописная работа - фреска «Страшный суд». Расположена она на алтарной стене той же самой Сикстинской капеллы, где ранее он расписал свод. Фреска эта завершила поразительный по художественно – образному решению ансамбль, равный которому трудно найти не только в итальянской, но и в мировой монументальной живописи.

 Как тема росписи «Страшный суд», так и характер ее решения свидетельствуют о тех сдвигах, которые произошли в творческой эволюции мастера, особенно наглядной при сравнении росписи алтарной стены и свода. Если ранее работа посвящена первым дням творения и воспевала могучую творческую энергию человека, то «Страшный суд» заключает идею крушения мира и возмездия за совершенные на земле деяния.

Работа над фреской «Страшный суд» проходила в труднейшей обстановке. Заказ на нее был получен еще при Клименте XVII, но реализация и завершение росписей пришлось на время папства Павла III. Папа Павел III (из рода Фарнезе), как и его предшественники, понимал силу воздействия произведений искусства и исключительность роли Микеланджело. Хотя именно при этом папе процесс деградации экономической жизни страны и резкого наступления контрреформации и католической реакции продолжал резко углубляться. 

Учрежденный папой в 1540г. Орден иезуитов, оплот католической реакции и мракобесия, широко распространил свою зловещую деятельность. Реорганизованная по образцу испанская инквизиция становится душителем свободолюбивых гуманистических идей Возрождения, создает атмосферу травли и преследования всего прогрессивного. Творчество Микеланджело в Средней Италии остается по существу единственным оплотом гуманистических идей Возрождения.

И снова шесть лет (1535-1541) напряженнейшего труда связывают Микеланджело с Сикстинской капеллой. На этот раз он покрывает росписью около 200 кв. м алтарной стены капеллы.

Создавая «Страшный суд», Микеланджело решал сложнейшую задачу – сочетать роспись алтарной стены с исполненной ранее фреской свода таким образом, чтобы не помешать восприятию кайлой из них и вместе с тем объединить их в одном ансамбле. И художник блестяще справился с этой задачей.

Если роспись свода представляет собой сложную систему с архитектонически-ясными членениями и многочисленностью сменяющих одна другую композиций и образов, то алтарная стена занята одной гигантской композицией.  Ритмически объединены в ней между собой множество групп и фигур. Пространство в этой фреске – неглубоко, но оно словно обладает способностью к бесконечному расширению во все стороны, что способствует увеличению масштабности, монументальности изображения.

Среди огромного множества фигур и групп ясно обозначается центр фрески, в котором вырисовывается на фоне неба мощная фигура Христа, творящего суд. Отдаленный от массы грешников и праведников пространственной паузой, он словно концентрирует накал чувств и воли. Выражение его лица спокойно – уверенное. Жест правой руки – решительный и властный. Это жест доминирует. Он творит суд, указывает, повелевает. Скорбная мадонна, изображенная рядом с Христом, словно подтверждает непреложную справедливость его решений.

Вокруг этих центральных фигур в сложном ритме расположены вереницы людей, фигуры праведников и грешников, призванных на страшный суд.  Они составляют толпы, среди которых выделяются группы и персонажи. Их мощные обнаженные тела выделяются на фоне грозового неба и блеска молний.

Сверху, под арками свода, поднятые ураганом орудия пыток Христа – крест и колонна – и ухватившиеся за них люди, увлекаемые неодолимой силой.

По сторонам Христа и вокруг него – праведники и грешники. Среди них выделяются справа от Христа могучая фигура апостола Петра с ключами и мученики с орудиями пыток: Себастьян – со стрелами, Екатерина – с колесом, Варфоломей – с ножом и содранной кожей. Многие из них сильно индивидуализированы. Так в устрашающем образе Варфоломея обнаруживаются черты сходства с известным литератором и  памфлетистом того времени Пьетро Аретино. Его отношения с Микеланджело были сложными. Начав с пылкого восхваления художника, Аретино закончил тем, что обрушил на него страшное обвинение в ереси. На коже, которую держит в руке Варфоломей, Микеланджело поместил автопортрет в виде трагической маски.

В группе низвергаемых в ад грешников, в  фигуре с ключами- символом папской власти, усматривали изображение папы Николая  III , а в ползущих и высовывающихся из- за  Адама и св. Петра фигурах находили черты сходства с папами Павлом III и Климентом XVII.

В нижней части фрески, под фигурами трубящих ангелов, дано изображение ада, земной тверди, вносящее ощущение относительной устойчивости в общее решение фрески. Здесь адская река и Харон, перевозчик душ грешников – мотив, навеянный «Божественной комедией» Данте. Здесь также изображена масса персонажей с остро характерными, почти портретными чертами. В отталкивающем образе Миноса, судьи с ослинысм ушами, современники Микеланджело замечали сходство с папским церемонемейстером Бьяджо да Чезена.

 Еще при жизни Микеланджело фреска была подвергнута варварско – лицемерной трансформации. По приказу папы другим художником были приписаны драпировки, частично прикрывшие наготу грешников. С усилением феодально-католической реакции были намерения вовсе уничтожить это великое творение  Микеланджело, и только вмешательство живописцев римской академии св. Луки позволило сохранить эту поразительную фреску.

«Страшный суд» - грандиозная массовая сцена, единая по построению композиции, с ясно выраженным центром и вихреобразными  ритмами движений. Сама массовость изображения, безграничность пространства, приобретающего космический размах, характеризуют новый масштаб росписи. Изменилась и трактовка образов. Вера в безграничные возможности человека сменяется горечью разочарований.

И все же Микеланджело не может отказаться полностью от своего идеала всесильной  творческой личности, прекрасного человека, который находит наиболее полное воплощение в образе Христа, творящего суд и восстанавливающего справедливость. Кстати сказать, и те, над которыми он творит суд, при всем безмолвии все еще остаются физически могучими людьми. В этой несоответствии физической силы и подавленной воли заложено противоречие образного смысла росписи, ее глубокий внутренний драматизм. «Страшный суд» вошел в ансамбль Сикстинской капеллы, внеся свой могучий драматический аккорд в ее героическое звучание.

Активное волевое начало определяет смысл скульптурного бюста Брута (1537-1538, Флоренция, Национальный музей). В этом историческом поротрете борца за свободу республики против тирании Микеланджело выразил свои республиканские убеждения.

Бюст Брута явился своего рода откликом на убийство в 1537г. тирана Флоренции, ненавистного Алессандро Медичи его родственником Лоренцино. В устранении тирана скульптор видел надежду на восстановление республики. В действительности же смерть Алессандро Медичи не привела ни к каким общественным сдвигам.

По сравнению с прежними скульптурными произведениями Микеланджело, в которых особое внимание было обращено на пластику человеческого тела и его динамику, в бюсте Брута скульптор сосредоточивается на характеристике духовной жизни героя. Сила образа, решительность и активность его подчеркнуты своеобразным поворотом головы, горделивым и стремительным. Крупные черты лица, волевого и значительного, устремленный вдаль взгляд, сдвинутые брови – все дышит страстной убежденностью. Не утрачивая масштабности образа, Микеланджело все более уходит здесь от образа идеального к индивидуализации и характерности.

«Брут» - образ народного трибуна. Героизм его обусловлен осознанной исторической миссией. Отсюда проявление воли, убежденности, благородства и ума.

Бюст Брута не был закончен. Богатейшая его пластика сохранила следы энергичной рубки шпунтом по мрамору. Но и сама эта волевая манера исполнения соответствует характеру образного строя произведения, в котором создан один из самых значительных, многоплановых и ярких образов гражданственного звучания не только в искусстве Микеланджело, но и во всем искусстве эпохи Возрождения.

Заключительный этап творчества.

Творческую эволюцию Микеланджело – живописца завершают фрески, исполненные для капеллы Паолины в Ватикане на сюжеты «Обращение апостола Павла» и «Распятие апостола Петра» (1542-1550). В них еще более усиливаются ноты трагедийности. Еще острее становятся характерные типы. Необычная точка зрения сверху приводит к специфическому ракурсу изображения, в котором резко разграничены сферы светлого неба и тяжелой темной земли, привлекающей основное внимание мастера.

Страницы: 1, 2, 3, 4