Введение атмосферы в палитру художественных средств сценического искусства – заслуга режиссеров Художественного театра. Они, в свою очередь, обязаны этим А.П.Чехову, который «представлял себе людей только такими, как наблюдал их в жизни, и не мог рисовать оторванными от того, что их окружало: от розового утра или сизых сумерек, от звуков, запахов, от дождя, от дрожащих ставень, лампы, печки, самовара, фортепиано, гармоники, табаку, сестры, зятя, тещи, соседа, от песни, выпивки, от быта, от миллиона мелочей, которые делают жизнь теплой». Так писал об А.П. Чехове Немирович – Данченко.

А.П.Чехов в своей драматургии порвал навсегда с привычной шаблонной театральностью сценической обстановки.

Для создателей МХТ это открытие было следствие их постоянно углубляющегося стремления изучать жизнь и творчество драматурга. Понятие атмосферы обогатило выразительный язык театра, сделало его тоньше и богаче.

Атмосфера – это как бы материальная среда, в которолй живет, существует актерский образ. Сюда входят звуки, шумы, ритмы, характер освещения, мебель, вещи, все, все...

Но режиссура Художественного театра стремилось к тому, чтобы атмосферу создавало в первую очередь искусство актера. Она помогала актеру,вводя в спектакль чные признаки бытовой среды., ее характерные черты. Станиславский, работая над «Горе от ума», подчеркивал,что сценическую атмосферу создают все участники спектакля. Подход режиссуры и актеров к второстепенным ролям в пьесе, как и к главным, порождает ансамбль. Он говорил: «Петрушка «с разодранным локтем», г.Н., г.Д., слуги Фамусова и лакеи.....гости на балу у Фамусова...- все эти персонажи имеют огромное, если не сказать решающее значение для создания правдивой, реалистичной сценической атмосферы в спектакле». Станиславский вснаупоминает здесь и о декорациях; то же можно сказать и о музыке, об освещении, о богатой гамме сценических звуков.

Но больше всего атмосфера зависит от эмоционального зерна. Вот отталкиваясь от чего, можно найти меру и почувствовать вкус к деталям, вещам, пейзажу.

Вспомните последний акт «Трех сестер» в Московском художественном театре: мы видим осенний пейзаж, плотно застегнутые шинели на офицерах, по-походному заправленные башлыки, слышим гулко звучащий рояль в доме и чувствуем какой – то особый ритм бодрящихся перед расставанием людей. Все это создавало щемящее чувство грусти, причем грусти осенней, которая располагает к размышлениям о прошедших летах и вызывает мечты о лучшей жизни. Помню, как я вместе с режиссером М.О. Кнебель искал атмосферу в «Трудных годах» Толстого (спектакль МХАТ). Долго не находили мы нужную атмосферу картины « Успенский собор».

Художник П.В. Вильямс сделал хорошие, лаконичные декорации. На сцене стояли две огромные колонны с церковной росписью, все остальное уходило во мрак. Низкий небольшой колокол звонил мерно, редко и звал к заутрене. Как будто все было правдиво. И все-таки атмосферы пустого собора в ранний час не возникало. А это было необходимо для того характера действия, которое происходило в соборе. И вдруг В.А. Попов – подлинный художник звукового оформления в театре - нашел нужный штрих. Это было эхо, отдающееся в пустом соборе. В протяжной фразе часослова, читаемого где-то в другом конце собора, дважды повторялось последнее слово, это великолепно имитировало эхо. И сразу родилось то, что нам было нужно. Собор стал холодным и пустым.

Редкий колокол и эхо лишь подчеркивали тишину. Теперь затаенная тишина передалась зрителям и позволила актерам свести речь до шепота. Это имело решающее значение для содержания картины, где подготавливался заговор против Ивана Грозного.

Кроме силы воздействия на зрителя, атмосфера, создаваемая режиссером через темпо – ритм действия, обстановку, звуки и свет, помогает актерам. Она влияет на психику актера и вызывает у него тягу к неожиданным приспособлениям и краскам, помогает актеру жить в образе.

Недостаточно знать, каковы выразители сценической атмосферы. В каждом спектакле нам нужно искать различные средства ее выявления. Их диктуют эпоха, лицо автора и, наконец, художественные принципы нашей постановки. Мы знаем, что атмосфера неразрывно связана с бытом. Без быта нельзя создать реальную среду, быт – элемент содержания. Даже если режиссер задумал поставить спектакль сугубо театрально – условный, ему не следует бояться быта. Весь вопрос в том, каким языком он будет выражен. Надо знать, что бытовая деталь очень многоязычна, что она может изображать и простую реальную вещь и быть поэтическим образом.

Когда я ставил «Укрощение строптивой» - спектакль, как известно, отнюдь не был бытовым, - я, тем не менее, стремился создать атмосферу эпохи даже в интермедии, проходящих на фоне занавеса. Решалась эта атмосфера только через актера и сценические аксессуары.

Можно привести более новый по времени спектакль условно оформленный, - «Матушка Кураж» в театре Берлинского ансамбля. По откровенно обнаженной сцене матушка Кураж и ее дети везли фургон- лавку мартантки. Этот фургон был отработан как чисто бытовой аксессуар, и оставался он на сцене на протяжении всего спектакля. И не будь этого фургона, не возникал бы с такой силой образ фронтовых дорог, образ трудной вольной жизни и тяжких скитаний человека.

В подобных случаях, как в «Укрощение строптивой», так и в «Матушке Кураж», бытовой штрих сливался с дополнением актера, с его настроением и дополнял жизненную картину. Можно ли пренебрегать этим. Конечно, нет. Режиссер должен уметь пользоваться всем – не только актером, но и пространством, светом, звуком. И если это делает во имя содержания, он помогает актеру и может достичь высоких художественных результатов.

Верно найденная атмосфера и точно решенные средства ее выражения в спектакле – всегда плод соединения творческих усилий режиссера, актера и художника. ..ей должно быть выражено все: идея спектакля, ритмы сценической жизни, с ней связаны образы героев, их взаимоотношения.

Создание сценической атмосферы помогает добиться стилевого единства. Атмосфера наряду с другими выразительными средствами способствует созданию целостного образа спектакля.

(А.Д. Попов «Спектакль и режиссер», ВТО, 1972)

Общая часть

он прямо с постели, не умывшись, отправился на работу. Он двигается медленно, лениво. Если брать градацию скоростей от первой до шестой, то все происходит в первой скорости.

Через несколько секунд появляется второй повар — он проделывает тот же путь, что и первый, но чуть быстрее, скажем, в скорости номер два; затем третий, в скорости номер три — не торопясь, но, естественно, быстрее, чем два предыдущих. Потом появляется четвертый. Он уже торопится, а пятый и шестой бегут к своему рабочему месту, боясь опоздать.

Каждый из них проделывает один и тот же путь, у всех почти одни и те же движения, но в нарастающих скоростях. И это создает определенную атмосферу.

С.25

А.Немеровский

ПЛАСТИЧЕСКАЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ АКТЕРА

Способность создавать темпо-ритмом атмосферу действия в равной степени важна и при пластическом и ритмическом решении сцен, в которых действуют один, два или несколько актеров.

Для того чтобы студенты убедились, какое значение в работе над ролью имеют скорость и темп движения и в какой мере они влияют на внутреннее самочувствие актера, на звучание и атмосферу всей сцены в целом, им предлагается сочинить несложные этюды без слов и разработать точный и неизменный пластический рисунок движения в каждом этюде

С.43

А.Немеровский

ПЛАСТИЧЕСКАЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ АКТЕРА

Функции театральной атмосферы

В Советском энциклопедическом словаре понятие климат трактуется с греческого языка как наклон «земной поверхности к солнечным лучам», статистически многолетний режим погоды, одна из основных географических характеристик той или иной местности. Основные особенности климата определяются поступлением солнечной радиации, процессами циркуляции воздушных масс, характером подстилающей поверхности. Из географических факторов, влияющих на климат отдельного региона, наиболее существенны широта и высота местности, близость его к морскому побережью, особенности орографии и растительного покрова, наличие снега и льда, степень загрязнённости атмосферы. Эти факторы осложняют широтную зональность климата и способствуют местных его вариантов.

В том же словаре, понятие атмосфера понимается как воздушная среда вокруг Земли, вращающаяся вместе с нею. В зависимости от распределения температуры атмосферу Земли подразделяют на тропосферу, стратосферу, мезосферу, термосферу, экзосферу. Атмосфера Земли обладает электрическим полем. Неравномерность её нагревания способствует общей циркуляции атмосферы, которая влияет на погоду и климат Земли. Отсюда следует, что атмосфера и климат взаимозависимы.

В педагогике и психологии существует научная трактовка понятия климат, но с иным содержанием этого термина. В театральной деятельности принято употреблять понятие атмосфера, в этом случае эти два понятия, не зависимо от аналогичного названия наполняются другим содержанием – не физического порядка, а духовного. Как климат и атмосфера неразрывно связаны в природе, так социально психологический климат неразрывно связан с театральной атмосферой.

Многие типологии социально-психологического климата весьма статичны, они фиксируют лишь отдельные его состояния и не поясняют, каким образом эти состояния перманентно сменяют друг друга. С развитием группы расширяется и зона социально-психологического климата в ней, усложняется его структура.

Так как зона взаимоналожения объективной и субъективной сфер изменяется на континууме от 0 до 1, то имеет смысл говорить об определенных этапах, фазах развития социально-психологического климата группы, организации.

Между «театральной атмосферой» и социально – психологическим климатом можно провести параллель, т.к. общее «настроение» ситуации, её психологическое содержание, возникает из эмоционального отношения к ситуации, происходящему, к другим в целом, все это является атмосферой.

Жизнь полна атмосфер, мы не живём в пустом пространстве, - утверждал Михаил Чехов.

Атмосфера связана с субъективными чувствами человека, личное чувство может быть связано с атмосферой, либо чуждо ей.

Михаил Чехов определил следующие функции атмосферы:

Первая функция это связь актера со зрителем.

Тот актер, который сохранил (или вновь приобрел) чувство атмосферы, хорошо знает, какая неразрывная связь устанавливается между ним и зрителем, если они охвачены одной и той же атмосферой. В ней зритель сам начинает играть вместе с актером. Он посылает ему через рампу волны сочувствия, доверия и любви. Зритель не мог бы сделать этого без атмосферы, идущей со сцены. Без нее он оставался бы в сфере рассудка, всегда холодного, всегда отчуждающего, как бы тонка ни была его оценка техники и мастерства игры актера. Стоит вспомнить, как часто актеру приходится прибегать к разного рода трюкам в надежде привлечь внимание публики. Спектакль возникает из взаимодействия актера и зрителя. Если режиссер, актер, автор, художник (и часто музыкант) создали для зрителя атмосферу спектакля — он не может не участвовать в нем.

Вторая функция – воссоздание и поддержка творческой атмосферы актеров.

Стоить заметить, как непроизвольно меняются движения, речь, манера держаться, мысли, чувства, настроения, попадая в сильную, захватившую атмосферу? Так в жизни, так и на сцене. Каждый спектакль, отдаваясь атмосфере, можете наслаждаться новыми деталями в игре. Не нужно боязливо держаться за приемы прошлых спектаклей или прибегать к клише. Пространство, воздух вокруг, исполненные атмосферой, поддерживают живую творческую активность. Легко убедиться в этом, проделав в воображении простой опыт.

Представить себе сцену, известную из литературы или из истории. Пусть это будет, например, сцена взятия Бастилии. Вообразить момент, когда толпа врывается в одну из тюремных камер и освобождает заключенного. Всмотреться в характеры и типы мужчин и женщин. Пусть эта созданная воображением сцена предстанет с возможной яркостью. Затем скажем: толпа действует под влиянием атмосферы крайнего возбуждения, опьянения силой и властью. Все вместе и каждый в отдельности охвачен этой атмосферой.

Следует вглядеться в лица, движения, в группировки фигур, в темп происходящего, вслушаться в крики, в тембры голосов, всмотреться в детали сцены, и можно увидеть, как все происходящее будет носить на себе отпечаток атмосферы, как она будет диктовать толпе ее действия. Изменить несколько атмосферу и просмотреть “спектакль” еще раз. Допустим прежняя возбужденная атмосфера примет характер злобной и мстительной, будет видно, как она отразится в движении, действиях, взглядах и криках толпы. Снова изменить ее. Пусть гордость, достоинство, торжественность момента охватят участников сцены, и будет видно, как сами собой изменятся фигуры, позы, группировки, голоса и выражения лиц в толпе.

То, что проделали в воображении, как актер можно делать и на сцене, пользуясь атмосферой как источником вдохновения.

Третьей функцией по Чехову, является усиление художественной выразительности на сцене.

Две различные атмосферы не могут существовать одновременно. Одна (сильнейшая) побеждает или видоизменяет другую. Например если представить старинный заброшенный замок, где время остановилось много веков назад и хранит невидимые былые деяния, думы и жизнь своих забытых обитателей.

Атмосфера тайны и покоя царит в залах, коридорах, подвалах и башнях. В замок входит группа людей. Извне они принесли с собой шумную, веселую, легкомысленную атмосферу. С ней тотчас же вступает в борьбу атмосфера замка и либо побеждает ее, либо исчезнет сама. Группа вошедших людей может принять участие в этой борьбе атмосфер. Своим настроением и поведением они могут усилить одну и ослабить другую, но удержать их обе одновременно они не могут. Борьбу атмосфер и неизбежную победу одной из них надо признать сильным средством художественной выразительности на сцене.

Эстетическое удовлетворение зрителя – считается четвертой функцией атмосферы. Хотя атмосфера и относится к области объективных чувств, однако ее значение и задача в искусстве выходят за пределы этой области. Актеры, принимающие и любящие атмосферу на сцене, знают, что значительная часть содержания спектакля не может быть передана зрителю никакими иными средствами выразительности, кроме атмосферы. Ни слова, произносимые актером со сцены, ни его действия не выразят того, что живет в атмосфере. Спросите себя, как, сидя в зрительном зале, воспримете содержание одной и той же сцены, сыгранной один раз без атмосферы и другой раз — с атмосферой? В первом случае ясно поймет рассудком смысл виденной сцены, но едва ли глубоко проникнете в ее психологическое содержание. Во втором — восприятие будет более глубоким по своему психологическому значению. Не только поймете содержание сцены, почувствуете его.

И наконец, пятая функция атмосферы по М. Чехову – открытие новых глубин и средств выразительности.

Наряду с воображением атмосфера становится вторым способом репетирования. Живя в атмосфере пьесы или сцены, открываются в них все новые психологические глубины, и находятся новые средства выразительности.

Сразу же чувствуется, как гармонично растет роль и устанавливается связь между партнерами на сцене. Когда в течение репетиции атмосферы действительно будет вдохновлять, переживается счастливое чувство: будет вести невидимая рука, чуткий, мудрый, правдивый режиссер и много эгоистического, мешающего творческой работе волнения, много ненужных усилий отпадут сами собой, когда возникнет доверие “невидимому режиссеру”. Можно организовать целый ряд репетиций, где, как с музыкальной партитурой в руках, пройдете по всей пьесе, переходя от одной атмосферы к другой.

Как зерно невидимо заключает в себе все будущее растение, так и атмосфера скрывает в себе все будущее произведения. Но, как и зерно, она не может принести плода раньше времени. Игнорируя период радостного пребывания в общей атмосфере, неизбежно уродуете свою роль, как уродуете растение, с первых же дней лишая его света, тепла, влаги.

2.2. Как создают атмосферу режиссеры за кулисами и на сцене

Если каждому персонажу дана конфликтная линия, при самом пассивном порой сценическом выражении, это поможет создать атмосферу сцены через совершенно различные внутренние ходы. У каждого персонажа надо найти суть конфликта, выражающего содержание образа. В соответствии с этим создается атмосфера и линия поведения каждого из действующих лиц. А потом выделяется то, что Вахтангов называл «мячом внимания». Переброска «мяча внимания», на первый взгляд невидимая, должна направить внимание зрителя на то, что в данную секунду режиссеру представляется в сцене главным.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6