не только различные пластические мотивы, но и различные вариации в

эмоционально-драматическом замысле образа. Так, в "Скованном пленнике" мы

наблюдаем постепенный переход от бессильно повисшего тела и, казалось бы,

угасшей воли пленника к исполненному героической мощи освободительному

порыву, перед которым как будто не устоит ничто, и после этого - вновь к

сознанию тщетности этого усилия. Так само пластическое построение воплощает

в себе развернутую тематическую концепцию и сложную эмоциональную динамику

образа.

Во второй половине 1510-х годов Микеланджело работал также над статуей

Христа для римской церкви Санта Мария сопра Минерва. Хотя мастер

положил на нее много труда, она не принадлежит к его удачным произведениям.

Поскольку перед Микеланджело стояла задача создать изображение воскресшего

Христа, перешедшего рубеж земных страданий, мастер задумал образ в

принципиально недраматическом ключе и отказался от многих привычных средств

художественного языка. В результате, обладая по-своему выразительным

силуэтом и другими достоинствами, статуя оказалась лишенной той

захватывающей эмоциональной и пластической энергии, которая неотделима от

всех других работ Микеланджело этого десятилетия.

В 1516 году Лев Х, сменивший на папском престоле Юлия 11, поставил перед

1Иикеланджело ответственную художественную задачу, в решении которой он

должен был проявить себя не только как скульптор, но и как зодчий.

Микеланджело было поручено возведение монументального фасада флорентийской

церкви Сан Лоренцо, построенной еще в ХУ веке Филиппо Брунеллески и

находившейся под особым покровительством семейства Медичи. Фасад этот

мыслился как величественная архитектурная композиция, насыщенная

скульптурными изображениями - статуями и рельефами.

Микеланджело был увлечен этой задачей, что видно из его обещания сделать

фасад Сан Лоренцо "зеркалом всей Италии". Но все труды по тщательной

разработке проекта и годы, проведенные мастером в каменоломнях Каррары и

Пьетрасанты, оказались напрасными. Из-за отсутствия средств проект не был

осуществлен. До нас дошли лишь наброски Микеланджело и архитектурная модель

фасада вилл. 85), по своей стилистике обнаруживающая признаки родства с

теми

классическими тенденциями в зодчестве Высокого Возрождения, главным

выразителем которых был Браманте.

Параллельно с этой работой Микеланджело был занят исполнением менее

значительных архитектурных заказов, в их числе дополнениями в известном

флорентийском палаццо Медичи, построенном в ХУ веке Микелоццо и

принадлежащем

к наиболее известным образцам зодчества флорентийского кватроченто. Из

микеланджеловских нововведений здесь наиболее интересны увенчанные

треугольным

фронтоном и поставленные на консоли окна в заложенных камнем больших

фасадних арках первого этажа вилл.

Проблему создания художественного ансамбля, в котором архитектура и

скульптура объединялись в единое синтетическое целое, Микеланджело было

суждено разрешить не в фасаде Сан Лоренцо, а в другом произведении.

Кардинал

Джулио Медичи (впоследствии папа Климент ?11) поручил Микеланджело соору-

жение новой сакристии для той же церкви (в пару к Старой сакристии Брунелле-

ски и Донателло). Новая сакристия должна была служить усыпальницей для

представителей рода Медичи и именуется Капеллой Медичи. Сооружение напеллы

затянулось с 1519 до 1534 года. 3а это пятнадцатилетие Флоренция пережила

много событий, из которых главным было изгнание Медичи в 1527 году,

восстановление республиканского строя и последовавшая затем осада города

соединенными армиями папы и императора. Во время осады микеланджело был

назначен руководителем всех фортификационных работ, вследствие чего роль

его в обороне Флоренции была очень велика.

В 1531 году город пал, власть Медичи была восстановлена, и во Флоренции,

как и в большинстве итальянских государств, оказавшихся в зависимости от

Испании, воцарилась глубокая реакция. Такова та острокризисная политическая

ситуация, на которую приходится перелом от Высокого к Позднему Возрождению.

Именно эти переходные черты от одного этапа к другому запечатлены в

художественном комплексе Капеллы Медичи.

Капелла Медичи - небольшое, но очень высокое, квадратное

в плане помещение (со стороной квадрата около 12 м), увенчанное куполом.

Вдоль

боковых стен капеллы расположены гробницы герцогов Лоренцо Урбинского и

Джулиано Немурского, а у стены, противоположной алтарю,- статуя мадонны

с младенцем. Перенеся гробницы к стенам, Микеланджело как будто сделал шаг

к традиционному типу надгробия, широко распространенному в Италии ХУ века.

В действительности же его решение оказалось принципиально иного рода.

Надгробия кватроченто - это сравнительно некрупные, замкнутые в себе

композиции, не всегда органически связанные с окружающей их архитектурой.

Микеланджело не только увеличил масштаб гробниц. Впервые использовав в них

фигуры в натуральную величину, он достиг настолько полного слияния

элементов

архитектуры и скульптуры, что каждое из надгробий оказывается неразрывной

частью не только стены, к которой оно примыкает, но и всего ансамбля

капеллы. Как скульптура здесь немыслима без архитектуры, так и архитектура

не существует без скульптуры, образующей узловые пункты общей архитектурной

композиции, своеобразные сгустки ее напряжения.

Главное в художественном ансамбле Капеллы Медичи - это сразу

передающееся зрителю чувство трагического напряжения и мучительного

конфликта. Оно ощутимо во многих последовательно проведенных контрастах: в

сжатости

пространства капеллы в ширину, но зато в устремленности его ввысь, в

противопоставлении белого мрамора стен и темного камня в членящих их

пилястрах, архивольтах и оконных наличниках, в самом ритме архитектурных

форм, когда энергичные сгущения сгруппированных воедино архитектурных

элементов соседствуют с их разрежениями, со свободными участками стены.

3вучащие то более, то менее явно, эмоциональные импульсы общего образного

замысла в свою полную силу раскрываются в скульптурных надгробиях .

Те или иные оттенки господствующего в капелле чувства мы улавливаем в ста-

туях герцогов -- в задумчивом Лоренцо и сильном, но утратившем готовность

к действию Джулиано, в аллегорических фигурах на саркофагах, призванных

воплотить идею быстротечности времени,- в трудном пробуждении "Утра" и по-

гружающемся в дремоту "Вечера", в безликом и потому тем более трагичном

в своей беспокойной динамике "Дне" и застывшей в скорбном тяжелом сне

"Ночи".

Все эти образы словно отделены определенной дистанцией от зрителя и

пребывают в своем особом мире скорби и напряжения. Лишь помещенная в центре

противоалтарной стены мадонна - ключевой образ капеллы и одно из высших

созданий пластического гения Минеландиело - выступает как образ,

непосредственно сопричастный зрителю миром своих чувств, глубина и

сложность которых не заслоняют их простой человечности вил.

По-видимому, со скульптурным комплексом Капеллы Медичи были связаны

и некоторые другие работы Микеланджело, по разным причинаы не вошедшие в ее

ансамбль. Среди них так называемый "Давид-Аполлон" - небольшая статуя

(высотой 1,46 м), воплощающая юношеский образ, поразительный

по необычному для этих лет духовному равновесию, по красоте и богатству

пластических мотивов, раскрывающихся с различных точек обзора. Двойное

название статуи связано с тем, что мастер в процессе работы преобразовал ее

первоначальный сюжетный мотив. К скульптурному циклу Капеллы восходит и

Скорчившийся мальчик (Эрмитаж), один из примеров смелой пластической

фантазии мастера, сумевшего вместить человеческую фигуру в неболышой

мраморный

блок кубической формы.

Параллельно с работой кад Капеллой Медичи Микеланджело был занят строи-

тельством Библиотеки Лауренциана - известного хранилища ценнейших

рукописей и книг, входящего в комплекс той же церкви Сан Лоренцо.

Был возведен вестибюль библиотеки и зал для хранения и чтения рукописей.

Характерный для Микеланджело принцип активно-эмоционального архитектурного

образа выявлен в этом памятнике с тем большей очевидностью, что мастер

вовсе

отказался здесь от использования элементов скульптуры. Одними лишь

средствами

архитектуры достигнут эффект захватывающей выразительности в вестибюле

с его сложной системой сдвоенных колонн, которые, будучи вдвинуты в

углубления

стены, в два яруса обходят небольшое по площади пространство. Впечатление

довершает необычная по композиции трехмаршевая лестница с полукруглыми

ступенями и очень низкими перилами. 3аполняя своей массой большую часть

площади вестибюля, она обрушивается на посетителя подобно потоку лавы.

Преодолев подъем по этой лестнице - зону высшего напряжения в общем

ансамбле

библиотеки, зритель оказывается в очень сильно вытянутом в длину зале,

архитектура которого своим спокойствием и ясностью разрешает пережитое до

того ощущение конфликта. Все в этом зале, от капитальных, украшенных

резьбой пюпитров с рукописями до узора деревянного потолка и наборного

рисунка пола, выполнено по эскизам Микеланджело.

Образы "Пленников" предстают перед нами не в своей окончательной

данности, а в той особой динамике внутреннего становления, которая сообщает

этим микеланджеловским созданиям чувство интенсивной внутренней жизни.

В 1534 году Микеланджело перебирается из Флоренции (где он не мог

чувствовать себя в безопасности из-за своего участия в героической обороне

города) в Рим и остается там цо конца жизни. Последние три десятилетия его

художественного пути составляют поздний период его творчества, который

приходится на завершающую фазу ренессансного искусства.

Микеланджело оказался в своеобразном одиночестве среди художников Позднего

Возрождения, большинство из которых в Средней Италии составляли

представители маньеристического направления. Их искусство было порождением

кризисной поры ренессансной культуры и несло в себе отрицание

гуманистических основ Высокого Возрождения. Было бы, однако, несправедливо

приписывать Микеланджело одну лишь верность прежним позициям. Какой бы

бесспорной ценностью не обладали творческпе установки классической поры,

время безостановочно шло вперед. Новая исгорическая п духовная ситуация

порождала новые образы и новые средства художественного языка.

эпохи, находя достойный художественный отклик на ее требования. Осознание

неосуществимости прежних идеалов отнюдь не означало для него крушения высо-

ких общечеловеческих устремлений вообще. В трагических условиях времени эти

устремления приняли иную форму.

В 1533 году Павел 111 Фарнезе, сменивший на папском престоле Климента ?11

и уже давно лелеявший мысль о привлечении Микеланджело к крупным художе-

ственным начинаниям, поручил ему расписать алтарную стену Сикстинской

капеллы фреской "Страшный суд". Перед Микеланджело вновь возникла пробле-

ма создания грандиозной росписи, призванной занять важное положение в опре-

деленном художественном ансамбле. На этот раз мастер отказался от

разделения

расписываемой поверхности на отдельные самостоятельные части и заполнил

огромную стену единой композицией со множеством действующих лиц.

Тему "Страшного суда" он истолковывает в образе исполненной духом воз-

мездия мировой катастрофы, когда карается существующее в мире зло и возвы-

шается все то, что было завоевано и утверждено героическим страданием мно-

гих поколений человечества.

Персонифицированным олицетворением высшего суда выступает Христос -

образ, совершенно свободный от признаков условной религиозной иерархии и ис-

полненный подлинно микеланджеловской грозной мощи. Он изображен в централь-

ной части фрески, в окружении богоматери и святых; его поднятая рука,

обруши-

вающая проклятие на носителей греха, одновременно оказывается динамическим

центром композиции, словно привидя в бурное движение целые сонмы тел - воз-

носимых праведников и низвергаемых в бездну грешников. На смену логической

четкости расчленения и устойчивой архитектонике росписи плафона Сикстинс-

кой капеллы пришло ощущение стихийной динамики единого композиционного

потока. В этом потоке выделяются то отдельные персонажи, то целые группы,

вроде грешников в нижней части фрески, которых Харон, перевозчик через

адскую реку, свирепо изгоняет из своей ладьи ударами весла.

Среди индивидуальных образов фрески внимание зрителя привлекают святые-

мученики с атрибутами их мучений: св. Себастьян со стрелами, св. Лаврентий

с железной решеткой, на которой он был сожжен, и особенно св. Варфоломей,

держа-

щий в одной руке нож, а в другой - кожу, которую содрали с него мучители;

в виде искаженного лика на этой коже Микеланджело изобразил свое

собственное

лицо. Включение во фреску столь необычного и смелого мотива, трагический

накал

этого образа - свидетельство всей остроты личного отношения художника к во-

площаемой теме. В соответствии с эмоциональным тоном "Страшного суда" нахо-

дится и его колористическое решение: сине-стальные, грозовые оттенки фона с

темнеющими сгустками и вспыхивающими отсветами оттеняют словно тронутые

пеплом тона обнаженного тела.

Новые пластические мотивы в изображения распятого, приближая к нему или от-

даляя фигуры предстоящих, сообщая им тот или иной характер движения, худож-

ник открывает в избранном сюжетном и композиционном мотиве все новые

оттенки

чувства. Как финальное произведение этого цикла воспринимается лист из вин-

дзорской Королевской библиотеки, где так выразителен разлет рук

Христа, так трагически впечатляющ силуэт его мощного тела на поставленном

слегка наискось, словно бы накренившемся кресте и где сильная светотеневая

мо-

делировка фигуры главного героя звучит как крик в сравнении с едва

различимы-

ми, истаивающими в светлом пространстве фона очертаниями фигур Марии и

Иоанна.

Ту же тематическую линию воплощают два последних скульптурных создания

Микеланджело - "Пьета" во Флорентийском соборе и "Пьета Ронданини". Обе

работы - ярчайшее свидетельство того, как далеко ушел Микеланджело от круга

идей и от художественного языка своих произведений прежних лет. Мы привыкли

к микеланджеловским пластическим образам как олицетворениям действенного

начала, конфликта, борьбы, как носителям повышенного напряжения, ощутимого

даже в трагическом надломе и смятенной меланхолии образов Капеллы Медичи. В

поздних "Пьета" микеланджеловские герои уже перешли грань такого рода

конфликтов; они оказались также вне сферы прежней титанической

масштабности. В их облике, в характере их чувств и поступков обнаружились

черты простой человечности. Утратив в физической мощи, они обогатились в

ином качестве - в высокой одухотворенности, которая окрашивает каждое их

душевное движение, каждый пластический нюанс. Симптоматично, что перед нами

уже не отдельные статуи, а скульптурные группы. Вместо героизированной

человеческой индивидуальности, сама обособленность которой выступала в

ренессансной статуе как свидетельство ее силы, Микеланджело воплощает в

своих группах новую тему, тему взаимной человеческой общности в различных

ее аспектах -- от нерасторжимой кровной близости матери и сына до чувства

глубокой духовной солидарности, объединяющего спутников Христа.

В "Пьета" из Флорентийского собора, которую мастер предназначал для соб-

ственного надгробия (по утверждению Вазари, скульптор сообщил Никодиму,

поддерживающему тело Христа, свои портретные черты), он поставил перед

собой

задачу добиться полного образного и пластического единства в группе, состоя-

щей уже не из двух, а из четырех фигур, что само по себе представляло

колоссальные трудности. Произведение это имело драматическую судьбу: не

будучи удовлетворен достигнутым результатом, Микеланджело в приступе

резкого недовольства собой разбил группу (она была впоследствии составлена

его учениками). Но даже в незавершенном виде, без достаточно точно

выявленного главного зрительного аспекта, эта группа обладает огромной

воздействующей силой. В некое единое целое сливаются в ней общий

замедленный темп движения, трагический излом фигуры мертвого Христа, его

раскинутыми руки, словно в объятии охватывающие близких, и сама атмосфера

высочайшей духовности, которая окружает образы всех участников действия.

Еще сильнее эти черты выявились в "Пьета Ронданини". Мастер начал эту груп-

пу в 1555 году, и по первоначальному замыслу богоматерь с усилием

поддержива-

ла тело сына, руки которого были раскинуты в стороны, как это видно в трех

эскизных вариантах на известном оксфордском рисунке 1552 - 1553 годов с наб-

росками "Оплакивания". Но буквально за несколько дней до своей

смерти Микеланджело приступил к коренному композиционному преобразованию

группы. Теперь руки Христа прижаты к телу, и между его фигурой и фигурой

мадонны как будто нет внешней связи. Но тем сильнее выражены их внутрен-

няя нераздельность, их сопричастность и подчинение единому всепроникающему

чувству. Резко изменились пропорции фигур, вытянулись их силуэты; ломкие

очертания, ощущение бесплотности, которое вследствие незавершенности груп-

пы только усиливается из-за неровной, взрытой резцом поверхности мрамора, -

все это воспринимается как растворение материи в высшем духовном начале.

Так завершается художественный путь Микеланджело. Путь этот охваты-

вает почти три четверти века, но еще больше, чем его редкая хронологическая

протяженность, нас удивляет его протяженность внутренняя, определяемая ни

с чем не сравнимой динамикой творческой эволюции мастера, драматической

сменой многих этапов в ходе этого процесса и разнообразием сфер действия во

всех видах пластических искусств. Необычный по своей исторической масштабно-

сти эволюционный диапазон Микеланджело находит свое прямое отражение

в той громадной дистанции, которой оказались разделенными исходный и финаль-

ный пункты его творчества. Это дистанция между "Битвой кентавров", прологом

микеланджеловского искусства и одновременно одним из начальных произведе-

ний классической фазы Ренессанса, и "Пьета Ронданини", эпилогом художествен-

ной деятельности великого мастера, произведением, где в самом характере

миро-

восприятия и средствах художественной выразительности скульптор настолько

далеко отошел от ренессансных норм, что здесь можно говорить о его

внутренней

близости разве лишь к позднему искусству Рембрандта. Многие черты творче-

ского облика Микеланджело отмечены настолько индивидуальным отпечатком,

что как бы выходят из типического ряда художественных явлений его времени.

Но, как всегда в истории искусств, неповторимо-личные качества великой худо-

жественной индивидуальности оказываются формой реализации закономерно-

стей более общего порядка. Непреоборимая поступательная энергия и гигант-

ский размах художественной эволюции Микеланджело предстают перед нами как

пример наиболее яркого и концентрированного проявления объективных творче-

ских возможностей ренессансной эпохи.

Страницы: 1, 2, 3