Определяющим является ярко-голубой цвет, использованный для фоновых частей

росписи. Иногда этот цвет используется и в одеждах персонажей, за счет чего

достигается единство их плоти и пространства, и они кажутся невесомыми,

сотканными из воздуха («О Тебе радуется»). Время и предыдущие реставрации в

значительной мере изменили этот цвет, местами он исчез до подкладочного

серого цвета рефти, местами стерт до белесоватого грунта, но там , где он

сохраняет прежнюю интенсивность, он сияет даже в бессолнечные дни. Это

крупнозернистые азурит, кристаллы которого способны отражать падающий на

них свет и тем самым усиливать игру цвета. Росписи в целом хорошо

сохранились, однако для правильного представления об их первоначальном

колорите нужно учитывать некоторые изменения красок, произошедшие со

временем. Голубые фоны и белесовато-зеленые поземы первоначально выглядели

темнее и насыщеннее по цвету. Специалисты до сих пор не пришли еще к

единому мнению относительно красного цвета в росписи: был ли он более

интенсивным. В любом случае, первоначально вся живопись была ярче.

Наряду с азуритом художники Ферапонтова широко использовали белый

цвет. Но все остальные краски даны в смешанном виде или с их разбелкой

другими светлыми красками. Дионисий широко использовал разбеленные краски

в изображении архитектуры и горок. Смешивание красок открывало Дионисию и

его сыновьям возможности бесконечно разнообразить свою палитру, так как

даже незначительное преобладание в той или иной смеси какого- либо одного

цвета уже давало новый оттенок, иной раз совершенно не встречающийся в

других произведениях монументальной живописи. Особенно выразительны

бархатистые фиолетовые, розовато-зеленые, зеленовато-желтые, жемчужно-

серые, перламутровые и опаловые тона. Сочетанием плотных красок одежд и

прозрачных фонов достигается особый декоративный эффект: цветовые пятна

фигур четко выделяются, в них особую роль приобретают линии контура,

несущие всегда большую смысловую нагрузку. Симметрично размещенные яркие

пятна цвета создают впечатление уравновешенности, статичности каждой сцены.

Цвет фресок выполнял главную преобразующую роль. Входивший в храм

современник Дионисия (как и сегодняшний зритель) должен был испытать на

себе мгновенное, ослепляющее и покоряющее воздействие красок. Это—особый

мир, преображенный цветом и светом. Естественному освещению принадлежит в

интерьере огромная роль. Цветовое решение росписи, общее световое

воздействие ее постоянно меняется в зависимости от внешнего освещения.

Утром и вечером, как раз в часы утреннего и вечернего богослужений, когда

косые лучи солнца зажигают золотом охру фресок и когда начинают гореть все

теплые—желтые, розовые и пурпурные тона, роспись словно освещается

отблеском зари, становится нарядной, радостной, торжественной. При

пасмурной погоде, когда охра гаснет, выступают синие и белые тона. Белые

силуэты фигур на синем фоне по-особому излучают свет, словно белые церкви и

монастырские стены в необычном, каком-то не настоящем освещение летних

северных ночей. Синему в этой росписи принадлежит особая роль. Вся роспись

словно просвечивает синим разных оттенков—синие фоны, одежды, кровли

зданий. Синий цвет имел здесь не только изобразительное и не только

эстетическое, но и символическое значение—это цвет неба и в прямом смысле

этого слова и в богословском аспекте его: это образ света, эманация бога.

Общая для всего средневековья символика синего, конечно, была известна и на

Руси, так же как и символическое значение золота, которое во фресках

заменяется охрой, царственного пурпура, белого, олицетворявшего

непорочность.

Поражает еще и то, с какой свободой древнерусский художник изъясняется

на языке традиционных форм эллинистического искусства. Это можно видеть на

примере портальной росписи. На голубом воздушном фоне высятся светлые

палаты с башенками и колоннами с перекинутыми между ними тканями для защиты

от солнца. Непринужденно и естественно движутся среди них женские фигуры,

полные подлинно античной грации. Их русские лица с мягкими удлиненными

овалами изящно обрамляют изысканно простые одежды, достойные древних

гречанок (илл.№4).

Это возрождение эллинизма на далеком Севере обусловлено не только

преемственностью живописных форм, но и тем, что этические и эстетические

взгляды Дионисия формировались на основе русской культуры, связанной через

Византию с античностью. Общечеловеческие ценности античной культуры

проникали на Русь через писания отцов.

(((Краски Дионисия—предмет давнего интереса художников и ученых. В

1924г. студенты монументального отделения Высших художественно-технических

мастерских Линно и Андреев, а в 1925г. профессор того же отделения

Н.М.Чернышев побывали в Ферапонтове и вернулись в Москву с новостью,

которой было суждено стать легендой, так как она определила специфический

уклон изучения росписей Дионисия.

Речь идет о цветных камнях, которыми тогда были во множестве усеяны

берега Бородавского и Пасского озер и которые в растертом виде на удивление

точно совпадали с красками фресок в соборе Ферапонтова монастыря. Профессор

Н.М.Чернышев сделал естественный для художника вывод, что Дионисий и его

сыновья использовали местные краски, которые повлияли на индивидуальный

колорит фресок. Камни Ферапонтова—своеобразный северный аналог камушкам

Коктебеля: и те и другие придают некую тайну и очарование самой местности.

Свято веря, что Дионисий использовал для росписи собора Рождества

Богородицы местные цветные камни, художники в Ферапонтове пишут чаще всего

найденными здесь кристаллическими и земляными красками. В течение многих

лет так работали местные художники Н.В.Гусев и Е.А.Соколов, которым

удалось собрать наиболее полные коллекции ферапонтовских глин и галек.

Число их сравнительно невелико, но они дают невероятное

количество оттенков,—по словам Гусева, не менее полутора тысяч.[3]1

Копии фресок исполненные Гусевым с применением местных красок, передают все

тональное совершенство живописи Дионисия. Но уже давно закрадывалось

сомнение в том, что последняя работа Дионисия, на завершение которой ему и

его помощникам потребовалось не более двух месяцев, была выполнена столь

кустарным способом. Сомнение привело к исследованиям, и микрохимический и

спектральный анализ пигментов из ферапонтовского собора, предпринятый в

московском институте реставрации, выявил их несходство с красками местного

происхождения и показал, следовательно, что Дионисий воспользовался обычной

практикой: доставил на место заказанной ему работы все нужные краски из

Москвы или Ростова. Да и физически невозможно «натереть» столько местных

камней, чтобы расписать ими в далеко не скупой цветовой гамме целый собор в

короткий срок. Но такие фрески, как Деисус, сцены из детства Марии и два

архангела по сторонам от входа, написаны, кажется, и впрямь с

использованием камней Бородавского озера.

В верхней части собора все зеленые оттенки получены Дионисием либо за

счет смеси синего азурита и охры, либо за счет лессировки, т.е. покрытия

одного слоя краски другим, в данном случае тонкого слоя охры синим

пигментом, либо смесью охры с сажей. Соотношения синего или черного

пигмента с охрой в смеси, толщина лессировки азуритом или сажей давали

бесконечное многообразие зеленых оттенков. Рассматривая роспись снизу,

зритель не в состоянии различить неоднородность красочного материала,

которую можно обнаружить только при специальных исследованиях живописи. На

стенах зеленые одежды написаны Дионисием иначе. Здесь не найти смеси

желтого и синего пигментов. Учитывая близость этих изображений к зрителю,

мастер использовал один яркий пигмент, так называемый «псевдомалахит».

Наиболее богатой и разнообразной по цвету частью росписи как раз и

являются медальоны на подпружных арках под барабаном. И секрет заключается

не в огромном наборе пигментов, которые были в распоряжении Дионисия, а в

неисчерпаемом разнообразии его художественных и технических приемов на

минимуме используемых средств. Все 68 медальонов условно можно разбить

всего на четыре типа: голубые, охристые, светло-розовые, темно-розовые. И

все они написаны одними и теми же пигментами! Разнообразие оттенков

желтого, розового, голубого получено художником применением чистых

пигментов, либо за счет смесей и лессировок белилами подкладочного слоя. В

одном случае слой белил очень тонкий, едва уловимый, и тогда цвет, который

они перекрывают, остается более интенсивным, в другом месте слой белил в

несколько раз превышает по толщине подкладочный слой и последний

практически не виден, а скорее сам придает легкий оттенок белилам --

теплый, если белила лежат на розовой подкладке, или холодный, если белила

лежат на слое сажи и азурита. Впечатление усиливается благодаря различным

комбинациям расположения медальонов на арках. Светло-розовый может быть

рядом с охристым либо темно-розовым, либо голубым—вариантов множество, хотя

медальонов всего четыре типа по цвету. И в каждом медальоне изображены

святые в разных по цвету одеждах: в голубом медальоне розовые одежды, в

розовом—голубые и т.д. В итоге рождается впечатление необыкновенного

разнообразия и красочности, которых Дионисий достиг благодаря виртуозной

технике колориста.

Говоря о восприятии живописи собора Рождества Богородицы, нельзя

забывать, что перед нами памятник, который прожил очень долгую и трудную

жизнь. Если, например, из двух участков живописи, написанных одинаковыми

пигментами, один когда-то промывали либо укрепляли, если один находится в

верхнем регистре росписи, а другой в нижнем, если один более освещен, а

другой находится в углублении стены—они никогда не будут восприниматься

выполненными одинаково. Живописная поверхность как бы живет, пульсирует,

чего, как ни старайся, не достичь при копировании.

Выше говорилось о зеленых и синих пигментах. А что же охры? Охры у

Дионисия необыкновенно чистые, без примесей и посторонних включений,—как в

барабане, так и на стенах и в алтаре собора. Для сравнения с охрами

росписей реставраторы исследовали желтую и коричневую гальку, принесенную с

озера. Каждый камешек состоял из смеси минералов, среди которых преобладали

так называемые желтоцветные. Микропримеси—своеобразный паспорт всякого

минерального сырья—оказались разными в пигментах на стенах и в пигментах,

полученных из гальки. Мог ли Дионисий получить из местного сырья столь

чистую охру, как в росписи собора? Вряд ли. Такую охру могли добыть только

в месторождении, содержащим многоминеральный пигмент, либо получить путем

обжига при высокой температуре, чего опять-таки нельзя было выполнить в

местных условиях. Словом, охры Дионисия также не были приготовлены из

озерной гальки.

Что же получается? Зеленые пигменты Дионисия привозные синие

привозные, охра также не могла быть местной. Да и встречающиеся в росписи

красно-коричневые пигменты целиком состоят из интенсивно окрашенных

частиц, т.е. из специально приготовленного материала, которого нет среди

гальки близких цветов.

Трудно допустить, и мы не имеем письменных подтверждений тому, что

художники начинали роспись храма с поиска материалов и приготовления

краски. На самом деле мастера либо работали своими купленными заранее

красками, за что им особо платил заказчик, либо пользовались красками

заказчика, предоставленными художнику по его списку. Так, например, сын

Дионисия практически одновременно с ферапонтовской росписью расписывал один

из храмов в Иосифо-Волоколамском монастыре, используя краски, приобретенные

и вложенные в монастырь одним из богатых торговых людей. Любую краску можно

было купить не только в крупных городах, но и в Кириллове и в Белозерске. А

в (((( веке за мастерами, которые расписывали Успенский собор в Кирилловом

монастыре, посылали специальные подводы, на которых те везли все

необходимое для работы—краски, кисти, даже ветошь.

Русские иконописцы, миниатюристы, стенописцы были настоящими

профессионалами, как и западноевропейские художники того времени, они

широко использовали в своем творчестве все разнообразие живописных средств

и технических приемов.

Таким образом, подводя итоги всему выше сказанному, мы видим, что

Дионисий настоящий виртуоз и в построении композиции, и в тонком понимании

мира, и в технических средствах и исключительном колористическом подборе.

((Стенные росписи и иконы собора Ферапонтова монастыря—признанная

вершина творчества Дионисия. В их яркой красочности, праздничной нарядности

и торжественности, спокойной уравновешенности композиций отразилась та

эпоха национального самосознания, когда русский человек впервые

почувствовал себя гражданином крупного централизованного государства,

призванного сыграть роль наследника падшей Византийской империи. Вместе с

тем зрителя привлекает в этих произведениях и особый взгляд на мир,

принадлежащий одному из крупнейших мастеров русской средневековой живописи,

его артистизм, только ему свойственное сочетание изящества и

умозрительности.

Литература:

1. И.Е. Данилова. «Фрески Ферапонтова монастыря». Москва, «искусство»,

1970г.

2. «Кирилло-Белозерский и Ферапонтов монастыри». Москва, «Теза»,1994г.

И.А. Кочетков

О.В.Лелекова

С.С. Подъяпольский

3. В.Н.Лазарев. «Андрей Рублев».

4. Памятники Отечества. Иллюстрированный альманах. «Русская книга», Москва

1992г. Статьи:

. Н. Демина «Наследие великой эпохи»

. О. Лелекова «Краски Дионисия»

5. Ферапонтовский сборник; третий выпуск . Москва, 1991г. Статьи:

. М.А. Алексеева (Ферапонтово). Церкви на Бородаве.

. Г.И.Вздорнов (Москва). Русская Фиваида на Севере.

. О.В. Лелекова (Москва). Консервация красочного слоя росписей

Дионисия в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря.

. С.С Подъяпольский (Москва).Иконостас собора Рождества Богородицы.

. В.Д.Сарабьянов (Москва). История архитектурных и художественных

памятников Ферапонтова монастыря.

. М.С. Серебрякова (Ферапонтово).Образ Царствия Небесного в стенописи

собора Ферапонтова монастыря.

. Н.М.Тарабукин (Москва).Искусство Севера.

6. М.Н.Шаромазов. «Музей фресок Дионисия». «Теза», Москва, 1998г.

-----------------------

[1] Ферапонтовский сборник. Выпуск третий. Из архивного наследия

Тарабукин Н.М.(Москва) «Искусство Севера»,. М. 1991г., стр. 337

[2] В.Н.Лазарев «Андрей Рублев и его школа». М.1966г.,стр.56

[3] Лелекова О.В. (Москва)

«консервация красочного слоя росписей Дионисия в соборе Рождества

Богородицы

Ферапонтова монастыря»

Из Ферапонтовского сборника. Выпуск третий. М.1991г. стр.276.

Страницы: 1, 2