Фрески Ферапонтова Монастыря (Дионисий)

Московский Государственный Университет им. М.В.Ломоносова

Курсовая работа по древнерусскому искусству

студентки 3-го курса

отделения истории искусства

Бескиной Дарьи

«Фрески Ферапонтова Монастыря»

(. Когда мы говорим о Ферапонтове, наша мысль постоянно обращается к

фрескам Дионисия, а именно потому, что они обладают уникальными

художественными свойствами и поистине завораживающей силой воздействия. Раз

увиденные, они всплывают потом в памяти при одном упоминании только

Ферапонтова.

Фрески Ферапонтова возникли в 1502 году, о чем имеется удостоверяющая

надпись на северной дверной арки: «В лето 7010 (1502)-е месяца августа в 6

день на Преображение Господа нашего Иисуса Христа начата писываться сиа

церковь, а кончана на 2 лето месяца сентяврея в 8 день на Рожество

пресвятыа владычица наша Богородица Мариа при благоверном великом князе

Иване Василиевиче всеа Руси, и при великом князе Василие Ивановиче всеа

Руси, и при архиепископе Тихоне. А писци Деонисие иконник с своими чады. О

владыко Христос, всех царь, избави их, Господи, мук вечных.».Слегка

стершиеся цифры в начале надписи породили немало научных работ на тему

выяснения точной даты фресок, и только недавняя статья вологодского

краеведа-историка Федышина положила конец дискуссии. Путем сопоставления

биографических данных о великом князе Иване (((, его сыне и соправителе

Василии ((( и ростовском архиепископе Тихоне Н.И.Федышин вычислил, что

Дионисий и его «чады» расписывали Богородце-Рождествинский собор с 6

августа по 8 сентября 1502 года. Беспримерно короткий срок работы (всего 34

дня) подтверждается и соответствующим числом так называемых «дневных» швов

на фресках, где отдельные штукатурные наметы занимают только такие участки

стены, которые непременно должны были быть расписаны в течении одного дня.

По наблюдениям А.А.Рыбакова, в подкупольной части собора насчитывается как

раз 34 шва! Особо ( по всей вероятности позже) расписывались алтари

(14дней), западный фасад (4дня) и фреска над гробом Мартиниана на южной

стене (1день). Вся роспись собора, таким образом, заняла 53 дня.

Ко времени росписи Ферапонтова Дионисий был уже знаменит. Еще в 1482

году он возглавил артель, написавшую иконы для иконостаса незадолго до того

построенного Успенского собора Московского Кремля, главного храма

Московской Руси. Это означало признание Дионисия ведущим московским

мастером.

Отдельные произведения иконописи, вырванные из естественного

окружения, воспринимаемые не с того расстояния, не при том освещении, в

значительной степени утрачивают силу своего воздействия. В этом смысле

росписи Рождественского собора Ферапонтова монастыря приобретают особое

значение. Это целостный ансамбль. И хотя не все элементы дошли до наших

дней—изменен внешний облик собора, вынесен иконостас, -- все же основное

ядро сохранилось. Сохранилось самое главное качество этого ансамбля:

живопись неразрывно связанная с архитектурой, существующая в реальной

архитектурно-пространственной среде. Храм стоит высоко, на холме, над

озером, западный фасад обращен к дороге, проходящей внизу вдоль берега,

ведущей к Кириллову. К этой же дороге выходят главные ворота монастыря. И

хотя сам он с течением веков изменился, этот аспект всегда был главным в

восприятии храма. В начале ((( века, когда фасад его не был искажен

переделками, портальная роспись Дионисия была видна издали. Сейчас трудно

сказать, с какой именно дистанции видна была роспись, но, конечно она

была рассчитана на далевое восприятие, тем более, что начиналась не от

самой земли, а с уровня высокого крыльца (рис.№1). Рассматривать фреску

приходилось снизу, постепенно поднимаясь по высокой лестнице, ведущей в

собор. Средневековый человек видел по сторонам врат архангела Михаила и

Гавриила, ему открывалось сияющее лазурью видение небесного мира. Нетрудно

представить себе радостную цветность дионисиевского портала на фоне

однообразного северного пейзажа.

Портальная роспись состоит из двух частей—«Деисуса» и сцен «Рождества

Богородицы». В возглавии художник поместил медальон с образом Спасителя в

охристых, излучающих солнечный свет одеждах. Непосредственно над дверью

изображена Богоматерь с младенцем в окружении подносящих им свои гимны

Иоанна Дамаскина и Козьмы Маюмского (илл.№2). Здесь начинается нить,

проходящая через весь храм, посвященная Богоматери, которая как завершающий

сочный аккорд звучит в апсиде.

Так как монастырский собор посвящен Рождеству Богородицы, Дионисий и

его заказчики разработали программу росписи, в которой преобладают сюжеты

связанные с личностью Марии. Как уже было замечено, начиная с портальной

росписи, представлены сцены, прямо соответствующие посвящению храму.

Непосредственно в храме тема Богоматери получает дальнейшие развитие. В

центральной апсиде представлена Богоматерь Одигитрия, сидящая на престоле,

с коленоприкланенными по сторонам двумя ангелами, «письмо которых

заставляет вспомнить могучую выразительность Феофана Грека, смягченной

нежной изысканностью Андрея Рублева».[1] Богоматерь изображена в красно-

коричневом гиматии и мафории. Этот тон присущ ее одежде во всех клеймах

росписи и является единственно сильным пятном на фоне очень нежных

оттенков. Этим приемом мастер привлекает внимание зрителя к центральной во

всех клеймах фигуре. Присутствие Марии в храме столь велико, что несмотря

на естественные и столь же многочисленные изображения Христа и различных

святых, собор Ферапонтова монастыря может быть назван в прямом смысле слова

церковью Богородицы. Женственная природа Девы и Матери, предстательницы и

покровительницы, сообщает росписи Дионисия ясно ощутимый нами лирический

оттенок, совсем немаловажный для эстетической природы памятника.

Раскрывает тему посвящения собора Рождеству Богородицы живописное

переложение песнопения, исполняемого раз в году на пятой неделе Великого

Поста—Акафиста Богородице. Этот гимн был написан в (( веке византийским

церковным поэтом Романом Сладкопевцем. В 25 строфах Акафиста он прославляет

Богоматерь, Христа и чудо Боговоплощения, причем каждая вторая строфа

содержит поэтическое уподобление, представляющее Богородицу то как «свечу,

сущим во тьме явльшуюся», то как «звезду, являющую Солнце», то как «высоту,

неудобовосходимую человеческими помыслы»…

Все эти поэтические сравнения Дионисий сумел передать в живописных

образах, создав самое совершенное художественное воплощение прославленного

гимна.

Строго и логично организована система росписи храма в целом. Дионисий

исходит из архитектурных членений интерьера, подчиняя им размеры и

пропорции живописных композиций. Этим достигается гармония архитектуры и

живописи, легкая обозримость сцен. Здесь последовательно проведена идея

посвящения храма Богоматери.

(((В ферапонтовских росписях поражает мастерство композиции. Это

относится и к размещению росписи в целом, и к каждой отдельной сцене.

Гибкие линии рисунка организуют движение взгляда зрителя. Склоненные

навстречу друг другу фигуры, плавные жесты, лаконичные линии рисунка

образуют мерный линейный ритм. Этот ритм обогащается отдельными перебоями,

в него вплетаются архитектурные фоны.

Первое, что поражает вошедшего в ферапонтовский храм,-- это

впечатление невесомости всех изображений; как бы вырванные из сферы земного

притяжения, они устремляются вверх, всплывают по столбам, сводам и аркам.

Росписи не имеют единой, фиксированной точки восприятия, они смотрятся в

движении. Для того, чтобы последовательно разглядеть все изображения, нужно

обойти храм, закинув голову, и несколько раз повернуться вокруг оси. При

этом обычные «земные» координаты в какие-то моменты словно исчезают из

сознания, утрачивается представление о верхе и низе, о правой и левой

стороне.

Это впечатление изменения, движения, нефиксированности изображений

усиливается благодаря особенностям решения самих композиций. Даже

построенные симметрично, они не замыкаются вокруг центра, а, напротив, как

бы разлетаются, выходя за пределы отведенных им архитектурных

поверхностей. Иногда этот переход с одной архитектурной поверхности на

другую приобретает не фигуральный, а вполне реальный характер. Некоторые

композиции действительно расположены одновременно на двух плоскостях—как,

например, изображение «Сошествие во ад» на северной стене (илл. №3),

иллюстрирующее одну из песен Акафиста. Правые фигуры, написанные на своде

арки, наклоняются вперед, следуя наклону самой архитектурной формы, в то

время как левая часть группы, помещенная на вертикальной стене, словно

откидывается назад. Изображение расслаивается. Этот прием встречается в

росписи неоднократно. Его можно рассматривать как антитезу принципу строгой

вписанности изображений в архитектурные формы, который определяет искусство

Рублева. Композиционная формула Рублева была воплощением духовной

созерцательности, самопогруженности, интенсивной внутренней жизни, не

нарушающего внешние спокойствия и гармонии. Композиция Дионисия проникнута

гораздо более активным внешним движением, его фигуры сходятся и расходятся,

образуют замкнутые группы, которые словно постоянно меняют свою

конфигурацию, распадаются и образуют новые сочетания. В портальной росписи

три стоящие женские фигуры в левой части фрески зрительно объединены, в

первые минуты они воспринимаются как главная часть изображения, ее

композиционное ядро. Но стоит перевести взгляд на сидящую Анну, как одна из

трех женщин словно отделяется от двух других и складывается другая

трехфигурная группа у ложа роженицы (илл.№4).

Как считал В.Н.Лазарев, «Дионисий воспринял искусство Рублева

односторонне. Рублев подкупал Дионисия прежде всего изяществом и грацией

своих образов, красотой своих красочных и линейных решений. За всем этим

Дионисий проглядел глубокую поэтичность рублевских святых, их наивную и

трогательную непосредственность. Он поставил главный упор не на ценностях

внутреннего, духовного порядка, а на прекрасную внешнюю оболочку».[2]

Присутствует в росписях и тема круга. Она звучит у Дионисия множеством

круглых медальонов с полуфигурами святых, которые разноцветными гирляндами

в один, а иногда и в два ряда украшают подпружные арки. Символический круг

Рублева словно распадается на множество малых кругов—их более 50,-- и мотив

этот, в силу своей многократности утрачивает образную исключительность.

Рублевская композиционная формула единства сменяется у Дионисия формулой

множественности. Здесь нельзя не сказать о «Притче о десяти девах» (илл.

№5), расположенной на западном своде северной стороны. Здесь Христос

изображен на троне в виде небесного жениха, а рядом два ангела. В первую

минуту неподробного рассмотрения композиция напоминает «Троицу», но, если

вглядеться и исследовать ее внимательнее, то получится наоборот, полная

противоположность Рублеву. Композиция не замыкается как у Рублева, а

напротив расходится книзу, таким образом, отображая не круг или

треугольник, с какими принято сравнивать «Троицу», а скорей арку или угол с

расходящимися в бесконечность прямыми.

Ферапонтовские росписи по сравнению с рублевскими поражают своей

многолюдностью. Главные герои редко являются у него в одиночестве, в

большинстве случаев они окружены целой свитой молящихся, поклоняющихся,

прославляющих, слушающих или просто свидетелей.

Но нельзя категорично говорить о разности Дионисия и Рублева. Есть

сцена в росписях Рождественского собора, которая практически идентична

детали иконы в Благовещенском соборе в Москве, принадлежащая Рублевскому

кругу. Речь идет о «Путешествии волхвов» (илл.№6) на северо-западном

столбе. Здесь и в иконе изображены три всадника, символизирующих три

возраста или три уровня земных цивилизаций—древнюю, среднюю и молодую, чем

подчеркивается значимость происшедшего для всего мира.

По мере движения зрителя в интерьере соотношение изображений друг с

другом постоянно меняется: одни сцены или группы фигур исчезают, скрытые

столбом или аркой, появляются другие; как в калейдоскопе изображения

меняются местами, вступают во все новые и новые композиционные связи с

другими изображениями. Поскольку эта перестановка осуществляется в реальном

трехмерном пространстве, постоянно возникает новая шкала масштабных

соотношений. Так, в ряде случаев фигуры, небольшие по размерам, написанные

на поверхности столба или арки и расположенные ближе к зрителю, кажутся

крупнее, нежели фигуры, написанные на стене, но находящиеся на заднем

плане.

Одна композиция переходит в другую. Движение трех волхвов, о которых

шла уже речь, подхватывает и усиливает дуга архитектурной арки (илл.№7).

Эта динамичная линия выносит фигуры всадников за пределы отведенного для

них поля. Создается впечатление, что волхвы скачут по направлению к Христу,

сидящему перед ними на горе, словно они спешат поклониться ему. И хотя

Христос сюжетно принадлежит другой сцене («Исцеление расслабленного»),

такое восприятие кажется оправданным, тем более, что движение всадников,

подчеркнуто направленное, в пределах самой сцены не имеет цели. Зритель

невольно ищет глазами эту цель за ее пределами и находит ее. Композиционно-

сюжетное переосмысление приобретает здесь особую наглядность, поскольку

горки, изображенные в эпизоде с волхвами, продолжаются в соседней сцене с

расслабленным, создавая впечатление единой пространственной протяженности.

Тот же принцип просматривается нами в «Благовещение у колодца»

(илл.№8), расположенном на западной грани северо-восточного столба, ангел

кажется ворвавшимся в пределы изображения из другой, расположенной рядом

сцены исцеления слепого. Движения Христа здесь стремительны, словно он

спускается сверху, с гор широким шагом и, минуя слепца, которого исцеляет

мимоходом, устремляется навстречу Марии в «Благовещении», встречающей его

смиренным взглядом и движением.

В композициях «Собор Богоматери» и «О Тебе радуется» обрамление вообще

опущено, евангельские сцены помещены на сводах, оказываются включенными в

общую хоровую композицию, прославляющую Марию.

(((( Индивидуальной особенностью фресок Дионисия является их

нарядность, сочетающаяся при этом с необыкновенной мягкостью цвета. Нелегко

перечислить все имеющиеся здесь краски, но преобладают небесно-голубые,

белые, розовые, желтые, светло-зеленые и вишневые тона. Несмотря на

очевидный подбор намеренно светлых красок, колорит лишен всяких признаков

вялости. Это достигается за счет использования контрастных звучных тонов.

Страницы: 1, 2