разрешения скорбной великой трагедии.

Но работ Врубеля во Владимирском соборе нет, кроме орнаментов в

боковых нефах. Его эскизы «Надгробного плача», «Воскресения»,

«Сошествие св. духа», «Ангела», не были осуществлены. Почему их не

приняли, до сих пор не вполне ясно. По одним источникам – они были

отклонены, как не соответствующие духу православия и слишком необычные

по форме, по другим – художник сам запоздал с представлением эскизов и

они даже не рассматривались.

Воссоздавая полноту жизни или полноту смерти, художник создаёт

символ; то, что заставляет сгущать краски, создавать небывалые

жизненные комбинации. Символизм углубляет либо мрак, либо свет:

возможности превращает он в подлинности: наделяет их бытием. Вместе с

тем в символизме художник превращается в определенного борца (за жизнь

либо смерть). Художник воплощает в образе полноту жизни либо смерти,

ведь в образе жизнь и смерть соединены: видоизменённый образ есть

символ[12].

Но полнота жизни и смерти может открываться двояко. В первом случае

она

может звучать в переживании самого художника, а во втором – образ

видимости может пробуждать в художнике стремления к полноте образа[13].

Художник - символист насыщает образ переживаниями, такой образ есть

символ. Поскольку форма воплощения образа касается самого образа,

составляя как бы его плоть – отсюда связь между символизмом и

классическим искусством Греции и Рима. Отсюда интерес символистов к

памятникам античной культуры, изучения ритма, стиля мировых гениев

литературы.

И теоретики искусства, и художественные критики часто стоят против

символизма. От того-то характерной чертой нового искусства является

протест против монополии реализма в искусстве. А поскольку символ есть

образ, насыщенный переживаниями, поскольку символисты указывают на

тройственное начало символа; всякий символ есть триада, где главное

неделимое творческое единство, в котором сочетаются два слагаемых –

первое это образ природы, воплощённый в звуке, краске, слове и

переживание, свободно располагающее материал этих звуков, красок и

слов, чтобы этот материал всецело выразил переживание. Творчеству надо

выражать те или иные тенденции. Тенденция «искусство для искусства» и

«искусство, как средство борьбы» стеснительны для художника –

символиста. Изучая индивидуальность художника мы изучаем несказанную

глубину творящей души.

Символизм современного искусства не отрицает реализма, романтизма и

классицизма. Он только подчеркивает, что реализм, романтизм и

классицизм – тройственное проявление единого принципа творчества.

В этом смысле всякое произведение искусства символично.

Современное искусство обращено к будущему, но это будущие таится в

нас; мы слышим в себе трепет нового человека; мы разлагаем старую

жизнь, но мы же – ещё не рождённые к новой жизни; наша душа чревата

будущим: вырождение и возрождение в ней борются. Вот что хотел сказать

нам своими работами Врубель. Уже в первом этапе его творчества – в

киевский период, Врубель воссоздавая полноту жизни или полноту смерти

создаёт символ; то что заставляет сгущать краски, создавать небывалые

жизненные комбинации. Уже в это время наблюдается становление

символизма в творчестве Врубеля.

в) Тема «Демона» в искусстве художника 1890х-1902 г.г.

Неудача с работой во Владимировском соборе, естественно, сильно

отразилась на тонкой натуре художника. Покинув Киев, он сблизился с

кружком Мамонтова, и в его творчестве наступил новый период. Вместо

Христа появляются один за другим образы Демона – сидящего, летящего,

поверженного, образ «Пана», «Царевна - Лебедь», «Богатырь», а также

множество сказочно – эпических картин.

На первых порах Мамонтов совершенно пленил Врубеля своей широкой

натурой, а Мамонтов сразу оценил талант художника. Врубель стал своим

человеком в семье Мамонтова.

Врубель начал в это время думать о давно волнующем его образе – о

Демоне. Образ Демона впервые затронул ещё в 1885 году, который проходит

через всё его творчество.

Когда мастер работал над Демоном к нему в Киев приезжает отец. И

отец описывает неоконечное полотно, говоря, что «Демон» показался ему

«злою, чувственною, отталкивающей пожилой женщиной»[14]. Следов

киевского «Демона» до нас дошло, так как художник его уничтожил.

Михаил Врубель был одержим образом Демона . Тот, словно требуя

своего воплощения, неотступно преследовал художника, манил

неуловимостью облика, заставлял возвращаться к себе вновь и вновь,

избирать всё новые материалы и художественные техники. Это был образ,

который был связан с Врубелем какими-то мистическим отношениями.

Казалось, что «Демон» приходил к художнику в особенную, самую нужную

минуту и призывал его к себе.

Этот роковой образ волновал Врубеля. «Демон» был любимым детищем

фантазии художника. Находясь в поисках образа Демона художник полностью

отказался от цвета, он берёт лишь белила и сажу. Для фона он

использовал фотографию, которая в опрокинутом виде представляла

удивительно сложный узор, похожий на угасший кратер.

В «Демоне» Врубель искал соединение мужского и женского начала –

восстановления ценности. Художник мечтал о свободе духа, о сильном,

раскованном герое. Образ «Демона»ещё не был достаточно ясен для

художника. Врубель в течение четырёх лет продолжал работу над своим

«демоном», который оставался для него духовной жаждой и надеждой.

М. Врубель верил, что «демон»прославит его. Что бы ни писал в эти

годы мастер, «Демон» всегда жил в нём и участвовал во всей его жизни.

Духовная жизнь Врубеля стала невыносимой без «Демона», но не показывал

своего лица, был неуловим. Врубель лепил сначала только голову, а лишь

затем фигуру. Холсты с его изображением переезжали вместе с художником

с одной квартиры на другую, из одной мастерской в другую, но образ

«Демона» ему надевался. И наконец в 1890 году в Москве Врубель пишет

«Демона сидящего». Художник поставил тогда сложную перед собой задачу:

изобразить средствами живописи то неуловимое, что называется

«настроением души».

«Демон сидящий» - была первая картина из демонической сюиты,

сделанная в живописи, рисунке, скульптуре. «Демон сидящий» молод, им

владеет тоска по живому миру, который интересен и красив, но от

которого он отторгнут.

«Сидящий Демон» - печальный, тоскливый, по- микеланджеловски

мощный, в глубоком раздумье бессильно обхватил руками колени. За ним

простирается причудливый пейзаж с красными, золотистыми «мозаичными

пятнами»: огневое небо с лиловыми тучами, фантастические цветы,

гармонически сросшиеся скопление кристаллических камней и слитков,

которым уподобляются формы самого «Демона»[15]. Окруженный скалами,

горящими, как самоцветы, «Демон» кажется слитым с ними, вырастающий из

них и властвующий над миром.

М. Врубель сознательно выбирает «тесный» формат холста, который

срезает сверху фигуру «Демона» и тем самым подчёркивает его

скованность. Где-то в манящей бесконечностью вселенной и цветами,

символизирующими щедроты жизни, должен был существовать герой. Художник

в изображении пространства стремился сочетать и начало бесконечности и

конкретность границ.

В этой фигуре нет властного торжества, в ней выражена тоска и в

наклоне головы, и во взгляде. Но художник подчёркивает, что «Демон» для

него является идеалом прекрасного человека. При взгляде на эту картину

у зрителя складывается впечатление фантастического мира, сказочно –

прекрасного, но вместе с тем какого-то неживого, как будто

окаменевшего.

«Демон сидящий» – это миф, созданный Врубелем о самом себе ещё в

молодые годы. Лик «Демона» печален, но это печаль юности, он ещё далёк

от отчаяния и полон веры в мощь своих крыльев.

Как ни велико значение «Демона сидящего» для самого художника – это

для него лишь предчувствия «Демона» настоящего.

Несколькими годами позже Врубель сделал скульптурную голову Демона

– это был совсем уже другой образ. Под массивной гривой волос

скрывается иступленный лик с выходящими из орбит глазами.

В 1928 году её разбил на куски какой-то психически неуравновешенный

посетитель Русского музея в Ленинграде, где скульптура была выставлена.

Её реставрировали, но с тех пор она не экспонируется в зале.

Когда Врубель закончил картину «»Демон сидящий», он принялся за

иллюстрации к Лермонтову. Прежде всего к «Демону». Врубель был

единственным кто нашёл ему равновеликое выражение в иллюстрациях,

появившихся в 1891 году. С тех пор «Демона» уже никто пытался

иллюстрировать.

Демон Врубеля – не дьявол, носитель зла, изображавшийся с рогами,

хвостом и козлиными копытами, в просторечии называемый «нечистой

силой». Демон символ мятежного начала, ангел, восставший против бога.

Его первый прообраз в искусстве – Люцифер из поэмы «Потерянный рай»

Джона Мильтона, английского поэта XVII века. Позже образ «демонической

личности» укореняется в искусстве романтизма, в поэзии Байрона. От

мятежных титанов Байрона – люцифера, Манфреда, Каина – отчасти ведёт

свою родословную и лермонтовский Демон[16].

У Лермонтова Демон, хотя и страдающий, всё же «царь познанья и

свободы». У Врубеля он не царственен – в нём больше тоски и тревоги.

Это сказалось в иллюстрациях к поэме Лермонтова. Здесь Врубелю больше

всего удался ожесточённый, скорбный, одинокий лик на фоне горных

вершин. Меньше удался Демон в сценах искушения Тамары, где он

торжествует свою победу над ней. Но все равно эта работа прекрасна как

произведение графического искусства.

Вообще лермонтовский цикл, в особенности иллюстрации к «Демону»,

можно считать вершиной мастерства Врубеля – графика.

Помимо «Демона», Врубель исполнил несколько иллюстраций к «Герою

нашего времени», к поэме «Измаилбей» и отдельным стихотворениям. Все

эти листы смотрятся как станковые вещи. Они большого формата и не

рассчитаны на обязательную связь с книжной полосой.

На появление символизма в творчестве Врубеля повлияло его увлечение

философией Канта, Ницше и Гёте во время учения в университете. Врубель

как и Гёте видел в классической форме искусства предельное выражения

реализма. Философ утверждал, что всякое целое и единое одновременно

множественное, и что в каждом единичном явлении символически заключено

и общее. Путь к истине возможен когда человек умеет оторваться от

единичного, связав в общее несколько случаев. И от этого утверждения

был логичен переход к символизму, который отличался конкретностью.

В историческом отношении примечателен тот факт, что «Демон»

Лермонтова в эпоху дворянско – революционного романтизма был образом –

героем политического бунта против самодержавия, крепостничества, а в

начале следующего века, на рубеже первой русской революции, «Демон»

Врубеля явился романтическим героем идейно – эстетического бунта против

мелочности будничности мещанства. «Демон» Врубеля воззвал к людям

тогда, когда русский литературный символизм не создал ещё ничего

художественно – значительного. «Демон» был с Врубелем всегда на

протяжении всего пути: и во время взлёта, и в момент его душевной

катастрофы. Язык Врубеля был доступен всей молодёжи и всем живописцам.

Произведения мастера были индивидуальными и неповторимыми. Ему удалось

взволновать души современников, открыв им возможность усиления

эмоционального содержания картины. Многих художников волновали вопросы

познания мира через искусство, ответы на них они находили в гармонии

живописного синтеза Врубеля. Художник создавал новые декоративно-

живописные системы и через них он стремился выразить свои мечты. Он

мечтал о гармоничном красивом мире, очищенном от всего уродливого и

жестокого, Врубель говорил, что обыкновенным языком невозможно выразить

мысли, эмоции, ощущения волнующие душу, для этого нужен новый язык.

Существует мнение, что Врубель нашёл свою технику, изобразительны язык

и стиль ещё в киевские годы, а последующий период был только временем

развития и применения ранее найденного.

Нам необходимо разобраться в социально – историческом содержании

явления, которое называют «тайной Врубеля», в том числе и в причинах её

религиозного толкования. Несомненно, что религиозность Врубеля со

знаками плюс и минус, его богоборчество или жажда искупления, поиски

возвышенной красоты – весь его духовный путь, отражение социальной

беспомощности нереволюционной интелегентности, которая ненавидела

буржуазное мещанство и металась в клетке эстетического бунта[17].

Никакая религиозная и мистико – философская легенда о Врубеле не в

состоянии раскрыть тайну художника, сложность его мировоззрения. Ключ к

этой тайне в его произведениях, которые надо анализировать не в рамках

заранее заданных схем, а конкретно, имея в виду жизнь художника в

определённой среде и деятельность его сознания, прорывающуюся на

поверхность в его словесных высказываниях, черновых заметках и в

письмах к близким.

Символистические, фантастические и абстрактные образы произведений

Врубеля имеют вполне реальное обоснование.

Вслед за иллюстрациями появился «Демон летящий». Здесь художник

видит полёт «Демона» охваченного тоской, пониманием своего одиночества,

напрасности надежд и борьбы. Облик этого «Демона» близок сидящему, но

повзрослевший и ещё более разочаровавшийся. На его лице выражение

печали. Демон исполнен стремительной силы и материальной весомости, но

полёт его бесцелен. Эта картина незавершенной художником.

Позднее, в 1902 году, появляется «Демон поверженный». Это основное

по замыслу произведение художника из его Демониады. В нём он видел

сильное и возвышенное в человеке, в трагическом противоречии

несломленного гордого духа и его беспомощность, его обречённость,

низвергнутого с горных вершин в пропасть. Величие духа и бессилие тела

– это основные противоречия борющиеся в этой картине. «Демон» потерпел

крушение но не сломлен в своём духе. В его глазах есть что-то гордое. В

каждом изгибе сломанного тела, в каждой складке величественных и

Страницы: 1, 2, 3, 4