обуявшего ее холода, освободить из тисков винкельмановщины были романтизм и

великий глашатай его Делакруа. За время учения в мастерской Герена он

запасся на всю жизнь вдохновенной ненавистью к теориям учителя, и в

непрерывной дуэли с наследником Давида, Энгром, которого не мог и не хотел

понять, он проявил художнический темперамент, обжегший своим пламенем

живопись остального века. Жерико и Делакруа "повернули" форму к красноречию

красок, к вольному, передающему трепет цвета мазку, к рисунку, независимому

от "подражания греческим произведениям" (Винкельман), к природе стихийной,

горячей, к Востоку ослепительному, к человеку бурных чувств и взлетов»

Годы жизней Энгра и Делакруа почти совпадают. Душеприказчик Давида на

десять лет старше, но он на четыре года пережил своего соперника. Тем не

менее Энгр принадлежит целиком к прошлому, а Делакруа — к будущему. Один —

великолепный мастер линии, другой — ясновидящий краски. "La ligne — c'est

Ie dessin, c'est tout", — говорил Энгр и краску называл "agrement

negligeable". Но в искусстве XIX века победу одержала краска. Делакруа

возвеличил краску. В книжке Шервашидзе очень верно определяет: "Все

дальнейшие усилия в сторону живописную, техническую, были им предугаданы и

указаны. Он первый убрал с палитры черные и тяжелые краски и взял самые

яркие, которых боялась "школа": гарансовый лак, изумрудную зелень, кобальт,

кадмиум и желтый цинк. Он указал способ давать впечатление общего и

светового тона, прибегая к мелким мазкам дополнительных красок, способ,

впоследствии принятый Сера и пуантилистами. Констебль дал ему эту мысль.

Так называемые ориенталисты, художники Востока, его ярких и знойных

красочных гамм, Деоденк между прочим, тоже идут от Делакруа... Давид и его

школа считали искусство, во всей чистоте сердца, средством поднять

моральный уровень современников; поэтому они пренебрегли стороной

живописной, как мешающей выражению чистой идеи:

они думали, что игра и блеск красок дадут слишком много материального

фикциям, существующим на их холстах только для того, чтобы вызывать

восхищение нашей души, но не глаза. Делакруа также думал, что нужно трогать

душу и ум; но трогать душу и ум он хотел именно избытком материи.

От натиска Делакруа живописная форма растрепалась. Недаром про него

сказал Ван Гог, что он "писал, как лев, терзающий свою добычу". Рисунок у

него не только не классический, исправленный по антику, но вольности и

небрежности рисунка, на которые никто не дерзнул бы прежде, приобрели с ним

право гражданства. Лихорадочная кисть покончила с засилием скульптуры.

Красоту по канонам Фидия и Праксителя вытеснила красота мощных контрастов,

движений и огненного колорита. Великие исторические воспоминания, великие

чувства и мысли, выраженные великими произведениями литературы, затмили

полуаллегорические сюжеты из древней истории.

От романтизма больше всего выиграл пейзаж. Впервые после ста лет

пренебрежения им чистым пейзажем, вольной природой лесов и лугов художники

взглянули опять на мир Божий глазами старых голландцев, влюбленно-

созерцательно и по-деревенски просто. До этого все то же "благородство"

требовало, чтобы в ландшафте были непременно пуссеновские руины и

купающиеся нимфы. Школа Fontainebleau — реализм, романтически углубленный,

тронутый задумчивостью сердца. Сорокалетний Коро, под влиянием мастеров из

Барбизона, обрел эту новую свободу и новый поэтический акцент в изображении

пейзажа. После уроков сугубо академического Карюэля д'Алиньи он многое

понял уже во время первой поездки по Италии. Потом прозрел: природа

перестала ему казаться сопровождением человеческих фигур из истории или

мифологии. Пейзаж сам по себе преобразился в "полный организм". Arscne

Alexandre, у которого и заимствую это выражение, в статье "От Давида до

Сезанна" кончает так: "Композиция, мало-помалу меняя предмет свой и даже

имя, хотя и сохраняя внутренние начала, сделалась синтетической... Природа

у Коро стала выражением человеческой мысли, мысли художника; поэтической,

чуткой, полной волнения и грезы". Недаром существует легенда, будто Коро

видел сначала свои пейзажи во сне.

Почти одновременно с Коро целая семья одаренных художников

воспользовалась уроками Констебля и Делакруа, чтобы вновь "открыть"

природу, и это открытие знаменует едва ли не высшую точку в живописи XIX

столетия. Пейзажи барбизонцев увлекают какой-то трогающей ясностью и

полнотой чувства, вдохновенным молчанием созерцающего перед ликом Божьей

красоты. Оставаясь неприкрашенными видами родной природы, они вместе с тем

полны признания и мечты. Они человечны, они религиозны в тончайшем смысле

этих понятий...

О живописной форме восхитительных мастеров Барбизона можно сказать: в

ней примирились Ie Beau и Ie Vrai, между которыми от "дней Давидовых"

длилась распря. Только "правдивой" ее не назовешь никак, — независимо даже

от налета музейных воспоминаний о Рейсдале и Гоббеме и в красках и в манере

письма, — но чуть-чуть стилизованная "красота" формы так срослась с

"правдой" наблюдения и переживания, что эта живопись никогда не кажется

условной, надуманной. Образы этих уголков природы, отвечающих человеку его

же думами о вечности, убедительны, как музыка Шумана (жившего в то же

время): и великолепно-пластичные дубы Руссо на фоне утренних зорь, красиво

выдержанных в тоне, и закатные сумерки жестковатого Дюпре, и золотым светом

насыщенная колоритность Нарциса Диаза, и простодушный сельский идиллизм

Добиньи и мимолетности Шантрейля.

Барбизонцы начали современный пейзаж. Больше того: современная

живопись им, главным образом, обязана своей "пейзажностью", тем

направлением, которое-» определил вначале:, от сюжета к натуре. С

антропоцентризмом идеалистского искусства было покончено. Естественно-

исторический взгляд на землю и ее обитателей коснулся живописи. Под его

влиянием живопись "объективировалась", и в прощальном сиянии романтики

красочный "избыток материи" Делакруа переродился в художественный

материализм. Вот почему, одновременно со школой Fontainebleau, рядом, в

Париже, разгорался новый lux ex tenebris, новое утверждалось природолюбие:

Курбе.

Он родился и умер приблизительно в те же щедрые годы (1819—1877)1 но

как далека была его "абсолютная правда" от Барбизона! Курбе не поэт. Этим

все сказано. Его вера — вещество, вещественность. И хотя он сам сказал о

себе: "Моя мысль не преследует праздной цели искусства для искусства", и

еще: "Не дерево, не лицо, не изображенное действие меня трогают, а человек,

которого я нахожу в создании его, могучая личность, которая сумела создать,

наравне с Божьим миром, свой собственный мир", — в действительности его

интересовали именно дерево, лицо, зрительный объект, подлиннейшая плоть, но

не дух человеческий, преображающий и преображенный. Если есть смысл 9

формуле: "искусство для искусства", то именно тот, который характеризует

отношение к живописи, принятое Курбе и его многочисленными последователями.

Барбизонцы дали чистый пейзаж, — до них он был только аккомпанементом

человеку, — и вместе с тем "очеловечили" природу. Курбе дал человека в

природе как часть пейзажа, "опейзажил" человека. Правда барбизонцев

пронизана мечтою. Мечта Курбе заключалась в том, чтобы служить одной

правде. И если частенько он мечты не достигал, отдавая невольную дань

музейным реминисценциям, то не его вина...

3. Влияние фотографии и

японской цветной гравюры.

Живописная форма, завещанная Курбе натуралистам Третьей республики,

вскоре подверглась действию нового фактора, все еще недостаточно

оцененного: фотографии.

Изменение живописной формы благодаря фотографии — характернейшее

событие новой эпохи. Меняется изображение перспективы, художники

бессознательно (а то и вполне сознательно!) подражают фотографической

перспективе: угол, образованный линиями схода, гораздо тупее в фотографии.

Меняется рисунок движений: фотография, особенно моментальная, улавливает

движения, которых глаз не видит. Меняется композиция: фотография закрепляет

"естественную случайность" компановки, до которой не додуматься самому

художнику. Меняется все отношение живописца к натуре. Он учится

воспринимать ее объективно, "как объектив", учится любить ее мгновения,

пойманные глазом, без вмешательства чувства и мысли. Живопись

объективируется, видение живописца приближается к моментальному снимку...

Не в этом ли, кстати сказать, различие между старыми и новыми реалистами? В

старину самое реальное изображение оставалось образом, возникшим из глубины

творческого духа. Нынче даже нереально задуманные образы кажутся снятыми с

натуры... Не знаю, может быть, я преувеличиваю, но мне представляется, что

изобретение Дагерра и Ниепса сорвало какой-то покров тайны с природы,

отлучило ее от человека: то, чего теперь приходится добиваться, сознательно

деформируя и стилизуя натуру во избежание фотографичности, прежде

достигалось во сто крат полнее смиренным желанием передать одну правду.

Фотографический натурализм второй половины прошлого века — факт

слишком общеизвестный, чтобы на нем настаивать. Менее выяснено влияние

фотографии на импрессионистов, пришедших вслед за Курбе и барбизонцами.

Отрицать это влияние нельзя, но уравновесилось оно другим, не менее

властным влиянием противоположного характера: японской цветной гравюрой.

Японская ксилография, с которой прежде не были знакомы в Европе, открыла

европейцам гениально-самобытную "манеру видеть": бесхитростно-реально и как

фантастично-одухотворенно! Утонченный реализм японцев, прозрачная легкость

японской формы поразили в самое сердце французский натурализм. Особенно же

— японские краски. Рядом с радужно-нежной японской imagerie вся живопись

старого континента казалась черной и тяжелой. Желтокожие художники знали

секреты изображения, о которых не догадывалось белое человечество. В

живописи они соединяли точность естествоиспытательства с изысканнейшим

эстетизмом. Прирожденные экспериментаторы, они подходили вплотную к

природе, не допуская между нею и искусством никаких "средостений"

априорности, но соблюдали при этом ревниво свой национально-стилистический

пошиб. По внушению Хокусая и Хирошиге в середине 70-х годов воздух и солнце

вольными потоками влились в европейскую живопись. Честь этого "открытия"

принадлежит Писсарро и Клоду Моне, познакомившимся с "японцами'' в 1870

году, путешествуя по Голландии.

2.4 Импрессионизм

При импрессионистах форма расплылась в горячей краске, растаяла в

воздушном трепете, распылилась на солнце. Мане, который тоже начал, по

завету Курбе, со штудирования старых испанцев и венецианцев, в первых своих

нашумевших картинах еще далек от "японизации", но сразу — какая разница с

Курбе! Разрыхляется линия, нежнеет гамма, обволакивается дымкой светотень.

Подлинным импрессионистом, как известно, Мане сделался лишь пятью годами

позже "Олимпии" (1870), когда при участии Моне и Писсарро нашел plein air в

саду своего приятеля де Ниттиса. С этого времени солнце овладевает

живописью. Все устремляется к одной цели: к правде света... Краски должны

сиять и, сияя, дополнять друг друга. Переходы из цвета в цвет — музыка

природы. Краской поглощается контур. Рисовать солнечной краской — вот

завет! Начинается философия живописного пятна. Кисть только намечает

очертания предметов. Лепка мазком, то густым, плотным, то растертым, лишь

задевающим поверхность холста, выдвигает и удаляет планы (правда воздушной

перспективы), гасит и воспламеняет пятна, по степени напряжения колорита и

освещения.

Все преобразилось. Не только красочная гамма, но и качество цвета и

способ накладывания красок на холст. Импрессионисты начали, вслед за Мане,

писать чистыми несмешанными красками, подражая солнцу, окрашивающему

предметы лучами спектра. Сложные комбинации мелких мазков, красных, синих,

желтых и т. д. заменили прежнюю лепку масляным тоном, смешанным на палитре.

Первые шаги по пути этого "дивизионизма", находящего подтверждение в

научной оптике, были сделаны уже Делакруа. "Неистовый Орланд колорита"

нащупывал также и правду дополнительных тонов, т. е.

— парного цветового согласия: один цвет как бы вызывает другой,

дополняющий его. Но понадобилось четверть века, чтобы дать этим открытиям

исчерпывающее применение. Красочный аналитизм и динамизм, присущие

потенциально живописи Делакруа, были только отчасти осознаны им самим.

Прямых преемников у него не было. Вряд ли знали сначала и "батиньольцы",

чьим заветам они следуют. К тому же исходили они в своем дивизионизме не

столько от чувства цвета, как великий их предшественник, сколько от теории

света. "II faut peindre comme peint un rayon de soleil", — говорил Моне. Он

остался верен этому принципу до самой смерти. Каждый этап его творчества —

развитие той же темы: ворожба солнца. Вначале был свет, и свет — красота

природы, и природа — свет... говорят пейзажные серии неутомимого мастера,

создавшего в 65 лет чуть ли не самые трепетно-светные из своих пейзажей,

между которыми невольно вспоминаются его "Чайки над Темзой" из московского

собрания Щукина.

В импрессионизме свет и им порожденный цвет побеждают линию, которую

Энгр считал "всем". Разве линия не только граница между разноокрашенными

поверхностями? Разве можно рисовать и писать отдельно? И разве перспектива

что-нибудь другое, как постепенное ослабление этих поверхностей-пятен, по

мере удаления в пространство, по мере сгущения воздуха, обволакивающего

предметы своими спектральными дымами? И чтобы лучше передать этот воздух,

"в котором все тонет", художники отказываются от определенности и

законченности. В картинах маслом карандаш и угол отменяются. В жертву

солнцу приносятся и подробности красоты, и красота подробностей. Забывая,

что природа удивительно нарисована (это и японцы доказали) — до мельчайшего

зубчика на линии горизонта, до самого крошечного древесного листика, —

импрессионисты поступают, как близорукие люди, для которых все на

расстоянии двух шагов плывет в красочном полутумане.

Импрессионистская нечеткость объясняется не только дивизионизмом и

"философией пятна", но также и тем, что было названо исканием характера

(recherche du caractere). Характерное заменяет и la Verite vraie и Ie Beau.

Художник из ста линий выделяет одну линию, из тысячи мелочей одну мелочь, и

облюбовывает эту линию, эту мелочь, преувеличивает, заостряет,

подчеркивает. Конечно, искусство — всегда выбор, выискивание более важного.

Однако прежде художники старались произвести этот выбор незаметно; так,

чтобы изображение действовало в желаемом направлении, но употребленный

Страницы: 1, 2, 3, 4