Специфика художественной формы в произведениях живописи в контексте стилевого многообразия

План:

Введение…………………………………………………………………………………………………………………ст.3

1. Живопись с точки зрения живописной формы (от Делакруа к

Сезанну)……………………………………………………………ст.4

2. Превращение формы в ХIХ веке: от классики к

экспрессионизму…………………………………………………………………………………ст.6

1. Ложноклассика…………………………………………………………………………………ст.6

2. Романтизм. Натурализм Курбе……………………………………………ст.7

3. Влияние фотографии и японской

цветной гравюры……………………………………………………ст.10

4. Импрессионизм…………………………………………………………………………………ст.11

5. Поль Сезанн………………………………………………………………………………………ст.13

6. Кубизм……………………………………………………………………………………………………ст.15

3. Отвлечение живописи от природы: схематизация и разложение формы (на

примере Пабло Пикассо)……ст.17

Заключение…………………………………………………………………………………………………………ст.23

Библиография……………………………………………………………………………………………………ст.24

Введение

Что делается в наши дни с живописью, с новой живописью? Куда завели

живопись художники так называемых "левых течений", глашатаи кубизма,

футуризма, экспрессионизма и прочих современнейших "крайностей"? Как

отнестись нам (не крайним, не экстремистам по исповеданию, хотя отнюдь не

староверам) к этому искусству sui generis, пустившему корни за последние

лет пятнадцать почти везде на белом снеге? Уверенно ли враждебно, как к

опасной болезни века? Или, напротив, выжидательно, с сознанием смиренным

своей отсталости?

Не приоткрывает ли в самом деле непонятная для "толпы", пресловутая

"левая" живопись некую правду будущею? Ведь искусство не только смотрит

назад. Искусство предвидит и предсказывает.

Все эти вопросы считаются наиболее актуальными в наши дни. Поэтому

цель данной работы разобраться в них.

Живопись, как всякое явление культуры, можно рассматривать с самых

разных точек зрения. Скажем — и с литературной, и с художественно-бытовой,

и с социальной, и с экономической (как советует модный нынче эс-де-

материализм), и т. д. Все они законны, и не следует, вероятно, пренебрегать

для уяснения судеб живописи даже отдаленнейшими от нее "точками". Но в

данном случае пригоднее всех ближайшая: точка зрения живописной формы. Для

нашей темы — чем ближе, тем виднее... Лишь поняв отчетливо, какое значение

приобрели с некоторых пор в искусстве исключительно формальные достижения;

лишь проделав мысленно путь художников от Давида до Пикассо в поисках

наибольшей выразительности; лишь подойдя вплотную к превращениям за

последние десятилетия живописной формы и к вопросам самого ремесла

живописи: техники, материала, фактуры; лишь вложив персты в раны этой,

покорной всем хирургическим опытам, прививкам и вивисекциям, живописной

плоти, что терзали и терзают на холстах своих живописцы-экспериментаторы

безжалостного века сего, можно понять смысл и причины произошедшей

эволюции, что входит в первоочередные задачи данной работы.

1. Живопись с точки зрения живописной формы (от Делакруа к

Сезанну)

Живопись была некогда служанкой церкви. Красоту византийских икон — да

и не всего ли раннесредневекового художества? — нельзя постичь, не углубись

в христианскую символику... Потом живопись поклонялась "прекрасному

человеку" и воскресшим богам эллинов: пока эллинские боги не обратились в

"их христианнейшие величества" пышных королей и королев XVII и XVIII

веков... Но еще до великой революции "аристократическое" содержание,

божеское и человеческое, стало испаряться из живописи. И красота святости,

и святость красоты. Мир омещанился. Идеальное сделалось лишним... После

первой империи живописью постепенно овладел куда более демократичный сюжет;

романтический рассказ, историческая и литературная иллюстрация (дантовские

и шекспировские картины Делакруа!). Однако и сюжетность вскоре оказалась в

стороне от главного направления XIX века. Главное направление определенно

наметил тот французский пейзаж, вдохновленный Констэблем и Боннингтоном,

который прославил вторую империю: от человека к природе, от сюжета к

"натуре". Недаром сам отец академизма Давид советовал ученикам: "Забудьте

все, что вы знаете, и подходите к натуре, как ребенок, который ничего не

знает".

С тех пор в европейской живописи все заметнее преобладает форма (я

имею в виду прежде всего французов, ибо они творили, остальные за редкими

исключениями только по-своему повторяли). Лиризм барбизонцсв, мечтательные

arrangements Диаза, Руссо, - Дюпре, Добиньи, Шантрейля и, конечно, исликого

Коро как бы последняя дань "молодой" Франции очеловечению природы,

духовности... Но вот — Курбе. Новоявленный натурализм становится

убежденнейшим союзником "бессодержательности". Единственной целью живописи

провозглашена правда, la verite vraie, Ie vrai absolu. Проблемы формы

приобретают поглощающее значение: не что, а как.

Если колористскии реализм Делакруа наперекор поэту классических линий,

"Рафаэлю XIX века" Энгру (которого тем не менее называли и "I'amant de la

nature") победил европейскую живопись между 30—50ми годами, то в 60—70-е

годы созидается новое искусство, уже вполне эмпирическое, целиком

захваченное задачами мастерства с натуры. В наши дни никого более не

коробит "реализм" Курбе, хотя современникам живопись автора "Похорон в

Орнанс" казалась непростительно грубой*. Эта грубость, однако, была не чем

иным, как натуралистским art pure.

Курбе положил лишь начало художественному эмпиризму Третьей

республики. Как новатор, он остановился на полпути, не преодолев

воспоминаний Лувра. Только со следующим поколением природе- и правдолюбцев,

с пришествием импрессионистов завершилось натуралистское "освобождение"

живописи. Освобождение от остатков традиционной условности: от

коричневатого, галерейного тона, от картинности в картине, от "оживления"

пейзажа "настроениями человеческой души", от композиционного ритма и

стиля... Природа, "как она есть", без прикрас вымысла, и человек на фоне

ее, как пейзажная частность; природа, воспринятая глазом, только глазом,

возможно, непосредственнее, свежее; природа — впечатление красочного

трепета, воздушных емкостей и солнечных рефлексов; природа без тайн и

признаний; природа и ничего больше — вот клич Батиньольской школы. Он был

услышан везде, хотя и не сразу. Он ответил как нельзя лучше чаяниям

современности.

Батиньольская школа завершила "очищение" искусства. От духовного—

человека и его замкнутого мира, сквозь который смотрели прежние художники

на природу, импрессионисты окончательно увели живопись к природе

объективной: етой природой, внешней, физической полуреальностью-

полупризраком, поглотился и весь человек, такой же вещественный феномен,

как проходящее облако, придорожный камень или дерево.

Естественно, что на первое место выступили задачи света, цвета и

манеры. Все свелось к "кускам природы" и к "кускам живописи", morceaux de

peinture. Иначе говоря — к живописной форме. Форма утратила значение

средства. Форма стала самоцелью. Весь смысл изображения ушел в форму. Там,

где прежде художники чуяли всю природу, импрессионисты увидели физическое

впечатление от нее, очарование "полного воздуха", окрашенного света и

пронизанных светом красок, влюбились в солнечную поверхность вещей,

трепетную, зыбкую, изменчиво-обольщающую оболочку природы, причем "осталась

в пренебрежении", — как замечает К. Верман, — глубина того душевного

переживания, что следует за восприятием глаза"**. В импрессионизме нет

созерцания природы, непостижной, говорящей, глубокой, таинственно напоенной

Божеством природы. Истинные выученики XIX века, демократичного,

рассудочного, экспериментального, провозгласившего догму неограниченного

индивидуализма, — импрессионисты сосредоточились всецело на радужно-светной

поверхности видимого, на прекрасных мимолетностях земли, стараясь об одном

— о разнообразии и утончении способов их передачи. Они изощрялись,

изобретали теорию за теорией в оправдание той или другой живописной формы.

И случилось то, что должно было случиться: задачи собственно изображения

отошли на второй план, форма оттеснила их, поглотила и приобрела как бы

самостоятельное от изображения бытие. Вопросы красочной гаммы, вибрации и

разложения тонов ("дивизионизм"), вопросы перевода на язык быстрой линии и

пятна — движений, ракурсов, схваченных на лету силуэтов и характерных

подробностей (импрессионистская динамика), подменили собой все остальное.

Отныне искание формы становится лихорадочным — формы, поистине "свободной",

самодовлеющей и дерзкой, как никогда раньше. Искусство обращается в

формотворчество.

Этот-то живописный пуризм и достиг высшей точки в том, что мы назвали

крайностями новой живописи, выродясь в своеобразный фетишизм чистой формы.

Презрение к повествовательному содержанию перешло в отрицание самого

изображения, как такового (ведь изображение — тоже рассказ о природе).

Отсюда один шаг до "беспредметной" живописи, до ничем не прикрытой наготы

формы-объема, формы-ритма и формы-схемы пространственных отношений...

Конечно, 1'ecolc des Batignolles, сама по себе, неповинна в

последующих уклонах живописного формотворчества. Я полагаю, что Мане не

одобрил бы Пикассо-кубиста, как не одобрял его на старости лет Огюст

Ренуар.

Надо было преодолеть импрессионизм для того, чтобы разорвать связь

живописной формы с природой. Чтобы окончательно очистить форму, т. е.

совершенно отвлечь от природы, нужна была реакция против живописи

"впечатлений", возврат к статике, понятой сугубо формально. Нужен был так

называемый кубизм.

Реакция наступила с Сезанном. Начав правоверным импрессионистом,

Сезанн увлекся затем разработкой статической формы. Он пренебрегает

динамикой цветного пятна, скользящей линии и тающего объема. В зрительном

объекте его занимает масса, плотность, вещественный монолит. От некоторых

поздних работ Сезанна прямой путь к стереометрической сверхприроде

кубистов, к "откровениям" отвлеченной (лишь отдаленно напоминающей природу

или не напоминающей вовсе) абсолютной живописной формы.

2. Превращение формы в ХIХ веке: от классики к

экспрессионизму

1. Ложноклассика

В начале века искусство было сковано так называемой ложноклассикой.

Античные воспоминания, разогретые пафосом якобинцев, подражавших доблести

римлян, пресекли традицию живописи dix huitieme и стали надолго

вдохновителями академий в Европе. Но параллельно, мало заметное сперва,

созрело другое, враждебное академизму искусство, ярко преобразовательное по

духу. Протест против официального лжеидеала, вскоре окончательно

выродившегося в эпигонство дурного вкуса, — преемственный клич всех

последовательно возникавших школ этого передового реалистического

искусства, которому, кстати сказать, не были чужды и главные виновники

антикопоклонства во Франции.

Красною нитью проходит через историю послереволюционной живописи

борьба: за освобождение от школьных шаблонов, от подражания гипсам, от

красивых пошлостей и пошлых красивостей, от холодного, немощного,

подрумяненного, из вторых рук заимствованного, не освещенного внутренним

пламенем псевдоискусства, которым ежегодно наполнялись столичные выставки-

базары. Прежде всего — борьба с принципом ложноклассической формы. Следуя

этому принципу, высокохудожественная форма — результат не непосредственного

наблюдения природы, а наблюдения, видоизмененного по античному образцу: это

называлось благородством. Хотя ложноклассики не учили писать "из головы",

по одним музейным воспоминаниям, хотя они умели пользоваться натурой, но во

всех ответственных случаях новое вино вливалось ими в старые мехи. Строение

головы, торса, рук и ног, пропорции тела и ракурсы движений — все было

подчинено "золотой мере", выработанной с лишком два тысячелетия назад под

солнцем Эллады. Владеть формой означало уметь нарисовать человека в любом

положении так, чтобы каждое из них отвечало прославленному образцу

древности (или, по крайней мере, чтобы отдельные части изображения

напоминали о славных образцах:

голова — Аполлона Бельведерского, рука — Дискобола и т. д.). Так учили

Винкельман, Кайлюс и Катрмер-де-Кэнси. Они говорили: "природа, исправленная

по классическому оригиналу". И хотя Мерсье, современник Давида, еще в конце

XVIII века писал, что в искусстве "надо жить среди своих ближних, а не

прогуливаться в Спарте, в Риме или Афинах"*, греческая скульптура (за

недостатком античной живописи, от которой, к сожалению, остались одни

легенды) сделалась надолго нормой, пластическим каноном для живописи.

"Робеспьер в живописи" Давид советовал смиренно учиться у природы, но — для

того чтобы лучше преодолевать ее несовершенства. Формула его гласила:

"Будьте сначала правдивы, благородны после", а тайну благородства хранили

древние мраморы. Неудивительно, что чисто живописная, красочная сторона

формы у ложноклассиков на второй очереди; на первой — контур и светотень.

Картины Давида, Жерара, Жироде (или еще Герена!) более нарисованы, чем

написаны. Тут краски как бы вспомогательный элемент. В давидовской "Клятве

Горациев" или в "Короновании Наполеона" фигуры застыли, как окрашенный

горельеф. Они задуманы скульптурно. Их живописная форма — производное от

античного ваяния и колористических образцов Высокого Возрождения. Нет

сомнения, что Ренессанс вообще властно повлиял на эту героически

настроенную живопись, но опять же — как гениальное истолкование антиков,

как школа эллиноведения — непосредственная, независимая гениальность

Возрождения долго оставалась скрытой.

2.2 Романтизм. Натурализм Курбе.

В 1824 году Констебль имел "основание сказать про французов: "Они

столько же знают о природе, сколько извозчичьи лошади о пастбищах... Всегда

музеи и никогда живой мир!" Но он был прав не совсем. "Живым миром" были

бесспорно уже в то время и монмартрские "Мельницы" Мишеля, который

выставлялся в Салонах с I791 по 1814 год; и давидовская "Г-жа Серизье"

(Лувр), и нежная ласка светотени на холстах Пру дона, и малоизвестные до

сих пор, удивительные по чувству правды пейзажи безвременно умершего

Жерико, не говоря уж о его гениальной "Scene de паи frage", изумившей

художественный Париж в 1819 году, т. е. тогда, когда друг Констебля,

двадцатилетний Делакруа, только готовился к своей "Резне в Хиосе" (1824).

Как бы то ни было, страстной попыткой "расковать" живопись от

Страницы: 1, 2, 3, 4