Иные из этих спектаклей стали большим событием художественной жизни

тех лет. Но сотрудничество реалистического московского театра и группы

петербургских художников-стилизаторов протекало нередко в борьбе и

конфликтах.

Режиссура Московского Художественного театра тревожно и напряженно

следила за тем, чтобы не допустить в театре «засилия художников» и не

подчинить им идейное решение спектакля. Так, разойдясь с Добужинским в

трактовке образа одного из тургеневских персонажей, Станиславский резко

упрекал художника: «Вам нужна театральная рама, чтобы в ней показывать свои

полотна. Вам нужно наше тело, чтобы надевать на него ваши костюмы. Вам

нужно наше лицо, чтобы писать на нем, как на полотне».

В этих словах слышится тревога, вызванная не только предполагаемой

«несценичностью» замысла художника, но и далеко идущими идейными

расхождениями режиссера-реалиста и декоратора, исходившего из

ретроспективно-стилизаторских побуждений.

А между тем именно Добужинский ближе чем кто-либо из художников «Мира

Искусства» подошел к пониманию творческого метода Московского

Художественного театра и охотнее других соглашался сообразовывать свои

собственный замысел с замыслом режиссера.

Как мы уже видели, Добужинский был не только искусным стилизатором и

знатоком старины, но и: острым художником, способным глубоко чувствовать и

энергично выражать социально-психологические проблемы. Не удовлетворяясь

чисто формальными аспектами своей театральной работы, он умел раскрыть и

подчеркнуть в ряде постановок идейное содержание спектакля.

Работая над тургеневским «Месяцем в деревне» (1909), он, по

собственным его словам, стремился к тому, «чтобы декорация отвечала духу и

смыслу пьесы — картине уютной и тихой помещичьей жизни, где... все

устойчиво, и куда врывается буря, но когда она утихает, то все остается на

своем месте и жизнь опять течет по прежнему руслу». Этому замыслу подчинена

вся конструкция созданного художником оформления, с его плавными

симметричными ритмами и тонкой колористической гармонией интенсивных

красных, зеленых и черных тонов.

В совершенно ином плане решено оформление инсценировки «Николай

Ставрогин» (1913) — быть может, лучшей из театральных работ Добужинского.

Режиссура Художественного театра трактовала эту пьесу как остроконфликтную

трагедию. Тем же духом напряженного трагизма, доходящего порой до

психологического гротеска, проникнуты изобретательные и экспрессивные

декорации Добужинского, построенные на тревожных асимметричных ритмах и

острых цветовых контрастах.

Бенуа был менее гибок и настойчивее отстаивал в Художественном

театре свои собственные творческие позиции, нередко расходившиеся с

позициями режиссуры.

Но авторитет Бенуа стоял так высоко, что руководство Художественного

театра в 1913 году предложило ему стать членом дирекции и возглавить всю

художественно-декорационную работу. В течение трех лет (1913—1915) Бенуа

руководил всеми приглашенными или состоящими при театре художниками.

Вместе с постановками двух пьес Мольера «Брак по неволе» и «Мнимый

больной» и комедии Гольдони «Хозяйка гостиницы», оформленными Бенуа в 1913

году, на сцену Художественного театра проникли принципы исторической

стилизации; однако, но отзыву И. Э. Грабаря, «все же, центр тяжести и

интерес лежит не в исторической, а внутренней правдивости постановки... В

археологических и художественных трудах не найти ни этих капителей, ни

точно таких завитков орнамента, ни прелестных пейзажей — все это не

перерисовано с образцов, а выдумано художником наших дней, но выдумано так

восхитительно, что заменяет самую подлинную действительность».

Впрочем, некоторые критики уже тогда не без основания указывали, что

спектаклям, оформленным Бенуа, недостает подлинной художественной

цельности, ибо чисто зрелищная сторона слишком очевидно преобладает, как бы

подавляя актеров и обесценивая их игру.

Тот же недостаток цельности проявился и в «Пушкинском спектакле»,

включавшем три «маленькие трагедии» — «Моцарт и Сальери»", «Каменный гость»

и «Пир во время чумы» (1915).

Декорации получились чрезмерно пышными и громоздкими. «Фон съел

действие», как отмечали рецензенты. Неудача спектакля привела к скорому и

окончательному разрыву Бенуа с Московским Художественным театром.

Дальнейшая театральная работа художника протекала преимущественно за

рубежом, в дягилевской антрепризе.

Один только Кустодиев работал в Московском Художественном театре без

конфликтов и противоречий с режиссурой. «Бытовизм» Кустодиева сближал его с

творческими установками театра. «Смерть Пазухина», поставленная И. В.

Лужским совместно с Вл. И. Немировичем-Данченко и И. М. Москвиным в

декорациях Кустодиева (1914), стала большим событием русской театральной

жизни. Но Художественный театр не смог в надлежащей мере использовать

возможности Кустодиева. В том же, 1914 году он сделал оформление

незначительной и не заинтересовавшей его пьесы современного драматурга И.

Сургучева «Осенние скрипки». Декорации к особенно близкой художнику комедии

Островского «Волки и овцы», подготовленные в 1915 году, не увидели сцены.

Союз «Мира Искусства» с Художественным театром распался, не принеся

ожидаемых результатов.

Но уже в 1908—1909 годах возникло новое театральное предприятие,

руководимое Дягилевым за рубежами России. Дягилев подготовил и осуществил в

Париже сначала концерты русской музыки, затем постановку оперы «Борис

Годунов», и, наконец, начиная с 1909 года, грандиозную серию русских

оперных и балетных спектаклей.

Выше уже упоминалось об огромном успехе дягилевской антрепризы и о

выдающейся роли, которую она сыграла в европейской художественной жизни

перед первой мировой войной. Между 1908 и 1914 годами Дягилев поставил в

Париже десять опер и двадцать два балета. Оформление всех этих спектаклей

было выполнено художниками «Мира Искусства».

Центральной фигурой среди них сразу стал Бакст, ранее не работавший

ни в «Старинном театре», ни в Московском Художественном. Дарование этого

замечательного художника сцены раскрылось и расцвело только в дягилевской

антрепризе, где в названный период он выполнял декорации и костюмы для

двенадцати балетных представлений. Почти столь же значительное место в

группе сотрудников Дягилева занимал Бенуа, выступавший не только как

декоратор, но и как режиссер и автор балетных либретто. Рядом с этими

ведущими мастерами работали Головин и Билибин, Рерих и Добужипский,

Анисфельд и Судейкин. В антрепризе Дягилева все они получили, наконец,

свободную возможность развивать принципы выработанного ими театрально-

декорационного стиля и воплотить свою творческую концепцию театра как

синтетического искусства, соединяющего в одном цельном художественном

образе музыку, живопись и одушевленную пластику, создаваемую хореографией.

В самом деле, при всех, подчас далеко идущих индивидуальных

различиях, характеризующих творчество названных художников, их театрально-

декорационная живопись обнаруживает определенное стилистическое единство; в

ней реализуются основные художественные принципы, общие для всей группы

«Мира Искусства». Разумеется, работы Бакста вовсе не похожи на работы

Добужинского, декорации Рериха имеют как будто лишь очень мало общего с

декорациями Судейкина или Головина. Однако все они одинаково понимали свою

задачу, которую можно было бы определить, с одной стороны, как достижение

органичного художественного единства всех творческих элементов,

составляющих спектакль, и, с другой — как создание зрелища, поражающего

великолепием и пышностью и уводящего воображение зрителей в ирреальный,

романтический, условно-театральный мир, нимало не сходный с бытовой

житейской обыденностью.

Такая постановка задач декоратора была тогда новаторской не только в

русском, но и западноевропейском театре. Характеризуя влияние, оказанное

декораторами русского балета на мировую театрально-декорационную живопись,

французская художественная критика настойчиво подчерчивала, что до

«дягилевских сезонов» в парижских театрах господствовали тенденции

бескрылого иллюзионистического натурализма. Декорации выполнялись в

нарочито блеклых тонах, чтобы быть как можно менее заметными, потому что в

замысле спектакля им отводилась, как правило, самая незначительная, по

существу, лишь вспомогательная роль.

Декораторы русского балета нанесли смертельный удар этой застарелой

рутине, по-новому осмыслив роль художника в театре и создав ряд образцовых

спектаклей, оставивших неизгладимый след в европейской художественной

культуре.

Методы и творческие приемы, благодаря которым был достигнут этот

результат, отчасти уже Знакомы нам, так как сложились в станковой живописи

названных художников.

По характеру своих дарований художники «Мира Искусства» были не

живописцами, хотя и обладали тонким пониманием декоративных возможностей

цвета, а скорее рисовальщиками, изощренными мастерами линии и графического

силуэта. В живопись театра они перенесли те же декоративно-графические

представления, замыкая твердой контурной линией очертания каждой формы,

как бы расчленяя ее на ряд сопоставленных друг с другом плоскостей и

нередко превращая предмет в элемент декоративного орнамента. Плоскости

окрашивались чистыми, яркими, интенсивно звучащими пятнами цвета; таким

способом художники придавали сценическим композициям особую напряженность

колористического строя.

Ретроспективные тенденции «Мира Искусства» проявились в спектаклях

дягилевской антрепризы с особенной силой и очевидностью. На сцене

воссоздавались образы романтизированного прошлого. Каждый из художников

получил возможность обращаться к тем эпохам, которые были ему наиболее

знакомы и близки.

Самым изобретательным и разносторонним показал себя Бакст. В балетах

«Шехеразада» (1910) и «Синий бог» (1912) он создал образы фантастического,

сказочного Востока, стилизованные в духе иранских миниатюр; в «Нарциссе»

(1911), «Дафнисе и Хлое» (1912) и «Послеполуденном отдыхе фавна» (1912)

возрождал античность по мотивам греческой скульптуры и вазовой живописи, в

«Карнавале» (1910) и «Видении розы» (1911) своеобразно интерпретировал

эпоху романтизма. Неисчерпаемая историческая эрудиция Бенуа помогала ему

воскрешать образы самых различных и несхожих друг с другом культур, от

излюбленного им века Людовика XIV в балете «Павильон Армиды» (1909) до

романтических 1830-х годов в «Шопениане» (1909) и «Жизели» (1910), от

петербургского балаганного представления, воссозданного И. Ф. Стравинским в

балете «Петрушка» (1911), до андерсеновской сказки о Китае, стилизованной

наподобие «китайщины» XVIII столетия — в оформлении оперы того же

композитора «Соловей» (1914).

Декорации Рериха к опере «Псковитянка» (1909), к сцене половецких

плясок из оперы «Князь Игорь» (1908 и 1914) и особенно к балету

Стравинского «Весна священная» (1912) имели огромный успех у

западноевропейских зрителей, перед которыми впервые раскрывался неведомый

им поэтический мир русского средневековья и загадочной славянской языческой

древности. Впрочем, успех и мировое признание достались тогда всем русским

художникам, работавшим в дягилевской антрепризе. Имена Бакста, Рериха,

Бенуа, Добужинского, Головина, К. Коровина, Стеллецкого, Билибина,

Анисфельда и Судейкина вошли в историю европейской театральной культуры.

Основным творческим методом, обусловившим этот успех, явилась

искусная стилизация, широко развитая, как мы уже видели, в станковом

творчестве названных мастеров — стилизация строго историчная у Бенуа и

Добужинского, более свободная у Бакста, Головина и других художников, но

неизменно основывающаяся на обширных и разносторонних знаниях, и в первую

очередь на острой исторической интуиции.

Первая мировая война положила предел периоду высшего расцвета

театрально-декорационной живописи «Мира Искусства». В дальнейшем художники

этого объединения лишь изредка, эпизодически принимали участие в

деятельности дягилевской антрепризы. В 1914—1916 годах их заменили

представители молодого поколения — Н. С. Гончарова и М. Ф. Ларионов.

Позднее Дягилев привлек к театральной работе крупнейших живописцев Франции

и Западной Европы. Декораторами русского балета стали Пикассо, Дерен,

Брак, Матисс, Руо, Утрилло, Дж. де Кирико, Хуан Грис, Миро, Макс Эрнст и

некоторые другие известные художники, ранее не работавшие в театре.

Незнающий границ во времени и пространстве была работа художников

“Мира искусства”, для которых, пожалуй, вся художественная культура в ее

прошлом, настоящем и будующем стала “моделью” для творчества.

Культ красоты обязывал. Но все же “Мир искусства” был у каждого

художника свой, и поэтому творчество мирискусников в целом отличается

удивительной образностью, многозвучием “ оркестра” форм и сюжетов. В их

произведениях – горькая ирония и романтическая мечтательность,

оптимистический молодой напор и усталый спектицызм, скифские курганы и

дымные современные города, жизнь Версаля, быт московских купчих и многое,

многое другое.

Страницы: 1, 2