Мир искусства

О “Мире искусства” написано

настолько много, что любое описание

стиля и метода мастеров объединения

обречено на тривиальность. Еще

обиднее, если текст рассыпается

фейерверком изящных цитат, бисером

красивых сравнений, плетется

кружевом записных метафор. Такой

текст не только банален, но и пошл.

Однако, учитывая специфику моей

работы, ничего не поделаешь,

приходится вновь и вновь

заглядывать в голубые дали и

звездные бездны мирискуснического

символизма.

Россия в конце 19 нуждалась в перевороте изобразительного искусства.

Осуществление этой задачи выпало на долю группы художников, которые

впоследствии образовали общество мирискустников.

Группа, в которой зародилось это сильное и влиятельное культурно-

эстетическое течение, возникла в Петербурге в самом начале 1890 годов. Её

ядром стал кружок студенческой молодежи, объединившейся со скромной целью

самообразования. Он состоял из учащихся петербургской частной гимназии К.

Мая. Молодежь пошла за Александром Николаевичем Бенуа (1870-1960), сыном

известного петербургского архитектора Н. Л. Бенуа. Со всей яркостью

проявились в нем две столь характерные для него черты: талант педагога и

активная, так сказать, творческая любовь к театру. Он не только наслаждался

театром, но уже пользовался им как орудием для самостоятельных творческих

планов в этой области. Также главную роль в кружке играли К. А. Сомов,

ученик Академии художеств, будущий график и живописец; Д. В. Философов,

ставший позднее литератором и публицистом; В. Ф. Нувель, начинающий

музыкальный критик. 1890 году в этот кружек вошел С. П. Дягилев, будущий

вдохновитель и руководитель практической деятельности « Мира искусства». Он

приехал в Петербург по окончании пермской гимназии для продолжения

юридического образования и сразу окунулся в бурную художественную жизнь

северной столицы.

Вскоре к этой группе присоединились художники – молодой Л. С. Розенберг

(позже принявший фамилию Бакст) и совсем юный Е. Е. Лансере. Разносторонняя

одаренность и на редкость высокая культура отличали членов этого кружка. В

короткое время они подготовились к широкой общественной деятельности и

стали оказывать влияние на текущую художественную жизнь.

Члены кружка были крепко спаяны дружескими отношениями и

привязанностями. Разномыслие зрелых лет наступило позднее. В те же годы

важен был именно процесс «собирания творческих сил" для рывка к новому.

Этапным событием на этом пути явилось издание первого номера журнала «Мир

искусства». Журнал вышел в свет в начале 1898 года. Он выходил в течение 6

лет до 1904 года под редакцией Дягилева и при ближайшем участии всей

петербургской группы. С 1901 года к ней примкнул И. Э. Грабарь, ставший

вскоре одним из самых активных и влиятельных критиков. Руководители журнала

во главе с Дягилевым ежегодно устраивали художественные выставки под тем же

названием – “ Мир искусства “. К участию в них был привлечен обширный круг

передовых художников Петербурга: К. А. Сомов, Б. М. Кустодиев, М. В.

Добужинский, Н. К. Рерих, В. А. Серов, М. В. Нестеров, М. А. Врубель и др.

«Мир искусства» оправдал свое название – перед зрителем и читателем

разворачивалась широчайшая панорама искусства. В литературном отделе, где

работали крупные писатели и поэты – З. Гиппиус, Д. Мережковский, Л. Шестов,

Н. Минский, В. Розанов, публиковались исследования, посвященные духовным

вождям русской интеллигенции рубежа веков – Толстому, Достоевскому, Вагнеру

и Ницше. Помещались статьи о полузабытых, а то и вовсе неизвестных публике

художников.

В середине девятисотых годов жизнь мирискустников весьма

осложнилась. Эстетические противоречия и «разность мыслей» входивших в него

художников привели к тому, что прекратились издание журнала и совместные

выставки. Но неутомимый Дягилев переключает внимание единомышленников на

новое дело, связанное с практическим воплощением захватывающей идеи синтеза

искусств. Для дягилевского круга областью содружества муз становится театр.

Новый театр не походил на скрябинскую Мистерию. В символическом действе

Скрябина объединение художеств подчинялось музыке – высшему, “ чистому” и

неизреченному искусству. “ Мирискуснический синтез искусств был иным: в нем

равноправно взаимодействовали музыка, живопись, танец, актерское искусство,

режессура, объединенные спектаклем, чаще всего балетным.

В дягилевской антепризе фактически родился современный балет, который

из пышного придворного зрелища превратился в искусство, способное выразить

и философскую драмму, и шарж. В его основе лежала живописно-пластическая

выразительность, соответствующая изречению Т. Готье: ” Танец – это

движущаяся живопись”. Особая роль в рождении “ движущейся живописи ” нового

балета принадлежала художникам. Художник был полноправным соавтором

спектакля, порой именно он определял его форму и направлял фантазию

композитора и хореографа. Некоторые художники, такие, как Бенуа, Рерих,

Бакст, вполне зарекомендовали себя талантливыми сценаристами.

Устремление художников «Мира Искусства» к самым разнообразным сферам

изобразительного творчества, постоянные попытки овладеть всеми видами

прикладных и декоративных искусств не следует истолковывать как случайные и

беспорядочные метания одаренных, но недисциплинированных художественных

натур. За этими попытками угадывается последовательная система

мировоззрения, в основу которой положена объединяющая мысль о стиле и о

синтезе искусств как о высшей цели художественной культуры. Художники «Мира

Искусства» стремились к созданию органичного стиля, который вначале

представлялся им в формах импортированного с Запада, но русифицированного

модерна, а в дальнейшем стал мыслиться как новый классицизм.

Однако, как мы уже видели, эти попытки были роковым образом обречены

на неудачу. Ни зодчество, ни художественные ремесла не могли утвердиться на

путях, предначертанных «Миром Искусства», и задуманный синтез искусств

распадался под давлением непреодолимых сил, создаваемых

индивидуалистическими тенденциями буржуазного общества. Реальный синтез

архитектуры, скульптуры и монументальной живописи оказался неосуществимым в

условиях буржуазной действительности начала XX века. На долю двух поколений

«Мира Искусства» выпал лишь иллюзорный синтез в искусстве театра.

В истории театрально-декорационной живописи XX столетия мастера «Мира

Искусства» сыграли выдающуюся роль, значение которой не ограничено

пределами национальной изобразительной культуры. Не будет преувеличением

назвать эту роль мировой. Речь идет не только о широком европейском

признании русских художников театра, но и о прямом воздействии последних на

мировую театрально-декорационную живопись.

Следует, однако, подчеркнуть, что художники «Мира Искусства» не были

инициаторами тех сдвигов и перемен, которые определили художественный облик

театрального спектакля первой четверти XX века. Они шли по пути, уже

проложенному ранее. Движение началось задолго до «Мира Искусства», в

упоминавшемся выше абрамдевском кружке и в Московской частной русской опере

Мамонтова, открытой в 1885 году.

К этому времени русская театрально-декорационная живопись, знавшая

когда-то периоды высокого расцвета, успела прийти в жалкий упадок, потому

что в значительной степени утратила связь с передовыми явлениями

современного национального искусства. Из рук больших художников она перешла

в руки «профессионалов», ничего не умевших за пределами своей узкой

специальности, да и в ней-то редко поднимавшихся выше ремесленного уровня.

Едва ли возможно назвать другую сферу изобразительного творчества, в

которой скопилось бы столько рутины и трафарета. В итоге такого положения

дел резко понизилась роль художника в образном решении спектакля. Работа

декоратора сводилась лишь к созданию шаблонного «фона», условного или

бытового, на котором должны были действовать актеры; декорации могли

переходить и зачастую переходили из пьесы в пьесу.

В Мамонтовской опере эта практика была отброшена. К театральной

работе вновь обратились большие живописцы — вначале передвижники В. М.

Васнецов и В. Д. Поленов, а вслед за ними мастера более молодого поколения

— Врубель и К. Коровин. В результате их деятельности снова возросла роль

художника в театре, и в творческой среде окрепла уверенность в том, что

декорации и костюмы представляют собой неотъемлемый элемент художественного

образа, создаваемого спектаклем. Работа Врубеля, А. Головина и К. Коровина

имела еще и другое значение: преодолевая «бытовизм» безличных стандартных

декораций, они создавали на сцене атмосферу особой «театральной

реальности», поэтически возвышенной над житейской обыденностью.

Отдельные художники «Мира Искусства» включались в театральную жизнь в

ту пору, когда уже были созданы такие постановки, как опера «Сказка о царе

Салтане» в декорациях Врубеля (1900), балет «Конек-Горбунок» в декорациях

К. Коровина (1901) и опера «Псковитянка» в декорациях Головина (1901).

Начался новый этап развития русской декорационной живописи.

Выше не раз говорилось о том, какую огромную роль в формировании

эстетики «Мира Искусства» играли театральные впечатления, пережитые

мастерами дягилевской группы в начальную пору их деятельности. Естественно,

что они и сами стремились к работе в театре. Однако их первая попытка в

этом направлении окончилась неудачей.

Осенью 1899 года Дягилев получил должность чиновника особых поручений

при директоре императорских театров и взял на себя постановку балета Л.

Делиба «Сильвия», излюбленного всей группой «Мира Искусства». К работе были

привлечены Бенуа, Лансере, Бакст, К. Коровин и Серов. Но появление в театре

большой группы передовых художников испугало театральных рутинеров и

консерваторов. Постановка, порученная Дягилеву, была отменена, сам он

лишился должности, и из солидарности с ним художники решили отказаться от

работы в казенных театрах.

Последнее решение оказалось, однако, непрочным. В России было слишком

мало частных театров, и отказ от работы на императорской сцене стал бы

почти равносилен отказу от театральной работы вообще. В 1902 году Бенуа

сделал для Мариинского театра эскизы декораций к опере Р. Вагнера «Гибель

богов», а Бакст в 1902—1904 годах оформлял в Александрийском театре

постановки античных трагедий «Ипполит» и «Эдип в Колоне» (в переводах Д. С.

Мережковского). Дягилев критиковал декорации Бенуа за «неуместный реализм».

Баксту, стилизовавшему свои декорации в духе греческой архаики, нельзя было

сделать такого упрека. Впрочем, в названных работах обоих художников уже

начал формироваться характерный стиль театрально-декорационной живописи

«Мира Искусства» — стиль декоративно-плоскостной и, несмотря на повышенную

интенсивность цветового строя, по существу, более графический, нежели

живописный.

В конце 1907 года в Петербурге возникло театральное предприятие,

задуманное в духе эстетики «Мира Искусства». Кружок энтузиастов организовал

«Старинный театр», задачей которого было воссоздание исторических форм

театрального зрелища с середины средних веков до эпохи Возрождения. В

программу «Старинного театра» входили: литургическая драма XI века, миракль

XIII века, пасторель XIII века; моралитэ XV века и уличные фарсы XVI века.

Художники «Мира Искусства» выступили в «Старинном театре» большой и

сплоченной группой. Добужипский и Бенуа были участниками кружка

организаторов театра и его консультантами по разнообразным историко-

художественным вопросам. Бенуа выполнил для «Старинного театра» эскиз

занавеса; Добужинскому принадлежало превосходное оформление пастурели

«Лицедейство о Робене и Марион». Вместе с названными художниками в

«Старинном театре» работали Лансере, Билибин и Рерих, а также молодой

график В. Я. Чемберс и архитектор В. А. Щуко.

Интенсивная, хотя и непродолжительная работа в «Старинном театре»

сыграла существенную роль в формировании театрально-декорационной живописи

мастеров «Мира Искусства». Художники этой группы, с их обширными

историческими знаниями и тонким проникновением в прошлое, были прекрасно

подготовлены к тому, чтобы выполнить стоявшую перед театром реставрационную

и стилизаторскую задачу. Именно художникам принадлежало преобладающее

значение в работе театра. Успех его был, в первую очередь, успехом

художников. Создатели декораций и костюмов становились вместе с тем

создателями стиля спектакля и его поэтического образа; археологическая

достоверность, которой они добивались, была для них не самоцелью, а лишь

средством достигнуть художественной правды.

Вскоре, однако, перед художниками «Мира Искусства» возникли иные,

еще более сложные идейно-творческие задачи.

В том же, 1907 году началось тесное творческое сближение Московского

Художественного театра с живописцами «Мира Искусства».

К. С. Станиславский приехал в Петербург со специальной целью

внимательно ознакомиться с работами мастеров этого, тогда еще передового

творческого объединения.

До той поры руководство Московского Художественного театра не

придавало особенно большого значения работе театральных художников, требуя

от них в первую очередь жизненной, бытовой достоверности в оформлении

спектаклей и несколько пренебрегая самостоятельной эстетической ценностью

декораций и костюмов.

Именно художники «Мира Искусства» принесли в Московский

Художественный театр подлинную изобразительную культуру. Но и

Художественный театр, со своей стороны, активно и во многом плодотворно

повлиял на мастеров «Мира Искусства», развивая в их творчестве социально-

заостренные тенденции психологического реализма.

Между 1909 и 1915 годами Бенуа, Добужинский и Кустодиев оформили в

Московском Художественном театре обширный ряд постановок классического

репертуара.

Бенуа делал декорации и костюмы к комедиям Мольера и Гольдони, а

также к пушкинскому спектаклю, Добужинский к пьесам Тургенева, Грибоедова и

Блока и к инсценировке «Николай Ставрогин» по роману Достоевского «Бесы»,

Кустодиев — к драме Салтыкова-Щедрина «Смерть Пазухина».

Страницы: 1, 2