изученного; потом – рассматривать некоторое время произведения рук

различных мастеров; наконец, - привыкнуть к фактическому осуществлению

работы в искусстве.

У Андреа Верроккьо (род. 1435) была одна из самых передовых

мастерских во Флоренции, где создавались произведения различных видов

искусства, от мраморной скульптуры и изделий из бронзы до живописи. Его

фигура завершала наиболее плодотворный период развития флорентийского

Ренессанса. Далёкий от героического стиля Мазаччо и Донателло, он, наряду с

современными ему художниками, такими, например, как братья Поллайоло,

достиг более натуралистической трактовки фигуры. Если пластические работы

Верроккьо широко известны (бронзовый Давид в Барджелло, группа Неверие Фомы

на фасаде церкви Ор Сан Микеле и памятник Коллеони в Венеции), то с его

живописью сопряжено много неясного. Единственная картина, замысел и

исполнение которой принадлежат мастерской Верроккьо, Крещение Христа, по

мнению исследователей, представляет собой соединение различных живописных

стилей. Фигуры Христа и Святого Иоанна исполнены со свойственной художникам

флорентийской школы конструктивностью рисунка; линия, очерчивающая

пластические объёмы, заключает в себе движение, напоминая скульптуру

мастера. Совсем иной характер имеют написанные, как уже говорилось,

Леонардо ангел в левой части композиции и пейзаж. Примечательно, что,

пройдя обучение в мастерской Андреа, художники (подобно Боттичелли и

Перуджино) продолжали ориентироваться на его искусство. Бесспорный

авторитет и слава мастерской, благодаря которым она получала много заказов,

повлияли на решение сер Пьеро отдать сюда своего сына обучаться живописи.

Действительно, Леонардо смог найти здесь средства выражения, отвечавшие его

творческим задачам. Первый его опыт воплотился в отведённой ему для работы

части композиции Крещения. Андреа Верроккьо умер в Венеции в 1488 году.

Уже в первой живописной работе – изображение ангела и пейзажа в глубине

верроккьевской картины, Леонардо обнаружил зрелость технического

мастерства (владение рисунком и колоритом), равно как и формального языка.

Написанные им детали заметно отличаются от остальной части картины. Жёсткая

трактовка пальмового дерева и как бы металлический характер пространства

слева от него так же как и фигур Христа, и протянувшего над ним руку

Иоанна Крестителя, не имеют ничего общего ни с фигурой подростка, чей

нежный профиль моделирован мягкой светотенью, играющей на его длинных,

струящихся волосах, ни с тем пространством, которое открывается над

головами ангелов. Это видение природы несравненно более сложное, чем

схематичные пейзажи, характерные для флорентийской живописи Раннего

Возрождения: река, извивающаяся в долине со стилизованными очертаниями

кипарисов и серебристых тополей. Там все формы подчинены передаче

протяженности и пропорциональных соотношений пространства, окружающего

человека, здесь – границы отсутствуют, и ощущается широкое дыхание природы,

которую можно исследовать и постичь.

Живописный язык Леонардо заключает в себе общий характер новизны по

сравнению с манерой его учителя или помощников последнего, вместе с ним

принимавших участие в выполнении картины. Но эта новизна является

следствием влияния мастерской Верроккьо на формирование молодого

живописца, хотя очевидно, что достигнутые и м художественные результаты

носят глубоко личный и оригинальный характер. Леонардо демонстрирует

исключительные познания в области человеческой анатомии, совершенное

владение передачей движения, замечательное мастерство моделировки форм,

использующее, в частности, эффекты подвижной светотени и пристальное

наблюдение за проявлениями человеческих чувств. Несомненно, черты эти

соотносятся скорее со скульптурой Верроккьо, чем с его живописью, образцов

которой, впрочем, дошло до нас крайне мало. Как бы то ни было, все это

явилось следствием обучения Леонардо у Андреа, обогатившего техническими

познаниями юношу, проявившего выдающиеся способности к искусству. Верроккьо

дал ему возможность сделать первые шаги на пути художественного

самовыражения, где Леонардо оказался столь непохожим на других мастеров и

столь более сложным. Непосредственной близости к манере учителя тут не

видно, но художественное развитие Леонардо было бы немыслимым без

многогранного наследия Верроккьо. Связь учителя и ученика следует

рассматривать именно в таком плане.

5.Флорентийская живопись около 1480 года.

Начальный период развития выдающейся личности Леонардо да Винчи (1452-

1519) неотделим от положения дел во флорентийской культуре: в ней он

формируется как художник и весьма скоро полемически на неё реагирует. Даже

обширные и разнообразные экспериментальные поиски, которые он предпринимает

в области естественных наук, вызываются и, похоже, даже определяются

реакцией на эстетизирующий идеализм флорентийского неоплатонического

кружка.

Период около 1480 года был для Флоренции временем относительной

стабильности в политическом отношении. В результате жестокого подавления в

1478 году последних выступлении против Медичи – заговора Пацци –

утвердилось фактическое правление Лоренцо ди Пеьро де(Медичи. Он опирался

на народное одобрение и сохранял власть отчасти потому, что во Флоренции

отсутствовала политическая фигура, способная постепенно привести к замене

собственно синьории, пусть формально признававшей выборные органы и

традиционные государственные институты, республиканской формой правления.

Более того, Лоренцо Медичи сделался, согласно выражению Макьявелли,

«маятником равновесия» в политике Италии, стремясь удержать мирное

соотношение между господствующими силами полуострова ( Миланом, Венецией,

Папским государством, Неаполем). Нарушение такого равновесия, несомненно,

отдало бы Италию в руки монархий, подобно Франции и Испании, объединяющих

вокруг королевской власти всё национальные территории и потому могущих

позволить себе экспансию за пределы собственных государственных границ.

Кроме того, этот период во Флоренции отмечен интенсивностью творческой

жизни. Если она и перестала быть единственным в Италии сосредоточением

передового и в качественном отношении самого высокого искусства ( в это

время развивались такие художественные центры, как Урбино и Мантуя, а семья

живописцев Беллини в Венеции подготавливала там пору её наивысшего

расцвета; меценатство пап в Риме вызвало к жизни те художественные

начинания, которые в следующем столетии превратили его в абсолютный центр

итальянского искусства), то всё же здесь ещё сохранялась атмосфера

оживлённого соревнования между художниками. В 1466 году ушёл из жизни

последний представитель первого поколения ренессансных художников –

Донателло; в 1469 году умер самый интересный из живописцев второго

поколения Фра Филиппо Липпи, положивший начало отмеченному особой

привлекательностью повествовательному стилю в искусстве. Флоренция также

была свидетельницей деятельности Алессо Бальдовинетти (1424-1499), уже

упоминавшегося Андреа Верроккьо (1435-1488), Антонио (ок. 1432-1498) и

Пьеро (1441-1496) Поллайоло, Доменико Гирландайо (1449-1494), если называть

имена наиболее крупных мастеров.

Такую среду, складывавшуюся из ряда индивидуальностей и различных форм

художественного выражения, нашел во Флоренции Леонардо, делая свои первые

шаги в школе Андреа Верроккьо.

5.1.Действие и движение.

Последней и незавершённой работой первого флорентийского периода

является «Поклонение волхвов». Сюжет этот чаще всего появляется во

флорентийской живописи кватроченто. Обратившись к нему в 1481-1482 гг.,

Леонардо высказывает своё отношение ко всей предыдущей традиции, ведущей

начало от Лоренцо Монако и нашедшей незадолго до того своё выражение у

Боттичелли (ок. 1477), который отказывается от сакрального характера

изображаемой сцены и превращает её в предлог для прославления семейства и

учёного двора Медичи. Леонардо явно имеет в виду эту картину,

превозносящую религиозный пиетизм неоплатонического придворного кружка,

когда трактует ее тему в символическом, а не в историческом или сказочном

ключе.

Композиции Поклонение волхвов предшествовала трудная подготовительная

работа. Вещь эта удивительна во многих отношениях, в частности, тем, что

кажется переполненной целой толпой персонажей, и впечатление это усиливает

фантастический контраст между фигурами в светлом и группами, почти совсем

затемнёнными, - контраст, не в последнюю очередь создаваемый самим

беспокойным очарованием незавершённости. Этапы работы над композицией

можно восстановить по дошедшим до нас рисункам мастера. Но если, с одной

стороны, они показывают, что, расширяя традиционную концепцию Поклонения

волхвов, Леонардо вскоре отказался от подробной трактовки священного

события, уделяя больше внимания изображению человеческой толпы, то, с

другой, картину из Уффици нельзя рассматривать как простой результат

последовательности набросков. Скорее, она является плодом интереса

двадцатидевятилетнего живописца к окружающему миру и осуществления им

определённых формальных задач. Действительно, уже тогда Леонардо изучает

человеческие физиономии, от морщинистых лиц стариков до чистых профилей

подростков; он занимается наблюдением над строением человеческого тела и

его анатомией, и с этой целью зарисовывает фигуру Пьеро Барончелли,

повешенного в 1478 году за участие в заговоре Паццци; обращается к анализу

человеческих чувств и их проявлению в мимике, жестах, позах, характере

драпировок. Кроме того, художник изучает животных, их движения и

выразительные возможности, растения, с их способностью отражать все чувства

и формы жизни. Наконец, Леонардо увлекают собственно научные наблюдения,

жажда познать человека и всё то, что им неустанно создаётся. Однако особо

важное значение в этой работе придаётся передаче движения. В мастерской

Верроккьо это составляло один из главных элементов обучения и отражало

проявившуюся на этом этапе развития флорентийской живописи тенденцию к

экспрессивности. Вслед за успешным решением проблемы правильной передачи

соотношения фигур с пространством, основополагающей на заре Ренессанса,

внимание привлекает трактовка движения. Она занимает художников, начиная с

Кастаньо – поколение, переходное от первой ко второй половине кватроченто.

Но в то время, как у них эта разработка выразительных возможностей

искусства носила достаточно внешний характер, для Леонардо она стала

существеннейшей частью его изобразительной системы, в которой живопись

соединяется с умозрением. Движение лежит не только в основе жизни, но

является также инструментом передачи душевного состояния. По мнению

Леонардо, «фигура не будет достойна похвалы, если не выражает страстей души

посредством движения». Поскольку выразительный язык мастера базируется

именно на данной предпосылке, а Поклонение волхвов есть первое ее

воплощение – как следствие этого, в его творчестве углубляется концепция

движения, распространяясь на все элементы живописи, включая «сфумато».

«Снимая контуры фигуры, и моделируя её лишь с помощью света и тени, он

стремится осязаемо передать целостность мира проявлений, пронизанного

скрытыми энергиями» (Маринони). Возможно, отдельные композиционные элементы

этого удивительного произведения более непосредственно и свободно выражены

в каком-либо из подготовительных рисунков. Но в общей композиции вокруг

Марии, и её сына предстаёт человечество мыслящее, сомневающееся,

взволнованное, благоговеющее, молящее – целый калейдоскоп эффектов и

страстей, символизирующий всю внутреннюю жизнь человека, его жажду

познания. До этого ни одно произведение искусства не было способно

воплотить такое возвышенное содержание, облекая его в столь совершенную

форму. Поклонение волхвов стало выражением значительнейшего человеческого

события и первой картиной Леонардо да Винчи, обретшей поистине

универсальный масштаб.

5.2. Поклонение волхвов.

Картина была заказана Леонардо в 1481 году и предназначалась для

украшения алтаря церкви Сан Донато Скопенто, находившейся вблизи Флоренции

со стороны Порта а Сан Пьеро Гаттолино (в настоящее время Порта Романа).

Художник, однако, не закончил это произведение, оставив его во Флоренции

при своём отъезде в Милан в 1482 году.

Мадонну с младенцем полукругом окружает толпа, приблизившаяся к Святому

семейству, чтобы поклониться ему. Здесь представлено множество

физиономических типов людей всех возрастов; среди них и юные всадники. Даже

животные, как это потом будет часто встречаться у Леонардо, кажется,

разделяют человеческие чувства. На заднем плане, из руин палаццо, чья

пустая лестница производит впечатление ирреальной, вырывается кортеж

путников и всадников. В правой части композиции изображена конная битва,

смысл которой остаётся пока неясным. Два дерева в центре – пальма и

каменный дуб – служат осями, вокруг которых закручивается спираль всей

композиции, как бы вставленной слева – между фигурой старца, погружённого в

задумчивость, и справа – фигурой юноши (он указывает на Мадонну с

младенцем). На картине мы видим также лошадей, бредущих без всадников, что,

возможно символизирует природу, ещё не подчинённую человеком. А в глубине

картины возникают обычные для композиций Леонардо высокие горные вершины,

намеченные лишь эскизно, они производят величественное впечатление.

5.3. Святой Иероним.

«Начинай свою Анатомию с совершенного человека, затем сделай его

стариком и менее мускулистым; затем продолжай, обдирая его постепенно

вплоть до костей. А младенца ты сделаешь потом, вместе с изображением

матери».

Ни один из современных Леонардо источников ничего не сообщает о картине

Святой Иероним, теперь хранящейся в Музеях Ватикана, хотя сомнения в

атрибуции ему этой работы никогда не возникало, так как стилистические

мотивы явно связаны с живописной манерой именно этого мастера. Кроме

незаконченности, с Поклонением Волхвов, её роднит также формальное и

структурное сходство, при очевидном различии содержания. Там – толпа,

охваченная жаждой познания, погружена в мистерию универсальной значимости,

здесь – одинокий герой, чьё лицо высохло от поста и покаяния, но из

запавших глазниц обращен взгляд, полный решимости и воли. У Леонардо лица

никогда не выражают второстепенных и неопределённых чувств, они воплощают

глубокие страсти, более не трактуемые на кватрочентистском языке линий. В

изображении головы святого сказывается мастерское владение Леонардо тайнами

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6