Кубизм

План.

1. Введение.

2. Зарождение кубизма.

3. Новаторство кубистов.

4. Творчество Жоржа Брака.

5. Пабло Руис Пикассо.

5.1. Образование. Барселона.

5.2. Первые поездки в Париж. "Голубой" и "розовый" периоды.

5.3. Накануне кубизма.

5.4. Кубизм.

5.5. Дальнейшая жизнь и творчество.

5.6. “Авиньонские девицы”.

6. Поэты кубизма.

7. Влияние кубизма на искусство.

8. Кубизм в России.

9. Художник Казимир Малевич.

10. Заключение.

11. Список использованной литературы.

«Надо уметь выбирать. Одна

и та же вещь не может быть

и правдивой, и

правдоподобной».

Жорж

Брак

1. Введение.

Кyбизм - (фpaнц. cubisme, oт cube - кyб) направление в искусстве первой

чeтвepти XX вeкa. Плacтичecкий язык кубизма основывался нa деформации и

разложении предметов нa геометрические плоскости, пластическом сдвиге

фopмы.

Кубизм отрицает изображение предметов в том виде, как мы их

представляем. Он стремится найти способ выражения их сути. Кубизм низводит

формы до основных геометрических схем, раскладывает предметы на составные

части и объединяет их в абстрактное целое плоского декоративного

изображения.

Пабло Пикассо, одному из первых художников-кубистов, принадлежат

следующие слова: «Я пишу объекты такими, как я их мыслю, а не такими, как я

их вижу». Ведь в действительности, когда мы смотрим на человеческое лицо в

профиль, мы видим лишь один глаз, одну бровь. И воспринимаем объект во всей

целости, домысливая, что у него, конечно же, есть и второй глаз. На

кубистическом же портрете, будь то фас или профиль, объект предстает перед

нами увиденный автором сразу с нескольких точек. Автор совмещает их в одном

образе. Свои первые шаги художники кубисты делали именно в жанрах портрета,

натюрморта, пейзажа. Как правило, это были монохромные полотна.

Многие русские художники прошли через увлечение кубизмом, часто

соединяя его принципы с приемами других современных художественных

направлений - футуризма и примитивизма. специфическим вариантом

интерпретации кубизма на русской почве стал кyбoфyтypизм.

Влияние кубизма в изобразительном искусстве продолжалось до 1960-х

годов. К русским кубофутуристам можно отнести К. Малевича с его знаменитой

картиной "Черный квадрат"

В своей работе я расскажу об истоках этого направления в искусстве, о

выдающихся художниках кубизма, остановившись подробно на творчестве Жоржа

Брака и Пабло Пикассо, а так же российского художника Казимира Малевича;

уделю большое внимание картине Пикассо «Авиньонские девицы», а так же

постараюсь увидеть мир глазами этих загадочных и притягательных мастеров

своего загадочного и притягательного искусства.

2. Зарождение кубизма.

С середины XIX века отход от господствующей в это время в

изобразительном искусстве натуралистической традиции резко ускоряется.

Живопись, графика, скульптура обращаются к тому, что недоступно прямому

(“буквальному”) воспроизведению. Отработка новых изобразительных средств,

стремление к типизации, повышенной экспрессии, созданию универсальных

символов, сжатых пластических формул направлены, с одной стороны, на

отображение внутреннего мира человека, его состояния (психического,

эмоционального), с другой – на усиление выразительности, информативности

“телесной” структуры вещей, обновление видения предметного мира вплоть до

задачи создания “самостоятельного живописного (изобразительного) факта”,

конструирования “новой реальности”.

Женская стоящая фигура. П.Пикассо. 1907 год

Последняя выставка импрессионистов в 1886 г. знаменует конец

классического периода европейского искусства. Начиная с этого времени в

европейской живописи одно за другим возникают многочисленные течения,

существующие более или менее длительное время: югендстиль, экс-прессионизм,

неоимпрессионизм, пуантилизм, символизм, кубизм, фовизм.

“В анархии эмоциональных ценностей в конце прошлого века, – писал

австрийский живописец Вольфганг Паален, – люди, обратившиеся к искусству

как к последнему прибежищу, начинают понимать, что внутренняя природа вещей

так же значительна, как и внешняя. Вот почему Сёра, Сезанн, Ван Гог и Гоген

открывают новую эру в живописи: Сёра – своим стремлением к структурному

единству, к объективному методу, Ван Гог – своим цветом, который перестает

играть описательную роль, Гоген – смелым выходом за рамки западной эстетики

и особенно Сезанн – решением пространственных задач”. Паален сжато

охарактеризовал важнейшие этапы художественного процесса, непосредственно

предшествовавшие открытию примитивного искусства и тому перелому, который

намечается в европейском искусстве около 1907 г.

1907 год считается поворотным в отношении к традиционному, в первую

очередь африканскому искусству, вместе с тем это рубеж, от которого берут

начало новейшие художественные направления. 1906 год – год смерти Сезанна –

знаменует начало особенно глубокого его влияния на целое поколение

художников. Позднее этот период был назван историками искусства

“сезанновским”, или “негритянским”.

Анализируя творчество Сезанна и в особенности его последние работы, в

которых он ближе всего подходит к решению поставленных пространственных

задач, сопоставляя их с наиболее характерными образцами африканской

пластики, являющими подчас идеальные примеры воплощения этих

пространственных решений, можно с уверенностью сказать, что именно

творчество Сезанна стало последним и, возможно, решающим в ряду факторов,

заставивших по-новому взглянуть на примитивное искусство.

Осязаемая весомость образов, которой стремился достичь Сезанн, пытаясь

посредством выявления ритмических, геометрических структур проникнуть в

сущность вещей и явлений и отобразить эту сущность, составляет, по общему

признанию, основное качество африканской пластики. Таким образом,

творчество Сезанна, бывшее логическим результатом всего предшествующего

развития европейской живописи, в известном смысле близкое к творчеству Ван

Гога, Гогена и Сёра, сыграло решающую роль в создании объективных условий,

при которых африканское искусство было включено в мировой художественный

процесс.

Наступает момент совместимости: чужеродная эстетическая система не

только признана, но и “взята на вооружение” художественной практикой. Более

того, примитивное искусство само стало инструментом открытия, и в этом

глубинная суть рассматриваемого процесса. Оно открыло глаза художникам,

обнаружившим там, где они меньше всего ожидали, новую систему

художественных ценностей, принципиально отличную от той, которой

тысячелетиями следовало европейское искусство.

Таким образом, в основу концепции кубизма легла “языческая” культура,

которая в свое время вызвала к жизни искусство античности, а позднее дала

новые ростки в эпоху Возрождения. Она освобождала художественное творчество

от салонной легковесности, возвращала его к раскрытию сущности вещей и

явлений, делая искусство в соответствии с тенденцией времени инструментом

познания. В своих последовательных проявлениях новое течение, условно

получившее название “кубизм”, явило зрителям структуры, как бы обнажающие

скелеты предметов.

Ощущения зрителя, оказавшегося на выставке перед полотнами кубистов,

можно сравнить с ощущениями человека, собравшегося совершить приятное

путешествие, а вместо этого получившего приглашение участвовать в прокладке

новых путей.

Реакция публики доказывала, что переход к новому направлению произошел

скачкообразно, несмотря на длительный подготовительный период, за время

которого столичный европейский зритель должен был бы значительно расширить

свой кругозор. После признания Ван Гога уже нельзя было считать гладкопись

и натуралистичность цвета непременным условием “хорошей живописи”; жизнь и

работы Гогена привлекли внимание к “примитивным” культурам и научили видеть

не столько их незрелость, сколько качественно иное их состояние,

предполагавшее немало ценного и поучительного; творчество Сёра явило пример

возможности использования научных методов для решения художественных

проблем; наконец, творческий метод Сезанна, особенно техника его последних

работ, столь близкая к технике ранних кубистских работ Брака, казалось,

должна была способствовать если не пониманию, то хотя бы признанию права на

существование этого эксперимента, который называют самым смелым в истории

искусства. И все же работы Брака, как и последующие работы кубистов, были

отвергнуты жюри и стали надолго мишенью критики и предметом скандала для

широкой публики.

Новое направление в изобразительном искусстве и литературе, родившееся

в эпоху открытия “l’art negre” (искусство негров) и тесно с ним связанное,

безусловно, не было единственным горнилом, где создавался сплав новой

художественной культуры.

Связь кубизма с открытием африканской скульптуры очевидна. Хотя вопрос,

кто именно является первооткрывателем африканской скульптуры, остается

спорным, ни у кого не вызывает сомнений, что ее урок впервые был

основательно воспринят молодым, но уже достаточно известным в то время

испанским живописцем Пабло Пикассо.

3. Новаторство кубистов.

Если живопись импрессионистов провозгласила условный характер цвета, то

кубисты выразили новый подход к реальности через условный характер

пространства. Ж. Брак писал: “не нужно даже пытаться подражать вещам,

которые преходящи и постоянно меняются, и которые мы ошибочно принимаем за

нечто неизменное”. Американский искусствовед Дж.Голдинг писал, что кубизм –

“самая полная и радикальная художественная революция со времен Ренессанса”.

Хуан Грис. Ваза с фруктами и графин. 1914 год.

Это течение одним из первых воплотило ведущие тенденции дальнейшего

развития искусства ХХ века. Одной из этих тенденций стало доминирование

концепции над художественной самоценностью картины. Еще Гегелем (1770-

1831гг.) было замечено, что искусство нового времени все более проникается

рефлексией, образное мышление вытесняется абстрактным, так что грань между

искусствоведением и практическим творчеством становится слишком тонкой.

Если в кубизме эта тенденция присутствовала в зачаточном состоянии, то в

искусстве постмодернизма она становится довлеющей.

Отцами кубизма считают Ж.Брака и П.Пикассо. К возникшему течению

примкнули Фернана Леже, Робер Делоне, Хуан Грис и др. Слово “кубизм” по-

видимому возникло в 1908 году. Существует легенда о том, что Матис увидев

картину Брака “Дома в Эстаке”, сказал, что она напоминает ему изображение

кубиков. В том же году в журнале “Жиль Блаза” критик Луи Воксель пишет о

живописи Брака, как о сводящейся к изображению кубов. Так насмешливая шутка

Матиса переросла в название новой школы.

Период 1907-1912 годов – период аналитического кубизма (называемого

также стереометрическим или объемным). В это время происходит сенсационное

преобразование художественной реальности, невиданное доселе – разложение

формы, в данном случае на кубы.

Художественная практика кубистов: отказ от перспективы, сокращение

фигур в ракурсах, показ их одновременно с нескольких сторон, тяготение к

обратной перспективе.

В 1908-1909 годах и Брак и Пикассо ищут приемы за пределами кубизма.

После 1912 года начинается период так называемого “синтетического” кубизма,

именуемого также “кубизмом представления” Принцип создания художественного

пространства заключался в наполнении изобразительной плоскости элементами

расчлененного предмета, которые с треском сталкиваются между собой, ложатся

рядом, перекрывают или проникают друг в друга. Таким образом, картина

создается как нарисованный коллаж из отдельных аспектов формы, как бы

разрезанный на мелкие части. Форма у кубистов предстает в виде плоского

отпечатка, одновременно с разных сторон.

4. Творчество Жоржа Брака.

В нашей стране понятие «кубизм» ассоциируется с Пикассо. Между тем,

сам термин «кубизм» связан не просто с Браком, но с вполне конкретной его

работой «Натюрморт» (1908). Существует несколько легенд относительно этого

авторства (Матисс, Модильяни, Г. Аполлинер). Но для критики кубизм сразу

стал словом ругательным.

Как раз в творчестве Брака, который уже в ранней молодости смотрел, по

словам критиков, «скорее на Сезанна, чем на Ван Гога», наиболее полно

проявился конструктивизм. Он сумел не только показать отдельные предметы с

разных точек зрения, нарушив незыблемую прежде центральную перспективу, что

делали уже многие. Он показал один и тот же предмет одновременно в

нескольких ракурсах. Но анализом форм далеко не исчерпывается его открытия.

Один из немногих мастеров своего поколения, он сумел сохранить артистизм в

цвете, соединив «алгебру и гармонию».

«Я не художник-революционер. Я не ищу исступления. Порыва мне

достаточно. Я люблю правило, которое умеряет эмоцию», - утверждает Жорж

Брак. Казалось бы, мысль парадоксальная для художника-новатора. Но, глядя

на его работы, мы четко видим ту грань, которая отделяет его от

революционности беспредметного искусства. Некоторые фрагменты изображения

приобретают характер знаков-символов. Это часто почти промежуточное звено

между названием-подписью и общей композицией. Но грань эту он никогда не

переходит.

Артистизм для него не менее важен, чем мысль. В его поздних работах

меньше «загадочности». Зритель сразу узнает мир обычных предметов (чем

проще, тем лучше). И тут же отдается ничем не нарушаемому созерцанию скупо

выразительных линейных и цветовых отношений. Объемы в отличие от раннего

кубизма не выпирают из плоскости, не лезут в глаза, но трактованы весьма

убедительно и декоративно («Натюрморт с чайником»).

Пожалуй, в графике наиболее наглядно проявился метод художника. В серии

«Гелиос» сама авторская нумерация листов ведет нас за мыслью автора. Причем

эмоциональное начало несет не только само изображение. Оно четко отделяется

линейным и цветовым контуром на плоскости листа. Остальное пространство

(беспредметное) окрашено по контрасту: холодно-теплое. Вынесение

дополнительных цветов за пределы основной композиции придает работам особую

изысканность.

На протяжении многих лет Брак постоянно обращается к мотиву летящей

птицы, в которой часто видит что-то мистическое. Летящая птица —

олицетворение свободы, духовного полета, самого искусства. Но это и

совершенство живой формы, красота и артистизм ее движения. Здесь художник

достигает вершин, когда мы просто забываем о технике, хотя она здесь

Страницы: 1, 2, 3, 4