подчинялась его резиденции, ориентировалась на нее.

Немецкие князья, чтобы укрепить свой политический престиж, стремились

во всем подражать европейским монархам, в особенности французскому. Каждый

немецкий князь, владелец карликового государства, хотел иметь «свой

Версаль». Дворцы строились по французским образцам , парки получали

регулярную планировку (Городской дворец в Потсдаме, 1660-1682; Фейтсхёхейм

около Вюрцбурга, 1680—1682; Херренхау-зен близ Ганновера, 1666-1699; дворец

и парк Гроссер-гартен в Дрездене, 1676—1683).

Ансамбль Гроссер-гартен (арх. И. Г. Штарке) стал исходным пунктом для

развития барочного зодчества в столице Саксонского княжества. Дворец,

поставленный на главной оси парка, как бы держит весь ансамбль. В центре

главного фасада, импозантного, богатого по пластической проработке,

расположены две двухмаршевые лестницы, ведущие в парадный зал, занимающий

центральное место в интерьере. Ансамбль как бы завершают «обрамляющие» парк

шестнадцать павильонов. Гроссер-гартен явился прообразом дрезденского

Цвингера — самого замечательного памятника барочной архитектуры Саксонии.

1.3. Проекты Андреаса Шлютера

Наряду с Саксонией в последней трети XVII века политически возвысилась

и укрепилась Пруссия. В Берлине, столице княжества, работал в конце

столетия первый крупный национальный мастер, архитектор и скульптор Андреас

Шлютер (1664-1714). Его творчество противостояло рассудочно-холодному,

академизирующему направлению, которое господствовало в зодчестве прусского

государства. Шлютер прошел архитектурную школу в Италии и во Франции, но

все традиции переплавлены им в самобытный стиль. Оригинальна его главная

работа — несохранившийся Королевский дворец в Берлине (1698 -1706), величие

и мощь которого подчеркнуты строгой ритмикой ордерных форм. Огромный

портал, занимавший всю высоту здания, оживлял однообразие горизонтальных

линий фасада — он являлся узловой точкой всей архитектурной композиции.

Парадная лестница — один из первых примеров решения проблемы, специфичной

для барочной архитектуры Германии. Шлютер мастерски объединил дворец с

конной статуей Великого курфюрста, поставленной напротив главного портала.

Памятник и портал — основные и равноправные элементы, определившие

архитектурный облик центральной площади Берлина. В искусстве Шлютера

архитектура и скульптура обогащали и дополняли друг друга.

1.4. Развитие немецкой скульптуры в XVII веке

Немецкая скульптура XVII века развивалась в тесной связи с

архитектурой, играла главную роль в украшении интерьеров. Воздействие

итальянского и фламандского барокко было определяющим для немецкой пластики

этой эпохи, но в творчестве нескольких значительных мастеров барочный стиль

получил национальную окраску.

Самобытный характер подчас присущ уже скульптуре начала ХVII века в

период становления нового стиля, когда постепенно изживались

маньеристические черты (многие немецкие скульпторы этого времени прямо или

косвенно испытали сильное воздействие искусства Джовавни да Болонья).

Большого драматического напряжения исполнены работы Ганса Раяхеля

(1570-1642) - «Распятие» (1605, алтарь ц. св. Ульриха и Афры в Аугсбурге) и

динамичная композиция «Архангел Михаил с сатаной» (1603—1606). Огромная по

размерам, эффектная декоративная группа размещена на портале цейхгауза в

Аугсбурге - она мастерски связана с архитектурой и обогащает несколько

плоскостный фасад здания сильным пластическим акцентом.

В апостолах из алтаря собора в Ольденбурге (1614—1618), исполненных Л.

Мюнстерманом (ок. 1570/80 - ок. 1638), заметны отзвуки маньеризма

(змеевидный изгиб фигур, нарочитая усложненность поз), но прежде всего надо

отметить жизненную выразительность типов, стремление выявить индивидуальное

своеобразие в физическом облике и душевном состоянии персонажей.

Благодаря подчеркнутой индивидуализации образов в эмоциональной стихии

немецкой барочной скульптуры даже в спиритуалистической экзальтации и

нервной взвинченности произведений культовой пластики всегда ощущается

оттенок личного переживания. Примером могут служить работы Себастьяна

Вальтера (1576-1645), ведущего дрезденского скульптора первой половины XVII

века (рельефы «Тайная вечеря», Дрезден, Городской музей; «Положение во

гроб» из надгробия Л. Кранаха младшего, Виттенберг, собор).

Повышенная духовная экспрессия и характерность образов как бы

связывали скульптуру немецкого барокко с поздней готикой и искусством XVI

века, органично впитавшим в себя ее традиции. Эту перекличку с

художественной культурой прошлого можно уловить не только в эмоциональном

строе, но и в пластическом языке — в апостолах Л. Мюнстермана, в поздних

работах С. Вальтера (группа «Грех, смерть и дьявол», Дрезден, Городской

музей); в барочной по своему иллюзионистическому эффекту композиции

«Поклонение пастухов» (дерево, 1613— 1616, алтарь собора в Юберлингене)

Йорга Цюрна (ок. 1583-ок. 1635) живет средневековая по духу простодушная

искренность и наивность экспрессии . Характерно также, что в это время были

широко распространены традиционные техники немецкой скульптуры - деревянная

пластика и резьба по слоновой кости.

Сознательное обращение к национальной художественной традиции было для

мастеров Германии одним из средств отстоять свою национальную самобытность.

Это свойственно и скульпторам зрелого XVII века: так, Георг Швейггер

вдохновлялся графикой Дюрера и скульптурой Ф. Штосса.

Крупным мастерам удавалось и творчески переосмыслить иностранные

влияния. В группе «Распятие» (позолоченное дерево, 1648-1653, собор в

Бамберге) Юстус Глесскер (ок. 1620 - ок. 1681) своеобразно преломил уроки

высокого римского барокко - он избегал в своем искусстве внешней патетики.

Особенно замечателен искренностью и благородством выражения скорби образ

Марии. В пластическом решении - в движении фигур, в трактовке одеяний, в

ритме линий - та же ясность и одухотворенность. Произведения Глесскера

представляют классическую линию в немецкой барочной скульптуре. Искусство

Георга Петеля (1601/02-1634) формировалось в Италии и Фландрии, что помогло

раскрыться разны сторонам его дарования. В жизнерадостных, чувственных

образах, навеянных античной мифологией («Венера и Купидон», ок. 1624,

Оксфорд, музей Ашмола; «Геркулес, борющийся с гидрой», Аугсбург, Музей)

ясно сказывается благотворное воздействие искусства Рубенса. Близкий

рубенсовской живописи идеал воплощен и в образе Магдалины в лучшем творении

Петеля - композиции «Магдалина - у подножия распятия» (бронза, 1625-1630,

Регенсбург, Нижний собор). Образ Магдалины захватывает трагическим величием

переживания и своей земной полнокровностью, жизненной силой.

Эта земная, жизнеутверждающая стихия не была чужда барочной скульптуре

Германии этой эпохи, хотя она и тяготела прежде всего к драматической

эмоциональной сфере.

На рубеже XVII - XVIII веков в скульптурной деятельности А. Шлютера,

широкой по тематическому и эмоциональному диапазону (монументальная

скульптура, портрет, надгробия, рельефы), утверждается национально-

самобытная линия развития немецкой барочной пластики. Творчество Шлютера

знаменует начало подъема художественной культуры Германии, возрождение ее

национальной школы.

Глава 2. Характеристика искусства Германии XVIII века

На рубеже XVII и XVIII столетий в немецких землях после долгого,

полуторавекового упадка начинается медленный экономический и культурный

подъем. При этом Германия продолжала оставаться раздробленной страной,

конгломератом мелких государств. Экономический потенциал большинства из них

был ничтожен, однако на общем фоне возвышались и крепли Пруссия и Австрия,

чье соперничество отражалось на событиях всей немецкой истории XVIII века.

Города, игравшие столь значительную роль в искусстве Возрождения:

Нюрнберг, Аугсбург, Франкфурт, -лишаются прежнего значения. Зато бурно

развиваются Берлин и Вена, а также Дрезден — столица богатой и сильной

Саксонии. Роль главного центра на католическом юге страны переходит к

Мюнхену. Некоторые области немецкого изобразительного искусства в XVIII

веке вновь достигают европейского уровня. Ведущее место принадлежит

архитектуре. Но отсталость общественного развития в Германии обусловила

преобладание иных (по сравнению с Францией) акцентов в ее искусстве. На

протяжении большей части века здесь господствует позднее барокко,

обслуживающее князей и церковь.

Немецкое искусство начала XVIII века по-прежнему зависело от искусства

соседних стран. На юге Германии и в Австрии преобладало итальянское

влияние. Приглашенные из Италии архитекторы в конце XVII - начале XVIII

столетия возвели постройки, послужившие отправными точками для немецких

зодчих, которые, однако, не следовали слепо за итальянской архитектурой, а

создавали свой национальный вариант барокко. Многие произведения немецкого

зодчества этого времени принадлежат к лучшим образцам барочного стиля.

На севере страны сильнее было влияние Франции. Впрочем, воздействие

итальянцев проникало и сюда, сказываясь, в частности, в творчестве

архитектора и скульптора Шлютера.

2.1. Работы Шлютера XVIII века

Андреас Шлютер (ок. 1660-1714) работал в Берлине при дворе курфюрста

Фридриха III. Работы Шлютера говорят о знакомстве его с искусством Бернини

и с французским классицизмом XVII века. Образцом для его конной статуи

Фридриха-Вильгельма (Великого Курфюрста-Берлин, 1698- 1703)послужил

памятник Людовику XIV работы Жирардона. Но статуя Шлютера отличается иным,

типично барочным ощущением формы, она тяжелее, во подвижнее. Пластическая

мощь ощущается и в фигуре курфюрста и в фигурах четырех рабов, которые

Шлютер поместил по углам пышного постамента. Для украшения дворовых окон

берлинского Цейхгауза Шлютер вьполнил замечательную серию голов умирающих

воинов(1698-1699). Скульптура барокко охотно обращалась к передаче

всевозможных аффектов.

Шлютер вносит большое разнообразие в изображение страдания. Однако он

не ставит своей целью только потрясти зрителя: суровые, энергично

вылепленные головы героев заставляют думать не только о страданиях, но

также о силе и мужестве.

Тогда же Шлютер назначается главным архитектором королевского дворца в

Берлине. Общий облик этого долго строившегося и разностильного здания

определили именно те его части, которые были созданы Шлютером. Больше всего

удался архитектору выстроенный из серого камня южный фасад (1698-1706) с

двумя мощно выступающими ризалитами. Каждый ризалит имел четыре колонны

гигантского ордера, которые покоились на рустованном цоколе. Их вертикали

подчеркивались статуями на балюстраде. Своим строгим величием эти порталы

напоминали творения французской архитектуры XVII столетия.

2.2. Дрезденский Цвингер — шедевр барокко

В отличие от постройки Шлютера архитектура дворца Цвингер, созданного

в Дрездене в 1711-1722 годах Даниелем Пёппельманом (1662-1736), не имеет

прямых аналогий в европейском зодчестве. Ансамбль Цвингера представляет

собой прямоугольный двор, образованный шестью двухэтажными павильонами и

соединяющими их галереями. С северо-востока ансамбль остался недостроенным.

Позднее (уже в XIX веке) двор Цвингера был замкнут зданием Картинной

галереи. Цвингер предназначался для всякого рода празднеств, что во многом

определило своеобразие его архитектуры. Обширный двор должен был служить

для парадов и зрелищ, а окружающие его павильоны — своеобразными

театральными ложами. Пёппельман проявил много фантазии и изобретательности

в украшении павильонов. Особым изяществом отличаются расположенные друг

против друга «Павильон на валу» и «Павильон с колокольчиками» (получивший

такое название из-за часов с боем). Они буквально тонут в пышном

декоративном убранстве. Нижние этажи их украшены полуфигурами

гримасничающих атлантов работы австрийского скульптора Бальтазара

Пермозера. Карнизы второго этажа, кажется, готовы обрушиться под тяжестью

статуй, декоративных ваз, маскаронов, увенчивающих громадные окна, и

цветочных гирлянд. Но весь этот обильный декор только подчеркивает легкость

конструкции павильонов. В архитектуре Цвингера выступают черты,

предвосхищающие рококо: несколько капризная игра форм, легкость,

декоративность. Но в ней нет еще той интимности, к которой позже будет

стремиться дворцовая архитектура. Сам размах постройки, изобилие

пластического декора говорят об эпохе барокко.

Третья замечательная постройка начала века — дворец архиепископа в

Зюрцбурге, созданный в 1719—1753 годах Бальтазаром Нейманом (1687— 1753).

Архитектор стремился придать своему творению черты величественной

сдержанности и благородной ясности. Длинный парковый фасад дворца вытянут в

одну линию, причем оба его конца даже не акцентированы ризалитами, а лишь

подчёркнуты пилястрами и плоскими фронтонами. Средняя часть здания,

умеренно декорированная и несколько выдвинутая вперед, не нарушает иного,

неторопливого ритма фасада.

2.3. Церковная архитектура Германии

Между тем церковной архитектуре барокко в Германии в целом присущ

спиритуалистический уклон. Ни в одной стране Европы в XVIII веке удельный

вес церковного искусства не был так велик, как здесь. Главные завоевания

немецкой барочной архитектуры относятся не к внешнему виду здания, а к его

интерьеру, цель которого - создать необычное, повышенное настроение.

Архитектура, декоративное убранство, скульптура и живопись объединяются,

чтобы поддержать религиозное возбуждение молящихся. Мастерство синтеза у

немецких художников барокко порой достигает высоты средневекового

искусства. В это время создаются такие ансамбли, как интерьер собора в Фуль-

де Иоганна Динценхофера (1665-1726), интерьеры церквей в Цвифальтене и

Оттобойрене (архитектор Иоганн Михаэль Фишер, 1692-1766), Штайнхаузене и

церковь Виз (архитектор Доминику с Циммерман; (1685-1766).

В Германии работает ряд художников, соединяющих таланты строителей,

живописцев и декораторов. Талантливейшие из них - мюнхенские мастера,

братья Азам. Старший из братьев — Космас Дамиан Азам (1686 -1739) - был

преимущественно живописцем, младший - Эгид Квирин (1692-1750) -скульптором

и мастером лепных украшений. К совместным работам Азамов относятся их

лучшие создания, в которых они особенно последовательно осуществляют

принцип пластически живописного ансамбля: интерьеры монастырской церкви в

Роре (1717-1723, Нижняя Бавария), церквей в Вельтенбурге (1718-1721) и

Мюнхене (церковь св. Иоанна Непомука). Замысел церковных интерьеров в Роре

и в Вельтенбурге основан на принципе театрального зрелища. Алтарь в

Вельтенбурге отделен от зрителя проходом, лишенным окон. Тем самым

Страницы: 1, 2, 3