Искусство Германии 17-18 веков

Оглавление

Введение 2

Глава 1. Развитие немецкого искусства в XVII веке 3

1.1. Влияние зарубежных живописных школ на развитие искусства Германии 3

1.2. Складывание собственного архитектурного стиля в Германии 6

1.3. Проекты Андреаса Шлютера 8

1.4. Развитие немецкой скульптуры в XVII веке 8

Глава 2. Характеристика искусства Германии XVIII века 11

2.1. Работы Шлютера XVIII века 11

2.2. Дрезденский Цвингер — шедевр барокко 12

2.3. Церковная архитектура Германии 13

2.4. Скульптура Гюнцера 15

2.5. Рококо в немецком искусстве 16

2.6. Живопись Рафаэля Менгса 17

Заключение 20

Список использованной литературы: 21

Введение

Семнадцатый век - одна из наиболее грандиозных эпох во всей истории

искусства. Располагаясь между эпохой Возрождения, обнимающей примерно три

века, с XIV по XVI, и эпохой Просвещения — XVIII веком, она не уступает им

ни в своем историческом значении, ни в обилии великих художников и

бессмертных шедевров. При этом лишь условно можно было бы рассматривать

XVII век как время перехода от Возрождения к Просвещению, хотя он

действительно многое унаследовал от первого и завещал второму. В целом XVII

век — совершенно самостоятельная фаза в развитии мировой художественной

культуры, обладающая своими неповторимыми особенностями в мировоззрении,

общественном и культурном укладе, образном мышлении.

Не все искусства пережили столь блестящий расцвет в XVII веке; так,

декоративная скульптура явно имела больше успеха, чем станковая, пришла в

упадок гравюра на дереве, вытесненная офортом и резцовой гравюрой на меди.

Но в целом поразительны расширение кругозора, обогащение старых жанров,

возникновение вовых и - говоря шире - необычайно интенсивная художественная

деятельность. В Германии возникли наиболее величественные и цельные

архитектурные ансамбли, в основном создаваемые в подражание Версалю, как

«Версальский дворец» в Потсдаме, Херренхаузене и Дрездене с грандиозными

парками и скульптурными композициями.

Художественная жизнь в Германии, затихшая было в XVII веке из-за

Тридцатилетней войны, вновь оживилась в 1660-1680 годах и чрезвычайно

активно развивалась на протяжении всего XVIII века.

Ее оживлению способствовали и политические события. В результате

убедительных побед над турками сильно возрос авторитет австрийской

монархии, победителями себя чувствовали и принимавшие участие в войне

немецкие государства. Атмосфера триумфа имела отчасти религиозную окраску,

поскольку поражение турок означало победу креста над полумесяцем.

Австрийские и немецкие монашеские ордена с усиленной энергией принялись за

перестройку монастырей и церквей, осуществлявшуюся с большим размахом и

невероятной пышностью, так как в них видели символы христианства,

связывавшиеся с самой идеей Империи. Паломнические церкви перестраивались в

барочном духе.

Искусство Германии приобрело в XVII веке специфические черты, которые

связаны с удержанием идеалов классицизма, заимствованных от других

национальных школ, которое выразилось в открытии Академии Художеств.

Глава 1. Развитие немецкого искусства в XVII веке

1.1. Влияние зарубежных живописных школ на развитие искусства Германии

До открытия собственной Академии художеств в 1694 году, немецкие

художники, для того, чтобы получить профессиональную подготовку, должны

были ехать за границу — во Фландрию, Италию, Голландию. Поэтому так заметны

влияния этих национальных школ в работах немецких живописцев, однако для

немецких мастеров, чья национальная традиция в эту эпоху не могла

противостоять чужеземным авторитетам, это таило опасность слепого

подражания и эклектизма. Наиболее одаренные художники пытались отстоять

свою самобытность, хотя и они не могли полностью отрешиться от чужих

образцов. Борьба за национальный путь художественного развития велась ими в

одиночку - в политически разобщенной стране каждый работал в провинциальной

изоляции, -поэтому в немецком искусстве XVII века не была создана

национальная школа. Но все же именно в стремлении к духовной свободе, к

творческой независимости надо видеть главный фактор художественной жизни

Германии этого времени, залог ее будущего возрождения.

Живописец Адам Эльсхеймер (1578-1610), чья творческая жизнь прошла в

Италии, был одним из тех мастеров , которые прокладывали дорогу новому

европейскому художественному видению. Маленький, кабинетный формат картин,

жанрово-идиллическая трактовка сюжетного мотива, интимность настроения -

все это рождало то впечатление жизненной непосредственности и

достоверности, которое стремилось завоевать искусство XVII века («Юпитер и

Меркурий у Филемона и Бавкиды». Дрезден, Картинная галерея). Благодаря

классически строгой композиции в пейзажах Эльсхеймера природа казалась

возвышенно-идеальной, однако, религиозно-мифологические или жанровые сцены

сообщали им оттенок лирической задушевности[1].

Воздействие творчества Эльсхеймера на себе испытали мастера разных

школ — Лоррен, Пуссен, Фетти и Рембрандт, Ластман и Рубенс.

Искусство Иоганна Лисса (1597-1629), также связавшего судьбу с

Италией, покоряет иной силой образов, пластической энергией, эмоциональной

звучностью колорита («Юдифь», 1620, Вена, «Аполлон и Марсий», ГМИИ им. А.

С. Пушкина). Его поздние произведения отличает легкость и воздушность,

сочетаемая с динамикой. («Видение св. Иеронима», Венеция)

В развитии жанара натюрморта сыграл свое слово Георг Флегель (1566-

1638) учившийся в Голландии. Его работы окрашены таинственностью и

меланхолией («Большой ночной натюрморт», 1637, Франкфурт-на-Майне,

Исторический музей; «Натюрморт со свечой», 1636, Кёльн, Музей Вальраф-

Рихарц).

Немецкие художники XVII века становились своего рода пророками в чужом

отечестве. В самой же Германии национальные таланты не ценили и не

поддерживали, художник находился в унизительном, зависимом положении. Тем

более достоин внимания тот факт, что живописец И. фон Зандрарт (1609-1684)

включил в свою «Немецкую Академию зодчества, ваяния и живописи» (1675) -

книгу, которая была первой попыткой систематического изложения истории

мирового искусства, - искусство Германии и биографии немецких мастеров. Это

свидетельствовало о пробуждении национального сознания в немецкой

художественное среде. В то же время Зандрарт, движимый патриотическим

желанием поднять немецкое искусство до европейского уровня, единственный

путь для этого видел в подражании великим образцам. Принципу сознательной

эклектики Зандрарт следовал и в своем творчестве. Однако в некоторых его

произведениях, например, в серии «Месяцы» (1642-1643), где аллегорические

сюжеты трактованы в жанровом плане, несмотря на явное подражание

нидерландским мастерам и даже прямое заимствование, пробиваются

непосредственные жизненные впечатления (особенно примечательна картина

«Ноябрь», Мюнхен, Баварские картинные собрания).

Противоречивость, которой отмечена деятельность Зандрарта, составляет

характерную черту немецкого искусства XVII века в целом. В нем парили

эпигонство и рутина, большинство художников перепевало чужие мотивы, - их

произведения порой невозможно выделить из продукции голландской,

фламандской или итальянской школ, но были и мастера, в чьих работах можно

найти проявление творческой самостоятельности.

Отметим точность и живость характеристик в портретах Ю. Овенса (1623-

1679), ученика Рембрандта («Портрет Я. Б. Схапа», ок. 1659, Амстердам,

Рейксмузеум). У И. Г. Росса (1631-1685), писавшего идиллические пейзажи с

античными руинами в духе итальянизирующих голландцев, есть такая яркая,

неожиданная для него вещь, как «Женский портрет» (1669, Мюнхен, Баварские

картинные собрания). Своеобразно интерпретирует жанровые и батальные сцены

М. Шейте (1630 -1700) - его «Сражение» и «Домашний концерт» (обе в музее

Гамбурга) мало похожи на голландские прототипы. Творчески воспринял

нидерландские традиции Л. Шульц мастера, в чьих работах можно найти

проявление творческой самостоятельности.

Отметим точность и живость характеристик в портретах Ю. Овенса (1623-

1679), ученика Рембрандта («Портрет Я. Б. Схапа», ок. 1659, Амстердам,

Рейксмузеум). У И. Г. Росса (1631-1685), писавшего идиллические пейзажи с

античными руинами в духе итальянизирующих голландцев, есть такая яркая,

неожиданная для него вещь, как «Женский портрет» (1669, Мюнхен, Баварские

картинные собрания). Своеобразно интерпретирует жанровые и батальные сцены

М. Шейте (1630 -1700) - его «Сражение» и «Домашний концерт» (обе в музее

Гамбурга) мало похожи на голландские прототипы. Творчески воспринял

нидерландские традиции Л. Шульц (1615-1683) в «Портрете купца-монгола»

(1664, С-Петербург, Эрмитаж) замечательном по своей реалистической силе.

Это один из интереснейших групповых портретов в искусстве XVII века[2].

Но даже самым крупным талантам было необычайно трудно остаться

последовательными: свое сочеталось с заимствованным, собственные, порой

смелые искания - с повторением готовых формул. Творчество К. Паудисса (1625-

1666) сформировалось в Голландии; многое в его живописных приемах в

принципах художественного строя восходит к Рембрандту, у которого он

учился. В портретах Паудисса всегда чувствуется острое, индивидуальное

восприятие образа, проникновение во внутренний мир человека («Портрет

старика», 1665, Вена, Музей истории искусств; «Мужской портрет», Киев,

Музей западного и восточного искусства; «Портрет молодого человека».

Дрезден, Картинная галерея; «Портрет воина», Москва, ГМИИ им. А. С.

Пушкина).

Натюрморты Паудисса поражают предельной безыскусственностью,

естественностью композиции, интимной поэзией и «пленэрностью» живописи, как

бы предвещающими натюрморты Шардена. В его полотнах есть ощущение единой

эмоциональной среды, связывающей все воедино (натюрморты 1660 г. в собрании

Эрмитажа и в Музее Роттердама).

Искусство И.Г. Шёнфельда (1609-1683) сложилось в орбите итальянских

влияний, но на всех его работах - живописных и графических. разных по

тематике - лежит печать его индивидуальности. В композициях Шёнфельда

реальность причудливо уживается с фантазией, лирика - со

спиритуалистической одухотворенностью. В них привлекает богатство

воображения и эмоциональных оттенков - драматическая взволнованность,

романтический порыв, меланхолическая печаль («Похищение сабинянок'',

Ленинград, Эрмитаж; «Чудо на водах», Аугсбург, Музей; гравюра «Суета

сует»). Романтическая нота звучит я в его жанровых картинах - таких, как

«Натурный класс Аугсбургской академии» (после 1660, Грац, Музей), «Концерт

в картинной галерее» (Дрезден, Картинная алерея), где царит возвышенная

духовная атмосфера, порожденная встречей человека с искусством.

Михаэль Вильман (1630-1706) тяготеет к драматической тематике, его

живописная манера экспрессивна, письмо стремительно и взволнованно («Снятие

с креста», Вроцлав, Музей). В серии мучений апостолов (Лебус, монастырская

церковь, 1660 до 80-х гг.) поражает беспощадная правдивость, отражающая

трагедию страны, преломленную сквозь личные впечатления и переживания

художника. Трагический пафос его искусства захватывает и убеждает.

Дарование Вильмана проявилось особенно ярко в пейзажах. Природа передана им

точно, любовно, конкретно, но при этом предельно одухотворена. Сцены из

Библии концентрируют в себе настроение природы, как бы выражают тайны ее

жизни, ее духовный смысл («Пейзаж с неопалимой купиной», «Пейзаж с

нахождением Моисея». «Сон Иакова» — все в Варшаве, Национальная галерея;

«Пейзаж со сном Иакова», Берлин-Далем, Картинная галерея).

1.2. Складывание собственного архитектурного стиля в Германии

Сложен и противоречив был и путь становления национального стиля в

архитектуре, Единственными значительными памятниками немецкого зодчества

первой половины XVII века явились здания цейхгауза (1602-1607) и ратуши

(1615-1620) в Аугсбурге, построенные Э. Холлем (1573-1646). В

уравновешенности и четкости членений, в спокойной ясности величавых

монументальных сооружений Холля еще живет дух Ренессанса, но барочные

архитектурные элементы - волюты, сдвоенные пилястры и т.д. -

свидетельствуют о переходе к новому стилю. Во внешнем решении зданий они

использованы очень сдержанно, в особенности в ратуше: пышное барочное

великолепие торжествует только в оформлении «Золотого зала». Холль

мастерски прививает новые стилистические приемы к местной северной

традиции, сохраняет преемственную связь с готической архитектурой (здания

вытянуты по вертикали, имеют островерхие завершения кровель). Холль наметил

путь самобытного развития немецкого барочного зодчества, но естественную

его эволюцию нарушила Тридцатилетняя война, с началом которой в Германии

почти полностью прекратилось строительство. После Вестфальского мира

постепенно возрождается и архитектура, но поскольку собственных кадров

строителей не было, во второй половине столетия здесь работали главным

образом иностранные мастера.

Культовое строительство особенно большой размах приняло в южных

областях Германии, где господствовала католическая церковь и где поэтому

очень тесными были материальные и духовные связи с Италией. Итальянские

зодчие насаждали здесь так называемый иезуитский стиль, образцом для

церковных построек служили римские храмы, в частности церковь Иль Джезу

(Театинская церковь в Мюнхене, 1663-1667, арх. А. Барелли, Э. Цуккали;

собор в Пассау, 1668, арх. С. Лугано; монастырь в Вюрцбурге, 1670, арх. А.

Петрини).

В северных и северо-западных областях страны, где преобладала

протестантская религия, доминировало влияние голландской архитектуры, а в

последней трети XVII столетия возросло значение французского зодчества. В

архитектуре Северной Германии есть особые черты - рационалистическая

ясность, даже строгость, а порой и оттенок трезвого практицизма.

Протестантские церкви резко отличались от католических храмов Южной

Германии.

В светском же строительстве в целом различия не были столь

существенны: его дух и характер определяла феодальная аристократия; голос

гордого, самоутверждающегося бюргерства, так явственно ощутимый в ратуше

Холля, больше не был слышен. Развивалась преимущественно репрезентативная

архитектура — массовые виды строительной деятельности находились в упадке.

Городская застройка нередко унифицировалась, бюргерские дома возводились по

одному, санкционированному владетельным князем типу, а планировка города

Страницы: 1, 2, 3