Franзais йtaient si obligeants..., si serviables...

- C'est un on-dit.

- Alors je me suis permise...

- Permis.

- Permis? Pourtant... l'accord du participe?

- Vous y croyez encore?!…

Среди всех стилистических приемов, которыми автор блестяще

пользовался при создании своих произведений, особого внимания заслуживают,

пожалуй, лишь два (поскольку они представляют известную трудность для

перевода): зевгма и каламбур. Примеры первого мы включаем в таблицу №1; что

же касается второго, приведем в качестве иллюстрации небольшой отрывок из

книги “Les Fleurs Bleues”:

… il quitta son poste de guet pour les йtages infйrieurs du chвteau en

se livrant au passage а son humeur qui йtait de battre.

Il ne battit point sa femme parce que dйfunte, mais il battit ses filles

au nombre de trois; il battit des serviteurs, des servantes, des tapis,

quelques fers encore chauds, la campagne, monnaie et, en fin de compte, ses

flancs.

Помимо всего вышеизложенного, некоторые исследователи творчества Р.

Кено выделяют еще один прием, свойственный этому автору. Прием этот

известен в литуратуре под названием «пародия». Несмотря на то, что этот

прием иногда рассматривается как типичный УЛиПо [24. Стр. 32], а

соответственно, связанные в той или иной степени с понятием «ограничение»,

мы решили включить его разбор в первую главу работы, поскольку литературная

пародия все же ближе по своей природе к стилистическому приему, чем к

формальному ограничению.

Пародия может принимать две различные формы [24. Стр. 32-33]:

«самопародия», когда автор с помощью более или менее явных аллюзий отсылает

читателя к своим более ранним произведениям, и «гетеропародия» - имитация

произведений (или их частей) других авторов. Многие романы Кено (среди

прочих “Les Fleurs Bleues” и “Zazie dans le mйtro”) просто изобилуют

примерами обеих форм литературной пародии.

Для иллюстрации гетеропародии, достаточно взглянуть на первую страницу

романа “Les Fleurs Bleues”, где Кено делает отсыл сразу к двум

произведениям других авторов: Ф. Р. де Шатобриана (”Les Aventures du

dernier Abencйrage”) и Г. Флобера (“L’Education sentimentale”). Другой

яркий пример этой формы пародии мы встречаем в романе “Zazie dans le mйtro”

в рассуждениях Габриэля под Эйфелевой башней. Этот «монолог – размышления о

жизни» Кено составил из различных известных и не слишком известных цитат:

1. Прежде всего бросается в глаза несколько измененная цитата из

известного монолога Гамлета “To be or not to be”, которая дает здесь

Etre ou le nйant, voilа le problиme;

2. Известная французская пословица «Tant va la cruche а l’eau qu’а la

fin elle s’emplit» (прежде измененная Бомарше «…qu’а la fin elle se

casse») превращается в «…tant fait l’homme qu’а la fin il disparaоt»;

3. «…la tour n’y prend garde» отсылает нас к «La tour prend garde а toi»

- цитата из «Le Bossu» Феваля;

4. «Un taxi l’amиne, un taxi l’emporte» - изменение «Un vent l’amиne, un

vent l’emporte»; тоже можно сказать и про «Paris n’est qu’un songe»

вместо «La vie n’est qu’un songe»;

Быстрый, но в тоже время плавный переход от одной цитаты к другой

вызывает неожиданные ассоциации. Таким образом, создается

интертекстуальность – расширяются границы произведения. При этом элементы

пародии играют роль ссылок, своеобразных «паролей», позволяющих увидеть

связь одного произведения с другим и тем самым помещаю первое в более

обширный контекст. В том случае же, когда эти ссылки не слишком очевидны,

можно говорить о некоторой потенциальности прочтения.

Что касается самопародии, в творчестве Кено она занимает едва ли не

первое место. Возьмем, например, всю ту же пару произведений “Les Fleurs

Bleues” и “Zazie dans le mйtro”:

1. Короткий монолог Сидролена (“Les Fleurs Bleues” стр. 19) «Il sont а

peine partis que c’est а peine si je ,e souviens d’eux…» напоминает

уже упоминавшийся выше монолог Габриэля (“Zazie dans le mйtro” стр.

120) «Les voilа presque morts puisqu’ils sont des absents»

2. (“Les Fleurs Bleues” стр. 23) Герцог Д’Oж приезжает полюбоваться на

Sainte-Chapelle, joyau de l’art gothique – фраза – лейтмотив “Zazie

dans le mйtro”;

3. Название “Les Fleurs Bleues” дублирует пожелание Зази вдове Муак,

которой она желает bonnes fleurs bleues

Роль, которую играет самопародия похожа на роль гетеропародии, разница

заключается лишь в том, что первая связывает произведение не с литературой

вообще, а с предыдущими произведениями автора, соединяя их в единое целое.

В своей статье “Lettйrature potentielle” Жак Бенс отмечает, что

самопародия представляет собой задачу более сложную и достойную похвал.

Более сложную, поскольку отнюдь не все ранее созданные произведения какого-

либо автора могут сравниться по своей известности с “To be or not to be”,

а, следовательно, самая тонкая аллюзия или цитата вполне могут остаться

незамеченными.

Итак Кено, смешивая архаизмы, «высоконаучный язык», арго, неологизмы,

просторечие и фамильярную лексику и приправляя все это великолепным набором

стилистических приемов (гротеск, элементы пастиша, реприза, гипербола,

богатый ряд эпитетов и др. помимо вышеупомянутых), создает свой особый

язык, единственный и неповторимый. Именно этот язык и является ядром его

произведений. Именно он обуславливает появление разного рода каламбуров и

дает нам, читателям, возможность многоуровнего прочтения. Именно ему мы

обязаны тем наслаждением, которое мы получаем, следуя, словно Тезей за

нитью Ариадны, за авторской игрой слов по сложнейшему лабиринту его книг.

Таблица №1

|Стилистичес-ки|Типы |Примеры |

|е приемы | | |

|Неологизмы |Морфологические |UNESCO > unescal |

| |словообразования: |dingue > pardingue |

| | |prйtention > prйtentiard |

| | |nйologisme > nйologiser |

| |Сложение слов: |mйtro+troleybus > mйtroleybus |

| | |cornйlienne+copernicienne > conicienne |

| | |cornelienne+racinienne > |

| | |quelconque+anonime > quelconquanonime |

| | |place+libre > se placelibrer |

| | |tresse+autour+du+chapeau > |

| | |> tresseautourduchapeautй |

| |Переход одной части |ils furent pris de fou-rire > ils |

| |речи в другую |fou-rirent |

|Иноязычные |Из современных языков|campigne (англ.) |

|заимствова- | |standigne (англ.) |

|ния | |guiver (англ.) |

| | |stope (англ.) |

| | |bloudgjinnes (англ.) |

| | |giorne (итал.) |

| | |treccie (итал.) |

| | |cappel (итал.) |

| | |ferchtйer (нем.) |

| |Из древних языков |Leprechaun (гальск.) |

| | |Antйprandiale (лат.) |

|Орфографи-ческ|Выпадение звука и |ainй > amй |

|ие деформации |буквы |petit > ptit |

| | |Stиphe se tut et Sthиne aussi > Stиfstu |

| | |estйoci |

| | |exclamer > esclamer |

| |Подстановка звука и |ung jourz verse midir |

| |буквы |zun bjour |

| | |lla aplateforme |

| |Перестановка букв и |catholique > catoliche |

| |звуков | |

| |Народная этимология |nйcromant > nigroman |

|Каламбуры | |deux Huns (2/1) |

| | |Alains seuls («un seul» или «linceul») |

| | |Sarrasins de Corinthe (raisins de |

| | |Corinthe) |

| | |Les Romains fatiguйs (есть выражение «un |

| | |travail de Romain») |

Глава II

Ограничение в творчестве Ремона Кено.

Термин “ограничение” (contrainte) появился и утвердился в своем

значении после создания УЛиПо. Идея ограничения у создателей этой группы

была своего рода реакцией на бессознательность сюрреализма и его попытки

освободиться от контроля разума, представляющие собой псевдосвободу, и на

ангажированность в духе Сартра, т.е. полное подавление свободы моралью и

чувством ответственности [10. Стр. 28].

В своей книге “Le voyage en Grиce” Р. Кено делает следующий вывод:

поэт никогда не испытывает вдохновения, если допустить, что вдохновение

зависит от настроения, температуры, политической ситуации, различных

случайностей субъективного характера или идущих от подсознания . Поэт

никогда не испытывает вдохновения, ибо он вдохновлен всегда, ибо вся мощь

поэзии всегда находится в его распоряжении, подвластна его воле, подчинена

его деятельности”[4]. И не случайно Кено с почтением относился к

классицистам с их культом рационального и строгими правилами. Он считал,

что классицист, пишущий трагедию согласно определенным правилам, которые он

сознательно соблюдает, более свободен в своем творчестве, чем поэт, пишущий

все то, что придет ему в голову, но в действительности являющийся рабом

других правил, о которых он не имеет ни малейшего представления.

Ограничения же, сознательно вводимые писателями и поэтами в их

творчество и близкие по своему характеру правилам написания классической

трагедии или сонета [12], позволяют продемонстрировать не только

виртуальные возможности языка, но и виртуозность самого автора, а,

следовательно, помогает перейти от наивного использования языка к

использованию действительно литературному.

При этом парадокс ограничения заключается в том, что оно отнюдь не

ограничивает, но, наоборот, пробуждает воображение и позволяет обходить все

прочие ограничения, не относящиеся к языку, и, поэтому, дает дополнительную

свободу [10. Стр. 31-32].

Исследователи отмечают, что ограничение имеет, как правило, формально-

математическую природу и направлено на материальную форму знака (букву,

слог, слово, фразу и т.д.), на который оно воздействует по заранее

определенному алгоритму [4]. Таким образом, ограничение можно определить

как «логико-формальную категорию производящую письмо и текст с помощью

предустановленной системы» [13. Стр. 45]. Подобный подход к созданию

произведения позволяет некоторым исследователям говорить о гиперконструкции

текста [14. Стр. 17-18].

Вопрос о том, является ли то или иное ограничение, выбранное автором,

произвольным, несомненно, важен с точки зрения перевода, (если ограничение

несет в себе какую-либо смысловую нагрузку, это обязательно следует

отразить в переводе). Однако, для того, чтобы ответить на данный вопрос,

необходимо рассматривать каждого автора отдельно, поскольку даже внутри

УЛиПо нет единого мнения по этому поводу [15. Стр. 78-79].

Что касается Р. Кено, он, очевидно, считал ограничение

произвольным[16. Стр. 20]. Это позволяет исследователям его творчества

говорить о том, что подобное ограничение, будучи принципом построения

текста, не является при этом носителем формального смысла [4].

Вероятно, одним из наиболее ярких примеров формирования структуры

произведения посредством формального ограничения можно считать роман “Les

Fleurs Bleues”, написанный Кено в 1965 г. т.е. уже после создания УЛиПо.

Хотя “Les Fleurs Bleues” не считаются типичным УЛиПо произведением,

структура романа основана на четком алгоритме: Х = Х’ + 175. Роман состоит

из 21главы (Число неслучайное: 21=7х3; цифра 7 – своеобразный знак

Кено.)[1]: через каждые 4 главы автор делает своего рода скачок,

перепрыгивая 175 лет. Поэтому на протяжении всего романа один из его

героев оказывается сначала в 1264 г., затем в 1439, 1614, 1789 и 1964. Даты

эти (за исключением первой и последней), разумеется, вводятся автором

косвенным образом: упоминание вскользь по ходу диалога известных

исторических событий, реалий, свойственных той или иной эпохе, и т.д.

Например:

> 1439г – восстание дворян и феодалов, в котором принимает

участие будущий Людовик XI;

> 1614г. – созыв генеральных штатов Катериной Медичи;

> 1789г. – взятие Бастилии.

Структура романа обусловлена и некоторыми другими правилами. Так,

например, персонажи не появляются и не исчезают случайным образом. В связи

с этим некоторые исследователи отмечают наличие своего рода «рифмы» в этом

произведении [17. Стр 346-347]. Такая рифма наблюдается на разных уровнях:

> Схожесть персонажей (Сидролен и герцог д’Ож): каждый из

них вдовец, имеет по три дочери; название баржи, на

которой живет Сидролен (l’Arche) созвучно с названием

местечка, где расположен замок герцога (Larche, prиs du

pont);

> Схожесть ситуаций, в которые попадают герои;

> Схожесть их действий, желаний и интересов: оба большие

любители поесть и пофилософствовать; любимое время

провождение – сон; любимый напиток – загадочный “essence

de fenouil avec l‘eau plate“;

> Фразы, которые персонажи повторяют друг за другом: “Encore

un de foutus…” и др.

Однако, рифма между персонажами – неполная, что, впрочем, ни сколько

не вредит общей композиции романа, в основе которой лежит древняя китайская

легенда [17. Стр. 44]: крестьянин во сне представляет себя бабочкой, но не

Страницы: 1, 2, 3