Природа художественного образа

Важное место в анализе искусства принадлежит рассмотрению художественного образа, основного структурообразующего элемента содержания любого художественного произведения.

Особый вид освоения и выражения действительности - художественный образ - является результатом конкретной художественно-творческой деятельности и одновременно реализацией исторического культурного опыта человечества в сфере индивидуально-личностного и общественного сознания. Художественный образ существенно отличается от обычного образа-представления, так как выступает не просто как сходство с действительностью. Художественный образ реализует себя как творческое отношение к этой действительности, как способ домыслить, дополнить саму логику реальной жизни. Художественный образ - это форма мышления в искусстве. Художественный образ - это суть искусства, это простейшая конкретность, присущая всем его видам и жанрам. Таким образом, художественный образ - это конкретно чувственное и в то же время обобщенное воссоздание жизни, пронизанное эмоционально-эстетической оценкой автора.

Таким образом, целью данной контрольной работы является изучение природы художественного образа.

Цель работы определяет следующие задачи:

Рассмотреть понятие "художественный образ";

Рассмотреть сущностные характеристики природы художественного образа;

Изучить основные направления формирования современного художественно-образного сознания.

Художественный образ концентрирует в себе самом духовную энергию создавшей его культуры или человека. Он представляет собой развивающуюся систему, которая проявляет себя в разнообразии своего смыслового оснащения, то есть в сюжете, композиции, цвете, звуке, в том или ином зрительном толковании. Иными словами, художественный образ, в видовом качестве может быть воплощен в глине, красках, камне, звуках, фотографии, слове и в то же время реализовать себя как музыкальное произведение, картина, роман, а так же фильм в целом. Отсюда загадка образа искусства заключается в том, что глубокое, духовное обобщение, к которому всегда восходит настоящий художественный образ, в то же время целиком претворяется в конкретном пластическом изображении. Поэтому "художественный образ являет собой как бы активно действующего субъекта, который вбирает в себя избранный режиссером или писателем предметный материал, сплавляет его с душевными переживаниями каждого читателя и зрителя, выходит из этой плавки всякий раз новым, постоянно оставаясь вместе с самим собой" (Казин А.Л. Художественный образ и реальность. - Л., 1985. - С.8)

Подобная трактовка художественного образа имеет длительную традицию в европейской эстетической мысли. Начало было положено аристотелевской теорией мимесиса (подражания), в которой художественный образ уподоблялся зеркалу, противостоящему действительности, как особому внешнему предмету. В своей "Поэтике" Аристотель писал: "Эпическая и трагическая поэзия, а так же комедия… - все эти искусства подражательные. Подражание происходит в ритме, слове и гармонии, отдельно или вместе" (Аристотель. Поэтика. Соч. В 4-х тт. Т.4 - М., 1984. - С.40).

В дальнейшем эта идея активно разрабатывалась европейским классицизмом, сформировавшим понятие "правдоподобия " в искусстве.

Н. Буало любил повторять, что мера художественности в произведении искусства должна включать и меру истинности его содержания:

"Невероятное растрогать не способно.

Пусть правда выглядит всегда правдоподобно:

Мы холодны душой к нелепым чудесам

И лишь возможное всегда по вкусу нам"

(Буало Н. Поэтическое искусство. М., 1957. С.78).

В теории художественно-образного мышления Г. Гегеля есть ряд положений, которые не утратили своей ценности и сегодня. Согласно гегелевской эстетической концепции художественный образ рассматривается с точки зрения его отношения к творческому субъекту, подчеркивая продуктивно-созидательные возможности художника. Выделяя искусство среди других видов сознания и деятельности, Гегель акцентировал внимание на чувственно-понятийной стороне художественного образа. Образ, по Гегелю, находится "… посередине между непосредственной чувственностью и принадлежащей области идеального мыслью" (Гегель Г. Эстетика. Т.1. - М., 1968. - С.44) и представляет "… в одной и той же целостности, как понятие предмета, так и его внешнее бытие" (Гегель Г. Эстетика. Т.3. - М., 1971. - С.385). Отсюда следует, что "… искусство изображает истинное всеобщее, или идею, в форме "чувственного существования образа" (Гегель Г. Эстетика. Т.4. - М., 1973. - С.412).

Свою лепту в решение вопроса о природе художественно-образного сознания внес и марксизм. С точки зрения марксистской методологии критерием искусства признается общественно-историческая практика, данная через призму человеческих отношений. По мысли К. Маркса, человек "… умеет прилагать к предмету соответствующую мерку" (Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 года. Соч.2-ое изд. Т.42. - С.94). В свою очередь человеческие знания и оценки (то есть "мерка") выражают суть вещей, что подчеркивает применительно к искусству именно образное освоение и постижение им действительности, а не просто зеркальное отражение бытия. Сама природа человека проявляется в его способности универсально воссоздавать действительность, "… производить по мере любого вида, поэтому так же и по законам красоты" (Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 года. Соч.2-ое изд. Т.42. - С.94). В свою очередь художественный образ представляет собой одну из сторон человеческой деятельности, которая постигает это бесконечно становящееся бытие.

Определение искусства как "мышления в образах" стало общепринятым в западноевропейской и отечественной эстетике XIX века. Различные эстетические школы и их видные представители сходились на мысли, что в процессе создания художественного образа достигается творческое преображение реального материала, то есть слов, звуков, красок, что в свою очередь позволяет создать произведение искусства: картину, роман, спектакль, кинофильм и т.д. Таким образом, объективируясь, художественный образ возвращается к той действительности, которую он отразил, но уже не просто как пассивное воспроизведение, а как активное преображение ее.

Между тем, к началу XX века в европейской эстетике выдвигаются так называемые "антиобразные" теории искусства, отвергающие категорию "художественный образ" как таковую. Пафос борьбы против художественного образа не только стал основой многочисленных эстетических деклараций начала века, но и широко поддерживался искусством того времени.

Господствовавшие в тот период в Европе художественные направления и течения - символизм, футуризм, экспрессионизм - воспринимали художественную образность как пережиток реалистического подхода к действительности.

Для символистов художественный образ был слишком похож на действительность, "натурален", для футуристов - наоборот, слишком далек от нее и "фиктивен".

Эстетический анализ искусства включает вопрос о соотношении общего и единичного применительно к этой специфической сфере функционирования художественного сознания. Данный вопрос принимает характер тезиса о сложном взаимодействии индивидуально-личностного и общественно значимого в художественно-образном мышлении.

Общественно значимое, выражаемое в художественно-образном сознании, существует в двух формах: в форме конкретно-исторического - речь идет о закономерностях социальной жизни и в форме общечеловеческого - то есть в форме общественных идеалов. Общественно значимое противостоит индивидуально-личностному, привносимому в художественное произведение особенностями личности автора, его неповторимого внутреннего мира.

Специфически личностный характер художественного образа - существеннейшая особенность искусства, отличающая его от других форм общественного сознания. Наука, политика, мораль, религия также содержат в себе личностный аспект. Однако в искусстве он составляет особый специфический феномен, момент, порожденный как своеобразием художественно-творческой деятельности, так и особенностями, отличающими ее продукт - произведение искусства. И если в результатах научной и технической деятельности индивидуальность личности творца либо совсем не выражена, либо выражена частично и скрыто (хотя в самой научно-технической деятельности она может играть и чаще всего играет весьма большую роль), то в произведении искусства личность художника проявляет себя явно и более полно. По этой причине индивидуальность художника необходимо проецируется на продукты его творческой работы, от первого момента до последнего, пронизывает их и оплодотворяет. Хотя, конечно, сказанное не означает, что в творениях создателя объективируется весь его духовный мир, весь его жизненный опыт, включая мельчайшие детали бытия. Чем талантливее художник, тем значительнее содержание его индивидуальности выражается в его произведениях, тем весомее вклад творца в художественную культуру общества.

Образ неповторим, принципиально оригинален. Даже осваивая один и тот же жизненный материал, раскрывая одну и ту же тему на основе общих идей, разные творцы создают разные произведения. На них накладывает свой отпечаток творческая индивидуальность художника. Автора шедевра можно узнать

Художественный образ обладает своей логикой, он развивается по своим внутренним законам, обладая самодвижением. Художник задает все изначальные параметры образа, но, задав их, он не может ничего изменить, не совершая насилия над художественной правдой. Жизненный материал, который лежит в основе произведения, ведет его за собой, и художник порой приходит совсем не к тому выводу, к которому стремился. Внутренняя обстановка Толстого заставляла его безоговорочно быть на стороне Каренина, но логика художественного мышления привела автора "Анны Карениной" к непредусмотренным замыслом результатам, и автору, в известном смысле, стало "жалко всех". Для Тургенева были неожиданными те идейные выводы, которые генерировал образ Базарова и вся проблематика "Отцов и детей". Во всем этом проявилась логика самодвижения характеров.

Герой произведений ведут себя по отношению к авторам как дети по отношению к родителям. Они обязаны им жизнью, их характер в значительной мере сформирован под воздействием родителей, они "слушаются" их, выражая известную почтительность. Однако, как только их характер оформится и окрепнет, они начнут действовать самостоятельно, по своей внутренней логике, и порой бывают "непослушны" и не принимают во внимание "родительскую" авторскую волю.

Подобная констатация нисколько не говорит и об автономности "я" художника. Само содержание этого "я", значение для его культуры обусловлены общесоциальными явлениями. Такие личностные факторы, как особенности и масштаб таланта, творческий опыт автора как выходца из определенного социального слоя, связь с культурной средой (в том числе и принадлежность к определенной национальной культуре), мировоззрение художника, выражающее интересы определенной социальной группы и одновременно общечеловеческие интересы, детерминирует многие особенности художественной образности творца. В свою очередь, это накладывает отпечаток на выбор жанра и вида искусства, на эмоциональную тональность художественных произведений. Разумеется, эти индивидуально-личностные факторы проявляются в соответствии с характером эпохи, с уровнем развития искусства в данный период, с господствующими эстетическими вкусами.

Художественный образ, обладая чувственной конкретностью, персонифицирован как отдельное, неповторимое в отличие от дохудожественного образа, в котором персонификация имеет диффузный, художественно-невыработанный характер и поэтому лишена неповторимости. Персонификация в развитом художественно-образном мышлении имеет фундаментальное значение.

Однако художественно-образное взаимодействие производства и потребления носит особый характер, поскольку художественное творчество представляет собой в определенном смысле так же и самоцель, то есть относительно самостоятельную духовно-практическую потребность. Не случайно мысль о том, что зритель, слушатель, читатель являются как бы соучастниками творческого процесса художника, нередко высказывалась и теоретиками, и практиками искусства.

В специфике субъектно-объектных отношений, в художественно-образном восприятии можно выделить, по крайней мере, три существенные особенности.

Первая заключается в том, что художественный образ, рожденный как отклик художника на определенные общественные потребности, как диалог с аудиторией, в процессе воспитания обретает свою жизнь в художественной культуре, независимую от этого диалога, поскольку вступает во все новые и новые диалоги, о возможностях которых автор мог и не подозревать в процессе творчества. Великие художественные образы продолжают жить как предметная духовная ценность не только в художественной памяти потомков (например, как носителя духовных традиций), но и как реально, современно бытующая сила, побуждающая человека к социальной активности.

Вторая существенная особенность субъектно-объектных отношений, присущих художественному образу и выражающихся в его восприятии, заключается в том, что "раздвоение" на создание и потребление в искусстве отлично от того, которое имеет место в сфере материального производства. Если в сфере материального производства потребитель имеет дело только с продуктом производства, а не с процессом создания этого продукта, то в художественном творчестве, в акте восприятия художественных образов активное участие принимает воздействие творческого процесса. Как достигнут результат в продуктах материального производства для потребителя относительно несущественно, тогда как в художественно-образном восприятии это чрезвычайно существенно и составляет один из основных моментов художественного процесса.

Если в сфере материального производства процессы создания и потребления обладают относительной независимостью, как определенная форма жизнедеятельности людей, то художественно-образное производство и потребление разделить абсолютно нельзя без ущерба для понимания самой специфики искусства. Говоря об этом, следует иметь в виду, что безграничный художественно-образный потенциал раскрывается только в историческом процессе потребления. Он не может быть исчерпан только в акте непосредственного восприятия "одноразового использования".

Существует и третья специфическая особенность субъектно-объектных отношений, присущих восприятию художественного образа. Суть ее сводится к следующему: если в процессе потребления продуктов материального производства восприятие процессов этого производства отнюдь не обязательно и не определяет акта потребления, то в искусстве процесс создания художественных образов как бы "оживает" в процессе их потребления. Наиболее очевидно это в тех видах художественного творчества, которые связаны с исполнительством. Речь идет о музыке, театре, то есть тех видах искусства, в которых политика в определенной мере является свидетелем творческого акта. Фактически в разных формах это присутствует во всех видах искусства, в одних более, а в других менее очевидно и выражается в единстве того, что и как постигает художественное произведение. Через это единство публика воспринимает не только мастерство исполнителя, но и непосредственную силу художественно-образного воздействия в его содержательном значении.

Художественный образ - обобщение, раскрывающееся в конкретно-чувственной форме существенное для ряда явлений. Диалектика всеобщего (типического) и единичного (индивидуального) в мышлении соответствует их диалектическому взаимопроникновению в действительности. В искусстве это единство выражено не в своей всеобщности, а в своей единичности: общее проявляется в индивидуальном и через индивидуальное. Поэтическое представление образно и являет не абстрактную сущность, не случайное существование, а явление, в котором через его внешность, его индивидуальность познается субстанциональное. В одной из сцен романа Толстого "Анна Каренина" Каренин хочет развестись с женой и приходит к адвокату. Доверительная беседа проходит в уютном кабинете, устланном коврами. Вдруг по комнате пролетает моль. И хотя рассказ Каренина касается драматических обстоятельств его жизни, адвокат уже ничего не слушает, ему важно поймать моль, угрожающую его коврам. Маленькая деталь несет большую смысловую нагрузку: в большинстве своем люди безразличны друг к другу, и вещи для них имеют большую ценность, чем личность и ее судьба.

Искусству классицизма присуща генерализация - художественное обобщение путем выделения и абсолютизации конкретной черты героя. Романтизму свойственна идеализация - обобщение путем прямого воплощения идеалов, наложения их на реальный материал. Реалистическому искусству присуща типизация - художественное обобщение через индивидуализацию путем отбора существенных черт личности. В реалистическом искусстве каждое изображаемое лицо - тип, но вместе с тем и вполне определенная личность - "знакомый незнакомец".

Страницы: 1, 2