Освобождение личности, которое цивилизация как будто бы дол­жна нести с собой, оборачивается смертью для личной оригиналь­ности. Личностное начало раскрывалось лишь в культуре, но воля к мощи жизни уничтожает личность — таков парадокс истории. Искус­ство и культура оказываются музейны — в этом их единственная связь с прошлым. В рамках цивилизации начинается культ жизни вне ее смысла, ибо ничто уже не представляется самоценным, ни одно мгно­вение жизни, ни одно переживание жизни не имеют глубины, не приобщены к вечности. Всякое мгновение и переживание современного человека, по Бердяеву, есть лишь средство для ускоряющихся жизненных процессов. Наслаждение жизнью и ее комфортом — все это устремляется к дурной бесконечности, к пресыщению удоволь­ствиями и наслаждениями, которые несет цивилизация; все это об­ращено ко «всепожирающему вампиру грядущего», и все это, в ито­ге, есть предвестник гибельных для духовной культуры тенденций.

3                   Разграничение общественных и индивидуальных ценностей — причина кризиса художественной коммуникации с точки зрения М. Вебера

Традиции социологической мысли, обсуждающей предназначение и роль искусства в связи с цивилизационным развитием, проявились и в творчестве М. Вебера. В произведении «Наука как призвание и про­фессия» ученый задался вопросом: в какой мере процесс развития науки имеет смысл, выходящий за пределы чисто практической и тех­нической сферы? Другими словами, как процесс возделывания науки сказывается на духовном самочувствии человека, вне тех конкретных результатов, которые несет с собой научно-технический прогресс? «Все естественные науки, — пишет М. Вебер, — дают нам ответ на вопрос, что мы должны делать, если мы хотим технически овладеть жизнью. Но хотим ли мы этого и должны ли мы это делать, и имеет ли это в конечном счете какой-нибудь смысл? Эти вопросы они оставляют со­вершенно нерешенными и принимают это в качестве предпосылки для своих целей».[4]  М. Вебер вспоминает Л.Н. Толстого, считавшего, что всякая наука лишена смысла, если не дает ответа на единственно важ­ный для нас вопрос — что нам делать, как нам жить?

Немецкий социолог размышляет над сюжетами, которые мы об­наруживаем и у его современников: недостаток судьбы переживается в нынешнем мире как отсутствие ценностей, которые могли бы свя­зать индивида и общество. Смыслы существования теряют «онтоло­гическое оправдание» и перемещаются в сферу интимного мира. «Выс­шие и благородные ценности ушли в братскую близость непосредственных отношений отдельных индивидов друг к другу, но как об­щий фундамент они уже ничего не значат». Из этого Вебер делает вывод о том, что далеко не случайно самое высокое искусство в XX в. интимно, а не монументально. «Не случайно сегодня только внут­ри узких кругов, при личном общении, крайне тихо пульсирует то, что раньше буйным пожаром, пророческим духом проходило через большие общины и сплачивало их». Если сегодня насильственно попы­таться привить вкус к монументальному искусству, то выйдет лишь нечто жалкое и безобразное. Вебер, не живший в 30—50-х гг. XX сто­летия, естественно, не мог наблюдать художественную практику в сфере архитектуры и монументального искусства, скульптуры, раз­вернувшуюся в тоталитарных обществах в тот период и несомненно показавшую, сколь идеология тоталитаризма была заинтересована в создании искусства монументальных форм.

Каковы истинные формы существования человека в социальной ситуации, которую мы сами не вольны выбирать? По Веберу, «требо­вания эти будут просты и ясны, если каждый найдет своего демона и будет послушен этому демону, ткущему нить его жизни». Нет высшего начала над нынешними ценностями, они не образуют систему, каж­дая из них претендует на абсолютную значимость. Любой человек из­бирает и выдвигает свою ценность в качестве высшей, служение кото­рой и должно исчерпать все его возможности. «Исчезло общее для всех солнце, и стали видны все звезды на небе» — такой образ приводит Вебер, описывая калейдоскопичность личных ориентаций и множе­ственность опровергающих друг друга художественных открытий XX в.

В обстановке кризиса доверия ко всем идеологическим мифологе­мам общество остро нуждается в искусстве, заслуженно рассчитывает на его помощь, видит в художественной сфере живительный источник спонтанной энергии, питательный для человека и общества. По этой причине именно от художника общество хочет получить прямые руко­водства и указания относительно своего настоящего положения и бу­дущего устройства. А между тем общество устроено так, что именно в XX в. оно оказывалось неспособным к восприятию искусства художника. Происходило это потому, что господство массового искусства предос­тавляло простор действующей в нем бездарности, которая, не обма­нываясь насчет собственной заурядности, делала себя критерием всей массовой культурной продукции, ориентированной на стереотипы, на узнаваемое, адаптированное. Тем самым вытеснялось подлинное ис­кусство, сильное метафорой, иносказанием, требующее умения сби­вать устоявшуюся инерцию восприятия, открытости к новым мысли­тельным и образно-языковым ходам. Отсутствие сколь-нибудь автори­тетного нового стиля или направления, по мысли Вебера, — еще одна причина, ведущая к распаду связей между художником и публикой. Экспериментирующий и находящийся в поиске художник в результа­тах своего творчества почти никогда не доходит до адресата.

4       Роль искус­ства в социологической тео­рии А. Швейцера как духовно-оппозиционного начала.

Проблема взаимовлияния искусства и цивилизации в XX веке вол­новала и такого известного франко-немецкого мыслителя и социо­лога, как Альберт Швейцер (1875—1965). Началом любой полно­ценной жизни, по его мнению, является непоколебимая предан­ность истине и открытое исповедование ее; великая задача духа — создание мировоззрения. Ускорение социальных процессов в XX сто­летии породило поверхностность и дурную бесконечность во всем. «Дух нашего времени, — писал Швейцер, — бросает нас в водово­рот деятельности умышленно, дабы мы не опомнились и не спроси­ли, что же общего имеет эта самозабвенная преданность этим или иным целям со смыслом мира и нашей жизни?»[5]  И философия, и этика, и искусство из работников, неустанно трудившихся над фор­мированием универсального взгляда на культуру, после своего кру­шения в середине XIX в. превратились, по словам Швейцера, в «пен­сионеров, вдали от мира перебирающих то, что удалось спасти». Про­паганда заняла место правды, искусство в подавляющем большин­стве реализует компенсаторную функцию, помогая человеку забыть­ся, культивируя праздность, развлечение, требующие минимально­го духовного напряжения.

При всей близости исходных посылок социологическая позиция Швейцера не представляет собой «кальку» с уже высказанных идей. Мыслитель отрицательно оценивает то, что сделали в истории искусств и культуры романтики. Рационализм, торжество которо­го европейская цивилизация праздновала в XVIII в., не может толковаться как ограниченный взгляд на мир. Романтики и пос­ледующие философы, отмечавшие ущербность и линейность ра­ционалистического мировоззрения, разрушили нечто большее, чем идейное движение, завершившееся в конце XVII — начале XIX столетия. Рационализм, по убеждению Швейцера, представляет собой необходимое явление всякой нормальной духовной жизни. Имен­но опора на сознание позволяла рассчитывать на то, что истина, возделываемая разумом, будет для всех едина и будет служить сплочению людей.

Сегодня все мы в большей степени, чем предполагаем, являем­ся детьми романтизма. В возражениях, выдвинутых в начале XIX сто­летия против рационализма романтизмом, было немало обоснован­ного. И тем не менее нельзя не признать: последний подверг издев­кам и разрушил нечто такое, что при всех своих несовершенствах было величайшим и ценнейшим наднациональным явлением ду­ховной жизни человечества. Всем, от самых образованных до самых невежественных, были присущи вера в мышление и благоговение пред истиной. Когда рухнули надежды на возможность достижения исти­ны, тогда и возник относительный, случайный, калейдоскопичный мир ценностей. В калейдоскопичной чреде сменяющихся панорам ценностей проявляют себя попытки искусственной гальваниза­ции духовной и художественной жизни эпохи. То, что эпоха не переживает, не вырабатывает сама, а заимствует идеи культуры и искусства других эпох, продолжает существовать в нас в качестве умерших истин.

А. Швейцер акцентирует еще один важный признак болезни со­временного духа: «Ясно одно, когда общество воздействует на ин­дивида сильнее, чем индивид на общество, начинается деградация куль­туры, ибо в этом случае с необходимостью умаляется решающая величина — духовные и нравственные задатки человека. Происхо­дит деморализация общества, и оно становится неспособным понимать и решать возникающие перед ним проблемы».[6]  Развер­нувшиеся массовые процессы играют роль сильного социального прессинга, необычайно умножающего социальные стереотипы и превращающего духовную и художественную жизнь в постоянное воспроизведение неких устойчивых формул. Происходит раство­рение индивидуального начала. Искусство же способно плодоно­сить только тогда, когда имеется оппозиция художника по отноше­нию к обществу. В случае если общество начинает воздействовать на индивида сильнее, чем индивид на общество, этот процесс неминуе­мо оборачивается кризисом.

5                  «Продуктивная напряженность» между цивилизацией и искусством по мнению А. Тойнби

Английский социолог Арнольд Тойнби (1889— 1975), повторив многое из того, что уже было сказано о взаимодей­ствии цивилизации и культуры, выдвинул и ряд новых идей. Для социологии искусства представляет особый интерес интерпретация таких механизмов отношений цивилизации и искусства, которые ученый обозначил как «продуктивная напряженность». С одной сто­роны, цивилизация с ее господством рациональных, потребительс­ких, корыстных начал губительна для художественного творчества, но с другой — искусство не сдается без борьбы, художник ищет новые способы воздействия на аудиторию, старается проторить но­вые пути к своему читателю, зрителю, слушателю, ищет особые спо­собы художественной выразительности, которые отозвались бы у современников.

В XX в. искусство более чем когда-либо отличается интенсивным развитием языка, новых приемов художественного воздействия. Тойнби склонен рассматривать цивилизацию и искусство не просто как оппозиционные начала, но как сообщающиеся сосуды, имея в виду, что сама художественная культура путем генерирования своих новых возможностей способна оказывать стимулирующее воздействие на изменение социального климата. Тойнби не склонен был сами по себе цивилизационные процессы подвергать сплошной тотальной критике. Английский социолог стремился дифференцировать теоре­тические модели взаимовлияний цивилизации и искусства, предста­вить всю сложность действующих факторов в совокупности негатив­ных и позитивных форм.

Если, скажем, оценить новые технические возможности, умно­жающие богатство выразительных средств художественного творче­ства, ускоряющие способы распространения художественной про­дукции по всему миру, то, безусловно, ситуация предстает не столь однозначной. Недоступные ранее технологии в сфере звукозаписи и звуковоспроизведения, видео- и киносъемки, возможности совме­щения в игровом кино эпизодов и сцен из неигрового, анимационного кино породили совсем иные способы бытования и функциони­рования искусства в XX столетии. Значительно облегчаются возмож­ности коммуникации в сфере искусства, неограниченное число слу­шателей, зрителей, читателей ныне имеет возможность вступить в контакт с классическими произведениями.

Итак, по мере развития цивилизации искусство не только понесло известные потери, но и обрело небывалые ранее возмож­ности воздействия на массовую аудиторию, формирования массо­вых вкусов, ориентации, идеалов. Несомненно, технический про­гресс по-новому ставит саму проблему восприятия и функциониро­вания искусства в новых условиях. В частности, все большее беспокойство проявляют специалисты, обращающие внимание на то, что челове­ческое ухо, воспитанное оглушающей стихией электронного звуча­ния, уже не способно тонко и адекватно оценить интонирование симфонического оркестра, выразительность естественной вокализа­ции. Оказывается, что мощная звуковая аппаратура нейтрализует возможность слухового восприятия, которое в классической музыке рассчитано на очень тонкие, дифференцированные параметры. В то же время Тойнби высказал надежду, что весь корпус технических достижений цивилизации может служить и целям духовного обновле­ния. «Творческое меньшинство» приобретает большие, чем ранее, воз­можности заразить и увлечь своими идеями «инертное большин­ство». Разумное использование открытий цивилизации позволит бо­лее гибко и точно реагировать на «вызовы» и «ответы» цивилизации и культуры.

Список литературы

1.                 Бердяев Н.А. Смысл истории. Берлин, 1923.

2.                 Вебер М. Наука как призвание и профессия//Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991. С. 134.

3.                 Завадский С.А., Новикова Л.И. Искусство и цивилизация. М., 1986.

4.                 Кривцун О.А.Эстетика: Учебник.  М.: Аспект Пресс, 2001.

5.                 Сорокин П. Человек. Цивилизация. Общество. М., 1992.

6.                 Цивилизация: Прошлое, настоящее и будущее. М., 1988.

7.                 Швейцер А. Культура и этика. М., 1973.

8.                 Шиллер Ф. О наивной и сентиментальной поэзии. М., Т. 6. 1959.

9.                 Шпенглер О. Закат Европы. Причинность и судьба. Пг., 1923. Т. 1. Ч. 1.

[1]   Шиллер Ф. О наивной и сентиментальной поэзии//Собр. соч.: В 6 т. М.. 1959. Т. 6. С. 408.

[2]  Шпенглер О. Закат Европы. Причинность и судьба. Пг., 1923. Т. 1. Ч. 1. С. 33—34.

[3] Бердяев Н.А. Смысл истории. Берлин, 1923. С. 260.

[4]   Вебер М. Наука как призвание и профессия//Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991. С. 134.

[5]   Швейцер А. Культура и этика. М., 1973. С. 84.

[6] Там же. С. 75.

Страницы: 1, 2