Хуан де Эррера не только существенно изменил первоначальный замысел Хуана де Толедо, но и подчинил все сооружение единой во всех деталях новой образной системе. План Эскориала - прямоугольник с четырьмя башнями высотой 56 метров по углам - обнаруживает близость к планам старых испанских алькасаров. Такие дворцы-крепости, воздвигаемые в древних городах Испании, составляют наследие национальной архитектуры.

Предложенный Хуану де Эррере план ансамбля с ее точными параметрами представлял собой как бы те исходные данные, с помощью которых он должен решить сложнейшую архитектурную задачу. И зодчий решил ее блестяще.

Следуя стремлениям короля к простоте, строгости и авторитарности Хуан де Эррера увеличил все здание, удвоив число этажей, и объединил четыре фасада на одном уровне общим карнизом. Он достиг редкой соразмерности четкого силуэта и объемно-пространственной композиции всего комплекса. Хуан де Эррера очень верно нашел пропорциональное соотношение между куполом собора, угловыми башнями и горизонталями сильно протяженных фасадов. Решение этих колоссальных пятиэтажных фасадов - одно из самых смелых новшеств испанского зодчего. Выразительность фасадов строится на подчеркнутом лаконизме гладкой плоскости стены, словно уходящей в бесконечность. Часто расположенные окна и горизонтальные тяги здесь - не украшения, а необходимые элементы композиции, подчиненные общему широкому движению, его единому, мерно повторяющемуся ритму.

Многочисленные постройки Эскориала, выдержанные Хуаном де Эррерой в одном монументальном стиле, включены в четкую геометрическую систему архитектурного комплекса. Дух ясной математической логики пронизывает образ Эскориала, определяет язык его пропорций, ритмический строй детали и формы, сведенные к простым геометрическим телам - кубу и шару. Нельзя не восхищаться мастерством архитектора, так глубоко почувствовавшего идеалы своего времени, а также своеобразием его личности, примечательной во всех отношениях.

Самый обширный и архитектурно безупречный внутренний двор Эскориала - так называемый Двор евангелистов, примыкающий к собору с его южной стороны, а на востоке - к монастырю. В плане он образует квадрат со стороной сорок пять метров. Двор окружает двухъярусная крытая галерея, обрамленная в нижнем ярусе полуколоннами дорического, а в верхнем ярусе - ионийского ордера.

Двор евангелистов был самым крупным и красивым монастырским патио, включенным в композицию Эскориала. Его название произошло от так называемого Колодца евангелистов, воздвигнутого Хуаном де Эррерой в 1586 году в центре двора в виде небольшого храмика. Возможно, зодчий вдохновлялся Браманте, хотя и переосмыслил итальянский прообраз глубоко по-своему. Это увенчанное куполом и световым фонарем сооружение украшено балюстрадой и в нишах - статуями евангелистов работы Хуана Монегро. Храм имеет сложное и прихотливое очертание, как бы предвосхищающее динамичные композиции барокко. Однако и здесь Хуан де Эррера сохраняет единство стиля, умело, связывая постройки со всем ансамблем.

Принцип движения составляет основную концепцию пространства в эскориальском комплексе. Помещения строятся по центральным осям, а связь между ними осуществляется путем длинных непрерывных переходов - клаустро. Ритм архитектурной композиции идет в горизонтальном направлении. Система пространства Эскориала, его протяженность объясняют вытянутые формы залов и покоев, в чем-то схожих с теми же обходными галереями и освещенными, подобно аркадам, с правой либо с левой стороны часто расположенными окнами. В непрестанном продвижении есть оттенок иллюзорной активности. Это - одна из главных особенностей архитектурного образа Эскориала.

Западный, входной фасад ансамбля - одно из лучших созданий Хуана де Эрреры. На плоском фасаде расположены три входа - главный, в центре, ведет в собор, боковые - в коллегию и монастырь. Главный портал - увенчанный фронтоном двухъярусный фасад иезуитской церкви, исходным образцом для которой служила знаменитая Иль Джезу. Исконно испанский контраст декоративного, пластически богатого пятна и гладкой стены переосмыслен Хуаном де Эррерой, его портал не приставлен, а слит с ней, включен в ее иррациональную динамику. Выразительно в данном случае выглядят излюбленные зодчим колонны, массивные тела которых словно не в силах оторваться от стен. Три портала - боковые меньшей величины и более скромные, как и все здание, объединены общим замыслом.

Стоит вспомнить, что Эскориал был не просто монастырем и королевской резиденцией, усыпальницей монархов и теологическим училищем. По замыслу Филиппа II Эскориал превратился в цитадель католической религии. В эпоху контрреформации главный алтарь Эскориала, олицетворявший священное таинство, приобрел подчеркнуто мистический смысл.

Стиль Хуана де Эрреры, названный «безорнаментальным», не препятствовал украшению стен и сводов Эскориала монументальными росписями. Их создавала большая группа приезжих иностранных мастеров.

Огромные массы здания с его великими объемами, как и вся его простая и безупречно правильная композиция, производят сильное впечатление. Современниками строительства Эскориала, для которых архитектура Древнего Рима служила высшим воплощением концепции величественного, испанский памятник признавался сооружением, равноценным памятникам античности.

Эскориал стал памятником и великому испанскому архитектору Хуану де Эррере, скончавшемуся в 1597 году.

Филиппе Брунелеске (1377-1446)

Быть может, ни в одной другой области художественной культуры Италии поворот к новому пониманию не был в такой степени связан с именем одного гениального мастера, как в архитектуре, где родоначальником нового направления явился Брунеллески. Вся строительная деятельность Брунеллески, как в самом городе, так и за его пределами, проходила по поручению или с одобрения Флорентийской коммуны.

По проектам Филиппе и под его руководством была возведена целая система укреплений в завоеванных Республикой городах, на границах подчиненных ей или контролируемых территорий. Крупные фортификационные работы велись в Пистойе, Лукке, Пизе, Ливорно, Римини, Сиене и в окрестностях этих городов. Флоренция оказалась окруженной широким кольцом крепостей. Брунеллески укреплял берега Арно, строил мосты. Он включен в сложные отношения с миланскими герцогами. В краткие промежутки перемирий его посылали в Милан, Мантую, Феррару - по-видимому, не только в связи с его профессиональными, но и с дипломатическими обязанностями.

Если до конкурса на возведение купола собора Санта-Мария дель Фьоре Брунеллески оставался "частным" человеком, свободным в выборе занятий и развлечений, то теперь он стал человеком государственным, жизнь которого была расписана по часам. Он работал сразу на нескольких объектах, руководил большими группами мастеров и рабочих. Параллельно со строительством собора в том же 1419 году Брунеллески приступил к созданию комплекса Воспитательного дома.Фактически Брунеллески был главным архитектором Флоренции; он почти не строил для частных лиц, выполнял преимущественно правительственные или общественные заказы. В одном из документов флорентийской Синьории, который датируется 1421 годом, его называют: "...муж проницательнейшего ума, одаренный удивительным мастерством и изобретательностью".

Купол собора Санта-Мария дель Фьоре - наиболее раннее из крупнейших произведений Брунеллески во Флоренции. Сооружение купола над алтарной частью базилики, начатое архитектором Арнольфо ди Камбио около 1295 года и законченное в основном к 1367 году зодчими Джотто, Андреа Пизано, Франческо Таленти, для средневековой строительной техники Италии оказалось непосильной задачей. Она была разрешена только мастером Возрождения, новатором, в лице которого гармонично сочетались архитектор, инженер, художник, ученый-теоретик и изобретатель.

Флорентийский купол действительно господствовал над всем городом иjavascript:void(0) окружающим его ландшафтом. Сила его определяется не только гигантскими абсолютными размерами, не только упругой мощью и вместе с тем легкостью взлета его форм, но тем сильно укрупненным масштабом, в котором решены части здания, возвышающиеся над городской застройкой, - барабан с его огромными круглыми окнами и крытые красной черепицей грани свода с разделяющими их мощными ребрами. Простота его форм и крупный масштаб контрастно подчеркнуты относительно более мелкой расчлененностью форм венчающего фонаря.

В новом образе величавого купола как монумента, воздвигнутого во славу города, воплотилась идея торжества разума, характерная для гуманистических устремлений эпохи. Благодаря новаторскому образному содержанию, важной градостроительной роли и конструктивному совершенству флорентийский купол явился тем выдающимся архитектурным произведением эпохи, без которого немыслимы были бы ни купол.javascript:void(0)Микеланджело над римским собором Святого Петра, ни восходящие к нему многочисленные купольные храмы в Италии и других странах Европы. javascript:void(0)Связанный средневековыми частями собора, Брунеллески в своем куполе, естественно, не мог добиться полного стилевого соответствия новых и старых форм. Так что первенцем архитектурного стиля раннего Возрождения стал Воспитательный дом во Флоренции.

В плане здания, который решен в виде обстроенного по периметру большого квадратного двора, обрамленного легкими арочными портиками, использованы приемы, восходящие к архитектуре средневековых жилых зданий и монастырских комплексов с их защищенными от солнца уютными внутренними двориками. Однако у Брунеллески вся система помещений, окружающих центр композиции - внутренний двор, - приобрела более упорядоченный, регулярный характер. Самым важным новым качеством в пространственной композиции здания явился принцип "открытого плана", который включает в себя такие элементы окружения, как уличный проезд, проходной двор, связанные системой входов и лестниц со всеми основными помещениями. Эти особенности получили отражение и в его внешнем облике.

Фасад здания, расчлененный на два неравных по высоте этажа, в отличие от средневековых сооружений такого типа, выделяется исключительной простотой форм и ясностью пропорционального строя. javascript:void(0)Разработанные в Воспитательном доме тектонические принципы, выражающие своеобразие ордерного мышления Брунеллески, получили дальнейшее развитие в старой сакристии (ризнице) церкви Сан-Лоренцо во Флоренции (1421-1428). Интерьер старой сакристии - первый в архитектуре Возрождения пример центрической пространственной композиции, возрождающей систему купола, который перекрывает квадратное в плане помещение. Внутреннее пространство сакристии отличается большой простотой и четкостью: кубическое по пропорциям помещение перекрыто ребристым куполом на парусах и на четырех подпружных арках, опирающихся на антаблемент пилястр полного коринфского ордера. Более темные по цвету пилястры,javascript:void(0) архивольты, арки, гурты и ребра купола, а также связующие и обрамляющие элементы (круглые медальоны, наличники окон, ниши) вырисовываются своими четкими очертаниями на светлом фоне оштукатуренных стен. Такое сочетание ордера, арок и сводов с поверхностями несущих стен создает ощущение легкости и прозрачности архитектурных форм.

Одновременно с перестройкой церкви Сан-Лоренцо Брунеллески работал на менее ответственных строительных площадках - в капелле Барбадори в церкви Санта-Феличита по другую сторону Арно и в Палаццо Барбадори.

В 1429 году представители флорентийского магистрата направили Брунеллески под Лукку для руководства работами, связанными с осадой города. После осмотра местности Брунеллески предложил проект. Замысел Брунеллески состоял в том, чтобы, возведя систему плотин на реке Серкио и подняв таким способом уровень воды, открыть в нужный момент шлюзы, чтобы вода, хлынув по специальным каналам, затопила всю местность вокруг городских стен, принудив Лукку к сдаче. Проект Брунеллески был реализован, однако потерпел фиаско, вода, хлынув, затопила не осажденный город, а лагерь осаждающих, который пришлось спешно эвакуировать.

Возможно, Брунеллески и не был виноват - Совет Десяти не предъявлял к нему никаких претензий. Однако флорентийцы считали Филиппе виновником провала луккской кампании, они не давали ему прохода на улицах. Брунеллески был в отчаянии. В сентябре 1431 года он составил завещание, по-видимому, опасаясь за свою жизнь. Существует предположение, что в это время он уехал в Рим, спасаясь от позора и преследований. Однако все это не помешало Филиппе три года спустя снова "вступить в бой, не боясь риска". В 1434 году он демонстративно отказался платить взнос в цех каменщиков и деревообработчиков. Это был вызов, брошенный художником, осознавшим себя независимой творческой личностью, цеховому принципу организации труда. В результате конфликта Филиппе оказался в долговой тюрьме. Заключение не заставило Брунеллески покориться, и вскоре цех вынужден был уступить: Филиппе освободили по настоянию Опера дель Дуомо, поскольку без него не могли продолжаться строительные работы. Это был своеобразный реванш, взятый Брунеллески после провала при осаде Лукки. Филиппе считал, что он окружен врагами, завистниками, предателями, старавшимися его обойти, обмануть, обокрасть. Было ли так на самом деле, сказать трудно, но именно так воспринимал свое положение Филиппе, такова была его жизненная позиция.

На настроение Брунеллески, без сомнения, повлиял и поступок его приемного сына - Андреа Лаццаро Кавальканти по прозванию Буджано. Филиппе усыновил его в 1417 году пятилетним ребенком и любил как родного, воспитал, сделал своим учеником, помощником. В 1434 году Буджано убежал из дома, взяв все деньги и драгоценности. Из Флоренции он уехал в Неаполь. Что произошло, не известно, известно только, что Брунеллески заставил его вернуться, простил и сделал своим единственным наследником. По-видимому, в этой ссоре виноват был не один Буджано.

Придя к власти, Козимо Медичи очень решительно расправился со своими соперниками Альбицци и со всеми, кто их поддерживал. На выборах в Советы в 1432 году Брунеллески впервые был забаллотирован. Он перестал принимать участие в выборах и отказался от политической деятельности.

Еще в 1430 году Брунеллески начал строительство капеллы Пацци, где нашли свое дальнейшее усовершенствование и развитие архитектурные и конструктивные приемы сакристии церкви Сан-Лоренцо. Эта капелла, выстроенная по заказу семейства Пацци в качестве их семейной молельни и служившая также для собраний духовных лиц из монастыря Санта-Кроче, является одним из самых совершенных и ярких произведений Брунеллески. Она расположена в узком и длинном средневековом дворе монастыря и представляет собой прямоугольное в плане помещение, вытянутое поперек двора и замыкающее одну из его коротких торцовых сторон.

javascript:void(0)Брунеллески спроектировал капеллу так, что она сочетает в себе поперечное развитие пространства интерьера с центрической композицией, а снаружи подчеркнуто фасадное решение здания с его купольным завершением. Основные пространственные элементы интерьера распределены по двум взаимно перпендикулярным осям, отчего возникает уравновешенная система здания с куполом на парусах в центре и тремя неравными по ширине ветвями креста по его сторонам. Отсутствие четвертой восполнено портиком, средняя часть которого выделена плоским куполом.

Интерьер капеллы Пацци - один из наиболее характерных и совершенных образцов своеобразного применения ордера для художественной организации стены, что является особенностью архитектуры раннего итальянского Возрождения. С помощью ордера пилястр зодчие расчленяли стену на несущие и несомые части, выявляя действующие на нее усилия сводчатого перекрытия и придавая сооружению необходимую масштабность и ритм. Брунеллески был первым, кто при этом сумел правдиво показать несущие функции стены и условность ордерных форм.

В 1436 году Брунеллески начал работать над проектом базилики Сан-Спирито. Базилика имеет своеобразный план: боковые нефы с прилегающими к ним полукруглыми капеллами образуют единый непрерывный ряд равных ячеек, обходящий церковь по всему периметру, за исключением западного фасада. Подобное построение капелл в виде полукруглых ниш имеет существенное конструктивное значение: складчатая стена могла быть предельно тонкой и в то же время хорошо воспринимала распор парусных сводов боковых нефов.javascript:void(0)

Последней культовой постройкой Брунеллески, в которой наметился синтез всех его новаторских приемов, была оратория (часовня) Санта-Мария дельи Анджели во Флоренции (заложена в 1434 году). Здание это не было закончено.

javascript:void(0)Вопрос о роли Брунеллески в создании нового типа городского дворца чрезвычайно усложняется тем, что единственным произведением подобного рода, для которого авторство мастера засвидетельствовано документально, остается недостроенный и сильно испорченный палаццо ли Парте Гвельфа. Однако и здесь Брунеллески достаточно ярко проявил себя как новатор, порвав со средневековой традицией гораздо решительнее, чем большинство его современников и преемников. Пропорции здания, его членения и формы определяются системой классического ордера, что составляет наиболее примечательную особенность этой постройки, представляющей самый ранний пример использования ордера в композиции городского палаццо Возрождения.

javascript:void(0)Во Флоренции сохранился ряд произведений, обнаруживающих если не непосредственное участие Брунеллески, то, во всяком случае, его непосредственное влияние. К ним относятся палаццо Пацци, палаццо Питти и Бадия (аббатство) во Фьезоле. Ни одно из начатых Филиппе больших строительств не было им закончено, на всех он был занят, всеми руководил одновременно. И не только во Флоренции. Параллельно он строил в Пизе, Пистойе, Прато - в эти города ездил регулярно, иногда несколько раз в год. В Сиене, Лук-ке, Вольтерре, в Ливорно и его окрестностях, в Сан-Джованни Валь д"Арно он возглавлял фортификационные работы. Брунеллески заседал в различных советах, комиссиях, давал консультации по вопросам, связанным с архитектурой, строительством, инженерным делом; его приглашали в Милан в связи с постройкой собора, спрашивали его совета относительно укрепления Миланского замка. Он ездил в качестве консультанта в Феррару, Римини, Мантую, проводил экспертизу мрамора в Каррарс.

Брунеллески очень точно описал обстановку, в которой ему приходилось работать на протяжении всей своей жизни. Он выполнял заказы коммуны, деньги брались из государственной казны. Поэтому работа Брунеллески на всех ее стадиях контролировалась разного рода комиссиями и назначавшимися коммуной чиновниками. Каждое его предложение, каждая модель, каждый новый этап в строительстве подвергался проверке. Его снова и снова заставляли участвовать в конкурсах, получать одобрение жюри, состоявших, как правило, не столько из специалистов, сколько из уважаемых граждан, зачастую ничего не понимавших в существе вопроса и сводивших при обсуждениях свои политические и частные счеты.

Брунеллески приходилось считаться с новыми формами бюрократии, сложившимися во Флорентийской Республике. Его конфликт - это не конфликт нового человека с пережитками старого средневекового устройства, но конфликт человека нового времени с новыми формами организации общества.

Брунеллески умер 16 апреля 1449 года. Его похоронили в Санта-Мария дель Фьоре.

Собор Санта Мария дель Фьоре

·                 ИСТОРИЯ СОБОРА

Собор Санта Мария дель Фьоре (Св. Мария с цветком) – итог творчества многих художников-архитекторов, работавших над ним в течение нескольких столетий. В 1294 году Гильдия искусств поручила архитектору Арнольфо ди Камбио построить новый собор на месте церкви Санта Репарата. Вокруг и внутри нее были возведены строительные леса, однако церковь продолжала действовать еще в течение десятилетий до 1375 года. Работы над новым собором начались 8 сентября 1296 года и продолжались под руководством таких мастеров, как Джотто, Андреа Пизано, Франческо Таленти, вплоть до 1375 года, когда старая церковь Санта Репарата была снесена и частично переработан первоначальный проект Арнольфо ди Камбио. Купол начали строить гораздо позже - в 1420 году, когда был объявлен конкурс на лучший проект. Победителем в конкурсе вышел Брунеллески. Для возведения этого купола ему потребовалось 14 лет. В 1434 году все работы были завершены, и два года спустя, то есть через сто сорок лет от начала строительства, собор был освящен. Установка фонаря, увенчанного позолоченным шаром, началась в 1445 году и была завершена в 1461 году. Фасад собора в стиле флорентийской готики относится к XIX веку.

·                 КУПОЛ

Купол должен был увенчать уже готовую конструкцию собора. Создать этот шедевр архитектурного искусства выпало на долю Брунеллески, который разработал проект и осуществил его между 1420 и 1434 гг. Великий зодчий создал этот грандиозный восьмигранный купол, как бы парящий в воздухе, применив систему нервюр, связанных между собой, и кирпичную облицовку, полностью отказавшись от строительных лесов. Пустотелый купол, высотой 91 м, состоит из двух оболочек, имеет яйцевидную форму и опирается на высокий барабан диаметром 45,52 м. Проект Брунеллески не предусматривал декорацию свода, однако в 1572-1579 гг. он был расписан художниками Вазари и Дзуккари. В прошлом столетии было предложено (это предложение остается в силе и сейчас) восстановить исходный проект Брунеллески, то есть убрать фрески и вернуть своду его первозданную белизну. Фонарь, спроектированный также Брунеллески, имеет форму небольшого храма. Вместе с ним общая высота купола составляет 107 м.

·                 КОЛОКОЛЬНЯ ДЖОТТО

В строительстве башни-колокольни с 1334 по 1359 гг. принимали участие такие архитекторы, как Джотто (автор проекта и руководитель работ), Андреа Пизано и Франческо Таленти. Колокольня, высотой 84 м, имеет квадратную форму (ширина каждой стороны более 14 м) и со всех сторон украшена шестигранными и ромбовидными медальонами (работа Андреа Пизано, Луки делла Роббиа, Альберто Арнольди и других мастеров этой школы), а также нишами со статуями и глухими нишами. В медальонах внизу (в настоящее время копии) представлены сюжеты Жизнь Человека в Созидании и Искусстве; в верхнем ряду - Планеты, Добродетели, Свободные искусства и Таинства. Копии статуй (оригиналы находятся в Музее произведений искусства Собора) представляют Пророков, Сивилл и Св. Иоанна Крестителя.

·                 СОБОР ФАСАД

В 1587 году был разрушен фасад собора, строительство которого было начато по проекту Арнольфо ди Камбио, но так и не было доведено до конца. С этого момента в течение почти трех веков предлагались различные проекты и проводились конкурсы на осуществление нового фасада собора. И, наконец, в 1871 году был одобрен проект архитектора Эмилио де Фабрис, завершившего работы в 1887 году. Фасад, который мы видим сегодня, разительно отличается от всех предыдущих вариантов. Он выполнен с применением одного и того же типа мрамора, но разных цветов: белого - из карьеров Каррары, зеленого - из Прато и розового - из Мареммы. Над порталами в тимпанах представлены сюжеты из Жизни Св. Марии, а в люнетах слева направо - Милосердие, Мадонна с покровителями города и Вера. Фронтон центрального портала представляет Мадонну во славе. Соединительным звеном между боковыми и центральным окнами-розетками является фриз со статуями Апостолов и Св. Марии. Вверху над серией бюстов художников возвышается тимпан с барельефом, изображающим Отца Небесного.

·                 СОБОР ИНТЕРЬЕР

Интерьер собора, выполненный в соответствии с архитектурными канонами итальянской готики, поражает протяженностью вертикального и горизонтального пространства. По своим размерам (длина - 153 м; ширина в районе нефов - 38 м и в районе трансепта - 90 м) собор занимает четвертое место в мире. Пилоны, украшенные пилястрами, поддерживают огромные арки и перекрещивающиеся стрельчатые своды нефов. Вверху идет галерея, опирающаяся на консоли. В глубине открывается главный алтарь (работы Баччио Бандинелли) в окружении трех апсид, или кафедр, разделенных, в свою очередь, на пять отсеков. Пол выполнен в 1526-1660 гг. из цветного мрамора архитекторами Баччио и Джулиано д'Аньоло, Франческо да Сангалло и другими мастерами. В левом нефе особо следует выделить две фресковые картины с изображением конных статуй кондотьеров Джованни Акуто и Никколо даТолентино. Первая написана в 1436 году Паоло Уччелло, а вторая - в 1456 году Андреа дель Кастаньо. Интерес представляют витражи фасада работы Гиберти, гробница Антонио д 'Орсо работы Тино да Камаино (1321 г.), люнета с Коронацией Марии работы Гаддо Гадди. В левом нефе находится арочный павильон с Иисусом Навином Чуфраньи, Донателло и Нанни ди Бартоло и бюст Скварчалупи работы Бенедетто да Майано.

ДВОРЕЦ ДОЖЕЙ

Дворец Дожей (14 в.) - официальная резиденция дожа, пожизненно избиравшегося правителя Республики, и дворец заседаний Сената. Грандиознее дворца нет в Венеции: это и ее изящество, и  великолепие и могущество во времена владычества над морями. Интерьер здания – великолепные анфилады, роскошно отделанные залы и комнаты, украшенные творениями Карпаччио, Беллини, Тициана, Тинторетто. Поначалу дожи были просто воеводами (по-латыни дож значит «вождь»,  первого дожа Республика избрала в 697 г.),  со временем им были вменены обязанности политического руководства. Имущественный ценз при выборах был высок: все церемонии дож оплачивал сам, ему запрещалась предпринимательская деятельность; запрещалось также брать подарки. На определенных церемониях он обязан был появляться в соответствующих одеждах; день вождя республики был расписан по минутам. По сей день Венеция в праздник Вознесения ностальгически совершает ежегодно нечто вроде старинного полуязыческого ритуала или театрализованного шоу, смысл которого в символическом обручении дожа с морской стихией: бросание «дожами» в море золотого перстня. Тюрьма мрачно возвышается рядом с дворцом; между ними переброшен узкий крытый Мост Вздохов  (XVII в. скульптор Антонио Кортином), через его зарешеченные окна, осужденные на смерть в последний раз видели небо.

Страницы: 1, 2