Личность Штайнера и его учение получили
невероятно широкое распространение во всей Европе. Комментатор Гете и издатель
его естественнонаучных трудов, Р. Штайнер во главу угла поставил идею воспитания
духовности в человеке с помощью системы особых упражнений, включающих занятия
музыкой, участие в мистериальных действах, танец. "Очерки тайной
науки" Штайнера были в начале века напечатаны в России и оказали сильное
воздействие на общую духовную атмосферу, на литераторов и философов,
относящихся к кругу символистов (А.Белый, Вяч. Иванов и другие)11[11].
В сочинениях Кандинского, прежде всего
в его книге "О духовном в искусстве", опубликованной в 1911 году, а
написанной в 1910-м, не только встречаются упоминания о Р. Штайнере и
оккультном знании, тайных науках брахманов и ведийских мистериях, но и многие
используемые слова и понятия, такие как "царство Духовного",
"вибрация души", "духовное восхождение"– из лексикона
антропософов. От Штайнера идет и сам тип теоретических построений Кандинского,
мистический характер его философии искусства и идеи предназначения художника. С
кругом антропософских идей, несомненно, связана и убежденность Кандинского в
возможности создания совершенного зрителя, способного отзываться на
произведение искусства "вибрациями души". От зрителя требуется
способность "внутренне переживать художественную форму". Более того,
как писал сам художник, "желание вызвать к жизни эту радостную способность"
и было основной задачей его сочинений. С идеями антропософии соприкасаются и
представления о синтезе всех искусств, и космическая сопряженность явлений
искусства, когда образы рождаются, как рождаются новые миры: "Живопись
есть грохочущее столкновение различных миров, призванных путем борьбы и среди
этой борьбы миров между собой создать новый мир, который зовется произведением.
Каждое произведение возникает и технически так, как возник космос – оно
проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра, выливающемуся в
конце концов в симфонию, имя которой – музыка сфер. Создание произведения есть
мироздание"[12].
В такой космической масштабности
мышления, в символической взаимосвязанности всех вещей мира, пророческой миссии
своего искусства видна перекличка с идеями, прозвучавшими впервые за сто лет до
этого – с идеями немецких романтиков.
Не случайно в начале двадцатого века
одним из наиболее популярных в Германии мыслителей вновь стал немецкий мистик XVII века Якоб Беме, говоривший о божественной природе и символическом
характере света и цветов. Но помимо Штайнера, антропософов и Беме у Кандинского
был еще один учитель, знакомство с творчеством которого художник никогда не
подтверждал, но его можно считать доказанным. Его звали Филипп Отто Рунге.
Вновь открытый, как и другие немецкие
романтики, в начале века, Рунге оказался духовно сродни Кандинскому. Как и он,
Рунге мучительно размышлял о судьбах и природе искусства, как и Кандинский,
составлял симболяриум цветов и линейных форм – в первую очередь треугольника и
круга, а свои размышления о символической и физической природе цветов он
изложил в обсуждавшемся им с Гете сочинении "Шар цветов", увидевшем
свет уже после его смерти.
В начале XIX
столетия Рунге размышлял об искусстве, не связанном рамками традиции сюжета. Он
впервые заговорил об абстракции. Путь от линейной арабески к картине,
отрешенной от традиционной сюжетности, проходит и продумывает до конца
Кандинский.
Таковы общие очертания духовных
горизонтов Кандинского.
В Мюнхене, куда он отправился в 1897
году, Кандинский поступил в знаменитую частную школу живописца А. Ашбе, которую
посещали русские художники (вместе с ним там учились Д.Н. Кардовский,
И.Э.Грабарь, В.Г. Бехтеев, А.Г. Явленский); после неудачной попытки он со
второго раза все же поступил в Академию художеств, в класс знаменитого Франца
фон Штука, оценившего своеобразие русского художника. Но главное – мучительный,
упорный, изнурительный труд, погоня за мотивом в окрестностях Мюнхена, поиски
формы. (Блуждание по Швабингу "с чувством охотника в сердце до
изнеможения").
Этюды и картины, написанные в
окрестностях Мюнхена в начале 1900 годов, особенно в Мурнау, где он поселился
вместе со своей ученицей и спутницей Габриэлой Мюнтер, продолжают отчасти то,
что было начато в Москве ("Усадьба Ахтырка",
"Подмосковье"), но в них появляется и новое – удивительный, сияющий
звонкий цвет. Обобщенность формы, резкое сопоставление плотных, локальных
цветов – желтого, синего, красного и зеленого, предельная обобщенность
натурного мотива – все это заставляет вспомнить и об опыте французских фовистов
(а Кандинский очень высоко ценил Матисса), живопись художников группы
"Мост", уже с 1905 года выступавших со своими шокирующими публику
картинами, поражающими резким, кричащим, вызывающим колоритом, и, конечно,
народную баварскую живопись на стекле, которой увлекался Кандинский в эти
мюнхенские годы.
Постепенно удаляясь от натурных этюдов,
художник приходит к обобщенной "композиции" – это слово имело для
него особое значение и звучало "как молитва". И в книге
"Ступени", и в сочинении "О духовном в искусстве", в других
трудах Кандинский неоднократно пытался анализировать и теоретически
обосновывать тот шаг от «предметного» искусства к «абстрактному», который он сделал
к 1910 году. Стремясь реконструировать процесс рождения абстракций в своем
творчестве, живописец невольно мистифицировал читателя, пытаясь представить
появление новых идей в виде внезапного озарения, пришедшего в мюнхенской
мастерской, когда он взглянул на холст, поставленный вверх ногами. Конечно,
путь кристаллизации новых идей был не так прост. В картинах 1910–х годов
натурные мотивы постоянно чередуются с абстракциями и постепенно, далеко не
сразу нефигуративная живопись побеждает.
Мысль художника неотделима от поисков
новой пластической формы, новых средств выражения. Это редкое качество –
объединение таланта мыслителя и гениального живописца – и сделало из
Кандинского одного из величайших мастеров XX века. Первым
теоретическим трактатом, где все его поиски нашли словесное воплощение, стало
сочинение «О духовном в искусстве». (По-русски оно было прочитано на
Всероссийском съезде художников в 1911 году Н. Кульбиным). В этой небольшой
книжке, иллюстрированной несколькими картинами художника, впервые
сформулированы основные положения его эстетики, практически оставшиеся
неизменными и в дальнейшем. Здесь были идеи пророческого предназначения
искусства, мысли о наступлении царства духовности, первые попытки
самоинтерпретации и самоанализа. И во всем тексте жило ощущение абсолютной новизны
пути и невозможности следования традициям. «Благодаря сегодняшнему моменту в
настоящее время все представлено для пользования художника. Сегодня – день
свободы, которая мыслима только на заре великой эпохи».
Эта свобода, заключающаяся в полном
произволе художника в выборе художественных средств, стилей, манеры,
проверяется, по Кандинскому, только одним критерием – мерилом «внутренней
необходимости». Признавая шаткость такого критерия, художник все же не мог
предложить ничего другого, кроме этой внутренней закономерности развития самого
искусства, «чисто и вечно художественного». «Цвет – это клавиши; глаз –
молоточек; художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша
целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу».
Любимая идея Кандинского – это поиски,
вслед за Гете, «генерал–баса» живописи, то есть тех общих закономерностей
существования, которые роднят живопись с другими искусствами, в первую очередь
с музыкой и танцем. Цвета для него обладают звучанием, а то и запахом: «от
лимонно–желтого уху больно, как от высокого звука флейты, киноварь притягивает
как огонь, глаз ищет покоя в синем и зеленом». Опираясь на искания музыкантов,
психологов, поэтов (Скрябин, Сабанеев, Андрей Белый). Кандинский искал не
просто аналогии, но и пытался выявить внутреннее родство, единство всех
искусств. В своей опере «Желтый звук» (написанной с помощью композитора
Хартмана) он создает первую «бессюжетную» драму, где героями выступали гора,
волшебный цветок, таинственные формы (напоминающие Ужасы из «Синей птицы»
Метерлинка) и символический свет.
Тот же поиск связи искусств, в данном
случае музыки и поэзии, выразился и в книге «Звуки», изданной в Мюнхене в 1913
году. В стихах Кандинского музыка слова и словесные образы не имеют никакого
сюжетного обоснования, это беспредметная поэзия. Вряд ли эти опыты можно было
признать удачными. Немецкие стихи Кандинского вызвали негативную оценку
критиков, даже принадлежавших к авангардистскому направлению. Хаузенштенйн,
например, видел в них стилистическую небрежность, произошедшую, по его мнению,
от недостаточно свободного владения немецким языком[13]. И все же живопись мастера не
может быть понятна и доступна зрителю во всем своем размахе без знания основных
устремлений ее создателя – создания искусства вне границ различных его видов. И
потому даже неудачи Кандинского безусловно важны для нас.
В мюнхенские годы и во время работы в
Советской России главным для Кандинского было объединение трех искусств –
живописи, музыки и танца. Прежде всего, конечно, живописи и музыки: многие его
картины, что явствует из названия, живописными средствами воплощают музыку:
«Впечатление. Концерт» (1914, Мюнхен), «Музыкальная увертюра. Фиолетовый клин»
(1919, Тульский художественный музей). Попытки Кандинского теоретически
осмыслить эти поиски совпадают по времени с поисками австрийским композитором
Арнольдом Шенбергом нового музыкального языка – создания атональной музыки. «О
духовном в искусстве» Кандинского и теоретические сочинения Шенберга вышли из
печати одновременно. Шенберг сам был одаренным художником и искал пластические
аналогии своим музыкальным образам. И композитора, и живописца сближал интерес
к «диссонансу», к такому нарушению традиционных правил и норм красоты, из
которого рождается новая эстетика и новая красота. «Новая гармония и красота
выглядят вначале как дисгармония и безобразие». Для друга и коллеги Кандинского
Франца Марка диссонанс – основа современного мышления, как в живописи, так и в
музыке.
Танец также интересовал Кандинского как
«движение абстрактных форм». Во время работы в Баухаузе Кандинский осуществил
свою мечту о постановке в таком отвлеченном виде «Картинок с выставки»
Мусоргского с собственными декорациями и с героями –светом, цветом и
геометрическими формами. В Баухаузе к единству трех искусств присоединилась еще
и архитектура.
Еще одна важная идея Кандинского –
создание искусства, переходящего национальные границы. Ядром нового направления
стало сообщество «Синий всадник».
В сущности, «Синий всадник» не был
объединением. Возникшая для создания нового журнала группа, собранная по
инициативе Кандинского и Марка, вскоре стала стержнем целого направления. Много
позже, в 1930 году, вспоминая об этом времени, Кандинский писал, что задачи
«всадников» были таковы: «никакой пропаганды какого-либо направления,
противопоставление различных явлений в новом искусстве на интернациональной
почве».
Именно «интернациональная почва»
отличала «Синий всадник» от многих других течений в искусстве, прежде всего от
параллельно существовавшей и влиятельной экспрессионистской группы «Мост».
Задачей Марка и Кандинского было «показать, что всюду что–то происходит» – в
Мюнхене и Париже, Берлине и Москве. И хотя идею журнала так и не удалось
воплотить в жизнь – вышел всего один номер (1912 год), а выпуску второго номера
помешала война, но все же тот круг художников и тот круг идей, который сложился
вокруг этого единственного номера, оказался очень влиятельным и определил во
многом дальнейшее развитие европейского искусства в целом.
Хотя инициаторы издания решительно и
безапелляционно заявляли о своем намерении «поставить все с ног на голову»
(Марк) и полностью порвать с предшествующей традицией, все же это было не
совсем так. Помимо существующей генетической связи со стилем модерн и с
европейским символизмом, о которой уже шла речь, были и другие зависимости и
привязанности. Сезанн и Матисс, Пикассо и Анри Руссо, а из старых мастеров –
«духовидцы» Грюневальд, недавно открытый Эль Греко – круг «предшественников»
был весьма избирательным. Детский рисунок и древнеегипетское искусство,
персидская миниатюра и французские лубочные картинки из Эпиналя, народная
немецкая живопись на стекле, и африканские идолы, и китайские рисунки тушью,
работы профессиональных художников и произведения дилетантов – здесь не
существовало границы между высоким искусством и народным творчеством,
«искусством и этнографией». Альманах должен был объединить художников и
музыкантов, литераторов и театральных деятелей. Не допускались лишь
профессиональные художественные критики – «злейшие враги искусства», роль
критиков и аналитиков нового творчества брали на себя сами художники.
Провозглашалась полная свобода формальных поисков, а единственным мерилом
качества была «внутренняя необходимость». В двух больших выставках,
организованных «Синим всадником», участвовали, помимо главных инициаторов –
Кандинского, Марка, Габриэлы Мюнтер и Августа Макке, П.Клее и А.Кубин,
А.Шенберг, братья Давид и Владимир Бурлюки, представлявшие «Диких» России,
Ларионов, Малевич, Р.Делоне, Вламинк, Пикассо, Дерен, Брак и многие другие
художники; были показаны также работы А.Руссо, оказавшего очень большое влияние
на развитие современного искусства авангарда начала века, а также русские
лубки.
Одни художники, входившие в круг
"Синего всадника", тяготели к беспредметному искусству, каждый на
свой лад, другие, как Ф.Марк, О. Кокошка или А.Т. Кубин, сохраняли связь с
предметной реальностью, хотя Ф.Марк писал, что «раньше искусство отражало
трансцендентную реальность в формах, взятых из видимого мира, сегодня мы больше
не привязаны к объектам, так как проникли в их внутреннюю жизнь»[14].
Несмотря на большой успех альманаха и
выставок, идеи нового искусства далеко не всегда встречали понимание даже среди
коллег. Так, Эрнст Бардах, познакомившись с сочинением Кандинского «О духовном
в искусстве», говорил, что новое интернациональное искусство отличается от
подлинного так же, как эсперанто от настоящего, народного языка. «Именно
вульгарное, общечеловеческое, первородное ощущение расы (крови) – вот истинное,
вечное...». И еще: «Я не думаю, что новое искусство можно представить
логически, как это делает г–н Кандинский. Это все равно будет литература, нечто
из области мысли»[15].
Эти соображения, высказанные большим художником, сумевшим передать и ощутить
душу народа, художником, который так же, как его оппонент не встретил понимания
у новых властей, стоит обдумать серьезно.
Здесь таится главный вопрос искусства XX столетия – вопрос о его элитарности. В какой степени это искусство
может выходить за свои пределы, в чем, собственно, заключена сила его
воздействия?
Пауль Клее, один из самых глубоких
мастеров XX века, сподвижник Кандинского по «Синему
всаднику» и коллега и друг по Баухаузу, размышляя о тех путях, которыми они
шли, воспринимал этот путь как глубоко трагический. Он так же, как Кандинский,
мечтал о создании «искусства в целом», охватывающего элементарное и предметное,
содержание и стиль. «Частично мы подошли к этому, но целое еще не найдено. Мы
не способны на последнее решительное усилие, ибо – мы не нужны народу»[16] (uns tragt kein Volk).
Это главная проблема и главное
противоречие искусства нашего времени –та самая "кровь и почва",
которая заставляла Барлаха говорить о расе и народе, почти в тех же словах,
какими позже заговорят "грядущие хамы" (Мережковский), а Эмиля Нольде
какое–то время сочувствовать идеям национал–социализма. Действительность
оказалась намного страшнее и проще. Новому режиму в нацистской Германии и в
сталинистской России окажутся одинаково непонятны, ненужны и чужды как идеи
интернационального братства художников на основе высшей духовности, так и
глубоко национальное, почвенное искусство немецких экспрессионистов. На смену
одной утопии, художественной, пришла другая – социальная, которая в отличие от
всех прочих, воплотилась в жизнь, ибо именно она была «понятна народу».
Сознавая труднодоступность своего
искусства, Кандинский с поразительной последовательностью в своих теоретических
сочинениях, в своей педагогической деятельности занимался тем, что он называл
созданием «грамматики искусства». Он был уверен в том, что искусство не только
можно «расчленить», но что анализ элементов художественного языка может быть
шагом к пониманию «внутренней пульсации» произведения. На помощь должна прийти
новая наука об искусстве, созданная на подлинно интернациональной основе,
которая должна начать с анализа «конструкции и композиции разных времен, разных
народов»[17].
Небывалые возможности открывались перед
художником в Советской России. Член художественной коллегии Отдела ИЗО
наркомпроса, председатель Всероссийской закупочной комиссии при Музейном бюро
Отдела ИЗО, заведующий музеем живописной культуры, преподаватель Института
художественной культуры и ВХУТЕМАСа, организатор и вице–президент вновь
созданной Российской академии художественных наук – вот далеко не полный
перечень должностей Кандинского. Никогда еще, казалось, его планы не были так
близки к осуществлению.
В 1919 году в газете
"Искусство" среди сумятицы и разноголосицы сообщений о многочисленных
создаваемых комиссиях, событиях и планах диссонансом прозвучали "Маленькие
статейки по большим вопросам" Кандинского: "О точке" (№ 3) и
"О линии" (№ 4). Это было начало работы по созданию Энциклопедии
изобразительного искусства и словаря художественных форм. Кандинский готовил
раздел живописи, и вполне в духе того времени вся работа должна была быть
завершена через «1–1,5 месяца». Стиль и терминология статьи не совсем обычны
для Кандинского – революционный дух лишил его академической сухости: «Точка,
освобожденная от своей насильственной службы, сделалась гражданином нового мира
искусства».
Точка и линия – предмет раздумий еще
одного преподавателя ВХУТЕМАСа – о. Павла Флоренского, который в то же время, в
начале 20-х годов, занят работой над составлением «Словаря символов» –
грандиозного неосуществленного труда, который должен был вместить в себя знаки
всех символических форм – всего мироздания. Флоренский, вероятно, был знаком с
книгой «О духовном в искусстве», во всяком случае, графический алфавит его тот
же, что у Кандинского.
По Кандинскому, единственным путем к
достижению цели было "соединение искусства и позитивной науки".
Главное – выяснение закономерностей воздействия на человека различных цветов и
геометрических форм. Опыты были начаты художником в секции монументального
искусства ИНХУКа, а продолжены «в государственном масштабе» на
физико–психологическом отделении РАХНа, которым Кандинский руководил.
После приезда в Германию, его
теоретическая программа стала основой пропедевтического курса, который художник
читал в Баухаузе, куда был приглашен директором Гропиусом.
«Работа в Баухаузе подчинена в целом
идее единства различных областей, которые ранее существовали раздельно. Эти
стремящиеся ныне друг к другу области следующие: искусство вообще, в первую
очередь так называемое изобразительное искусство (архитектура, живопись,
пластика), наука (математика, физика, химия, психология) и промышленность,
включающая как технические возможности, так и экономические факторы. Работа в
Баухаузе – синтетического характера»[18].
И действительно, работы Кандинского
начала 20-х годов – наиболее рациональные, построенные, логические продуманные.
Сам он назовет этот период "холодным". Излюбленные мотивы –
треугольники, квадраты, равновесие форм. Заметно влияние супрематизма Малевича
и Лисицкого, некоторый сухой геометризм конструкций. Позже, после переезда
Баухауза из Веймара в Дессау, этот период сменился иным, романтическим, где
главной темой стал круг – как знак мироздания. Кандинский работает бок о бок с
И. Иттеном, О. Шлеммером, и, что очень важно, с П.Клее. Особенно заметно
влияние Клее с его интересом к органической жизни форм, к интуициям души,
способностью передачи тончайших нюансов эмоционального состояния. Кандинский и
Клее жили рядом, в одном доме, спроектированном Гропиусом для профессоров
Баухауза, соединенным подвальным переходом. Аскетически строгая обстановка
комнат Кандинского – со специально спроектированной для него мебелью – была
идеальной рамой для его картин и контрастировала со старомодным уютом дома
Клее, с привезенной из Цюриха мебелью, доставшейся ему в наследство.
В это время Кандинский уже не
довольствуется обозначением, «абстрактная живопись»; его живопись – это «язык
универсума». «Становится все более ясным, – писал он в 1931 году, – что
абстрактное искусство не исключает связей с природой, но, напротив, эта связь
более прочная и более глубокая, чем раньше... Бегство от предмета не означает
бегства от природы как таковой. Все подчиняется ее законам. Можно освободиться
от посредничества предметности, если нам удастся вступить в прямую связь с
Универсумом». Из трех элементарных форм (треугольник, квадрат, круг) круг для
Кандинского этого времени единственная форма, способная воспроизвести
«четвертое измерение».
В письмах к Громану он писал о круге
как "романтической форме", это "лед, внутри которого бушует
пламень". Он пророчески предвидел "грядущий романтизм", видя те
изменения, которые происходили в жизни и в современном искусстве. Он уже не был
проповедником, человеком, идущим впереди всех. Конечно, он не мог не отозваться
на некоторые новшества; в его искусстве можно увидеть и влияние дадаизма с его
интересом к "случайному объекту", взятому из обыденной жизни, в
поздние, парижские годы, он не избежал влияния сюрреализма – Макса Эрнста,
Хуана Миро; он неодобрительно относился к новой тенденции – возвращению
предмета в живописи "новой вещественности", считая, что у "новых
ретроспективных" устремления бесперспективны, "будущее для них
пусто". Но в этом он ошибался. Ближайшее будущее принадлежало плоскому
реализму, пошлости и расхожему вкусу, в чем он и мог убедиться, пережив свой
"1937 год".
Россия и Германия – две страны, с
которыми Кандинский был связан всей своей жизнью. В Россию ему не суждено было
вернуться. Из Германии он был изгнан, когда, в 1932 году, по решению властей,
Баухауз был закрыт, как оплот «культурбольшевизма». Мис ван дер Роэ, ставший
директором после Гропиуса и Ханнеса Мейера, пытался спасти Баухауз, перенеся
его в Берлин, но единственным условием его сохранения было удаление
Кандинского. Шлеммер и Клее ушли еще раньше. Осенью 1933 года Кандинский
покинул Германию. РАХН, где в какой–то мере развивались его идеи, был к тому
времени тоже закрыт. Сбывались пророческие слова Клее "Мы не нужны
народу".
В наступившей "европейской
ночи" художнику, жаждавшему быть "всем родным", оставалось стать
"всем чужим". Так вышло, что сначала он вернулся в историю немецкого
искусства и только теперь, по пути в Россию, творческое наследие всем чужого
"гражданина мира" осознается как неотъемлемое достояние нескольких
культурных традиций.
Марина Дмитриева. Наше Наследие. №III, 1990 г.
[1] Кандинский В. Ступени. Текст художника. М., 1918, с.52
[2]Grohmann
W. Kandinsky. Sa vie, son oeuvre. P., 1961, p.27. Сам художник писал об этом: Мюнхенская критика объясняла мое
«красочное богатство» «византийскими влияниями». Русская же критика находила,
либо, что я преподношу России западноевропейские ценности в разбавленном виде,
либо, что я погибаю под вредным мюнхенским влиянием» (Ступени, с. 27).
[3] Там же.
[4] Модернизм. Анализ и критика основных направлений. Под ред. В.
Вансалова. М., 1973, с. 24.
[5] См.: Der Blaue Reiter. Dokumente einer
geistigen Bewegung. Leipzig, 1986, S. 83.
[6] Ступени, с. 25.
[7] Там же, с. 28.
[8] Истории их взаимоотношений был посвящен доклад В.И. Асварища на
Лазанских чтениях 1988 года.
[9] См.: Kandinsky W. Uber das Geistige in der
Kunst. Munchen, 1911.
[10] См.: Ringbom S. The Sounding Cosmos. A
Study in the abstract painting. ABO, 1970.
[11] «Очерки тайной науки» Штуйнера увидели свет в 1910 году, то есть во
время работы Кандинскго над книгой. В 1916 году под названием «очерки
тайновидения» были напечатаны в России. А. Белый, приверженец идей Штайнера, в
1917 году опубликовал книгу «Рудольф Штайнер и Гете в мировоззрении
современности».
[12] Ступени, Сю 34.
[13]
Der Blaue Reiter, S. 310 – 311.
[14]
Ringbom S. Op. cit.
[15] Эта цитата из письма к издателю Пиперу, приславшему Барлаху книгу
Кандинского. См.: Der Blau Reter, S. 310 – 311.
[16]
Klee P. Wege des Naturstudium. – In: Staatliches Bauhhaus Weimar. 1919 – 1923.
Weimar-Munnchen, 1965, S. 26.
[17]
Kandinsky W. Punct und Linie zu Flache. Munchen, 1926. Kandinsky W. Die
Grundelemente der Form. – In: Staattliche Bauhaus Weimar. 1919 – 1923
[18]
Kandinsky W. Die Grundelemente der Form. – In: Staattliche Bauhaus Weimar. 1919
– 1923. Weimar-Munchen, 1923, S. 26.
Страницы: 1, 2
|