Фортепианная педагогика

                 Из   истории   фортепианной   педагогики.

                              Её  возникновение  и  развитие  

Возникновение  фортепианной  педагогики  в  собственном  смысле  слова  следует отнести  к  сравнительно  недавнему  времени  –  к  концу  XVIII  века, когда  фортепиано,  вытеснив прежнего  «короля»  инструментов -  клавесин,  заняло его место в музыкальном быту Европы.   Уже  в  ту  пору  фортепианная  педагогика  достигла  высокого  уровня.  Это объясняется  тем,  что  она  имела  богатую  предысторию  и многое  восприняла  от клавирной  педагогики  периода расцвета клавесинизма,  а  через  неё  и от  органно-клавирной педагогики  эпохи  Возрождения.  Таким  образом,  фортепианную педагогику следует рассматривать как один из этапов  длительного развития теории и практики обучения на клавишных инструментах.

Каждый  из  этих  этапов  имел  свою  специфику.

Основополагающей  идеей  органно-клавирной  педагогики  являлась  направленность  на  воспитание разностороннего, творчески  мыслящего композитора – исполнителя – педагога,  для  которого  сочинение  музыки, её  исполнение  и  обучение  ей составляют разные  грани  единой  профессии  музыканта.  Эта  идея  была  глубоко  прогрессивной  и  вдохновляла  деятельность  многих  музыкантов  более  позднего  времени.  Естественно,  что в  разные  исторические  периоды  конкретное  понимание  этой  идеи  менялось,  наполняясь  новым  содержанием,  что  приводило  также к  изменению  форм  и  методов  педагогической  работы.

Порой  высшего  расцвета  клавесинизма  стала  первая  половина  XVIII  века.  Клавесинная  педагогика  продолжает  и развивает  основные  традиции органно-клавирного искусства эпохи  Возрождения  в соответствии  с  запросами   нового  времени.  Ф. Э. Бах  в предисловии  к  своей  работе  «Опыт  истинного  искусства  игры  на  клавире» (1 ч. -  1753г., 2 ч. -  1762г.)  перечисляет,  что должен  был  уметь  клавирист:  сочинять   фантазии  всевозможных  видов,  обрабатывать  заданные  темы  «по всем  правилам  гармонии  и  мелодии», владеть  навыком  игры  во  всех  тональностях  (тональности  с  большим  количеством  бемолей  и  диезов  тогда  только  начинали  входить  в  употребление),  «моментально  и   безошибочно  транспонировать,  читать  с  листа  любые  произведения,  написанные  для  любого  инструмента,  аккомпанировать по генерал-басу  и  т.  д.  Перечисленные  требования  нельзя  не признать  очень  высокими.  Выполнение их было  по силу лишь музыканту, прошедшему  основательную  школу  обучения  в  области  исполнительского  и  композиторского  искусства,  притом  обучения,  направленного  на совершенное овладение многими практическими   навыками,  необходимыми  для  разнообразной    музыкальной   деятельности.  Уровень  вооруженности  этими  навыками  хорошего  клавериста-профессионала   XVIII  века  представляется  для  современного  музыканта  высоким,  почти  недостижимым.  В самом  деле,  многие  ли  из  теперешних  выпускников  консерваторий  в  состоянии  свободно  читать  с  листа  и  транспонировать  любые  произведения (пусть  даже  средней  трудности  сочинения  баховских   времён), не говоря  уже  об  умении  расшифровать  генерал-бас и импровизировать   всякого  рода  фантазии?  

Разгадку больших  достижений  педагогики  прежних времён следует,  видимо,  искать  в её  специфической  направленности  на  раннее  и  планомерное воспитание творческой индивидуальности ученика,  осуществлявшееся  в  тесном  взаимодействии  с  обучением  игре   на  инструменте  и  необычайно  активизировавшее  весь  педагогический   процесс.  Можно  вспомнить, например,  о педагогической  деятельности  И. С. Баха. Известно,  что,  создавая  свои  инвенции,  он  ставил  перед  учеником   широкие  задачи:  не только  научиться  «чисто  играть в  два  голоса»,  и  «затем  правильно  и  хорошо  обращаться  с  тремя  облигатными  партиями»,  но  одновременно  и  «приобрести  хорошую  выдумку» («inventiones»),   а  также  «солидную  предварительную  подготовку  для  композиции» (из  полного  заглавия   к  инвенциям).  Нетрудно  себе  представить,  насколько  более  успешным  оказывается  изучение  этих  пьес,  если  ученик  всем  своим  предшествующим  музыкальным  воспитанием  уже  как  бы  приобщен  к  творческой  лаборатории  автора,  и  это  является  стимулом   для  его  собственных  творческих  поисков. 

Период обособления фортепиано от  других  клавишных  инструментов  был  временем  коренных  изменений   в  судьбах музыкального искусства. В условиях капитализировавшейся Европы, интенсивно развивавшегося процесса специализации и разделения труда во всех сферах человеческой деятельности все явственнее стала обозначаться и дифференциация профессии в искусстве. Постепенно происходило размежевание между профессиями композитора, исполнителя и педагога. В связи с тем, что авторы музыкальных произведений значительно полнее фиксировали теперь свои творческие замыслы в нотном тексте, исполнители практически перестали нуждаться в обстоятельном обучении композиции и импровизации. Вместе с тем волна увлечения виртуозностью вызвала повышенные требования к совершенствованию исполнительского мастерства. Все это приводило к переакцентировке внимания многих педагогов - пианистов с воспитания музыканта, способного решать разнообразные композиторские и исполнительские задачи, на подготовку виртуоза, блистательно владеющего игрой на инструменте.

Лучшие педагоги XIX века,  несомненно,  понимали опасность  начавшегося  крена  в область  техницизма, приводившего  к  утрате  гармоничности  в  воспитании  музыканта.  Некоторые  из них  пытались  противопоставить  ему  прежнюю систему  обучения.  Так, в  конце  20-х  годов,  К. Черни  выпустил пособие   по  импровизации,  в  котором пишет, что развитие  этой  области  искусства – «важнейшая  обязанность  и  украшение  пианиста-виртуоза».

Более   перспективной   явилась  иная   линия  воспитания  пианиста - развитие  творческого  подхода  к  проблеме  интерпретации,  воплощению  авторского  замысла.  Эта  линия  прослеживается,  например,  в  руководстве  И. Гуммеля. 

Параллельно нащупывались пути для преодоления узости  односторонне-виртуозного обучения  пианиста.  В  этом  отношении  большой  интерес  представляет  педагогическая  деятельность  такого  музыканта - новатора,  как  Ф.  Лист.  Его  педагогическая  деятельность  являет пример ярчайшей направленности мысли  педагога  на  формирование  широко образованного   музыканта,  способного  глубоко  проникаться  поэтическим  содержанием  интерпретуемых  сочинений  и  воплощать  его  в  своём  исполнении.

Не  будет  преувеличением  сказать,  что  это  целый  манифест  передовой  фортепианной  педагогики,  основанный  на  лучших  её  традициях  и   проникнутый  духом  борьбы  против  всего  косного  и  рутинного, что  в  ней  сохранялось.

Таким  образом,  в  борьбе  мнений, в  столкновении  передовых  художественных  идей  с  проявлениями    всякого  рода  регрессивных  тенденций  складывались  те  принципы,  которые  затем  легли  в  основу  обучения   лучших  пианистов-педагогов  нашего  времени. 

                                    Методика преподавания 

              специального  курса  фортепиано  в  ДМШ

    «Таланты создавать нельзя, но можно и нужно   создавать среду для их проявления    и    роста».

                                  Г. Г.  Нейгауз

Наша  фортепианная  педагогика  призвана  развивать  в  ребёнке  любовь  к музыкальному  искусству, художественный  вкус,  умение  слушать  и  понимать  музыку.  Этому  как  нельзя  больше  содействует  изучение  лучших  образцов  фортепианной  литературы.   Народные  песни  и  танцы,  высокохудожественные сочинения  советских, русских,  зарубежных  и  узбекских  композиторов  -  примерно  таковы  разделы  в  современной  системе  детского  фортепианного  обучения.

Педагог, которому  доверено  музыкальное  образование  и  воспитание  ребёнка,  должен   с самого  начала  интересно  и  увлекательно  построить  музыкальные  занятия,  потому  что  нередко  именно  от  первых  месяцев  занятий  зависит,  станет  ли  музыка  другом  и  радостным  спутником  человека  или  же  он  останется  к  ней  равнодушным. 

Зажечь, «заразить»  ребёнка  желанием  овладеть  языком музыки – главнейшая из начальных задач педагога.

Очень  важно  и  наиболее  трудно – вводить  занятия  музыкой  естественным  путём,  нисколько  не  отрывая  его  от  привычной  детской  жизни  и  тем  более  не  вытесняя  из  детского  бытия  ничего,  что  кажется  ребёнку приятным  и  необходимым.  Трудовые  обязанности  ребёнок  узнает  позже,  в  положенный  срок,  а  сначала  надо  открыть  ему  чудесную  страну  музыки,  помочь  полюбить  её,  не  насилуя  естества  ребёнка. 

 Разжигая  и  поддерживая  интерес   к  занятиям,  оставаясь  при  этом  как  бы  сотоварищем  в  игре,  педагог  должен  вместе  с  тем  непрерывно  изучать  ребёнка,  быть  психологом.  Метод  и  специфику  занятий    чаще  всего  может  подсказать  сам  ребёнок.  Педагог  должен  непрерывно  наблюдать  и,  обучая, учиться  сам.

Просмотрев множество литературы, педагог отбирает  наиболее  интересное и полезное  именно  для  данного  ученика,  проявляя  максимальную  гибкость  и  проницательность,  потому  что  необходимое  для  одного  ученика  может  оказаться  бесполезным  для  другого.  Чем  шире  кругозор  педагога,   яснее  его  представление  о  сильных  и  слабых  сторонах  своего  ученика,  тем  разумнее  и  целесообразнее  будет  репертуарный  план  занятий  с  ним.  «Чрезвычайно важно правильно подобрать для ученика произведения. Бесцельно мучить детей такими сочинениями, которые кажутся им непонятными или слишком трудными. Каждый ученик делает более значительные успехи, если занимается охотно и с удовольствием…» (К. Черни, «Полная теоретическая и практическая фортепианная школа»). Но, несмотря на это, нельзя постоянно подстраиваться под ученика, давая ему произведения такого характера, какой ученику легче  передать при исполнении. Любой музыкант является прежде всего артистом, который должен уметь передать слушателям любое состояние души.

Педагог  должен  суметь  привлечь  к  себе  симпатии    ученика,  иначе  стоит  ли   надеяться,  что  ребёнок  полюбит  музыку,  если  ему  не  стала  близка    личность  педагога. Надо  серьёзно  и  ответственно  относиться  ко  всякой  маленькой  личности,  начинающей  обучение  музыке.  

В  детстве закладываются  не только  основы  знаний,  но  и  формируется  музыкальное  мышление   и  умение  работать. 

Только  сумев  достигнуть  заинтересованности  на  первых  встречах  с  музыкой,  можно  постепенно  вводить  ребёнка  в  более  узкий  круг  профессиональных  навыков.  Переходя  к  профессиональному  обучению,  следует  в  первую  очередь  стараться  как  можно  легче  и  понятнее  преподносить  ребёнку  необходимые  знания.  Вместе  с  тем  надо  работать  над  воспитанием  воли  к  труду.  А  целью  труда,  его  стимулом  должно  быть  стремление  ученика  ощутить  результаты  своей  работы.  Это  стремление  педагог  должен  как  можно  раньше  пробудить  у  ребёнка  и  всячески  поддерживать  в  ходе  занятий. 

При разучивании даже самых простых песенок надо стремиться прежде всего пробудить в детях  верное слуховое восприятие мелодии. Ребёнок должен научиться петь мелодию, играя её одновременно на фортепиано, затем петь мелодию без участия инструмента, подбирать в различных тональностях. С самого начала обучения очень важно приучать ребёнка к транспонированию. Такого рода упражнения способствуют развитию слуха, памяти и ориентировки на клавиатуре.         

Занимаясь  тем,  что  обычно  принято   называть  «постановкой  рук»,  педагог  должен  научиться  делать  это  незаметно,  ненавязчиво,  в  большей  степени  при  помощи  своих  рук.  Вначале  следует  ознакомить  ребенка с фактическим  извлечением   звука,  то  есть  показать  ему  механизм  фортепиано.  Ребёнок  должен  сам  увидеть  и  понять,  что  звук  зависит  от  того,  как  опустится  палец  на  клавишу.  В  этот  период перед  педагогом  стоит  очень  ответственная  задача – «создать»  руки  ребёнка.  С  первого  прикосновения  к  клавишам  надо  стараться  сделать  их  гибкими,   свободными,  естественными.  В  этой  работе  каждый  педагог  должен  проявить  искусство,  изобретательность.  Ребёнок  должен  ощутить,  что  его  руки -   инструмент для  выражения  в  звуках  его  помыслов  и  желаний,  что  это  его  голос. Он  должен  понять и  запомнить,  что  руки  могут  «говорить»,  извлекая  звуки  и  громко,  и  тихо,  и  сердито,  и  нежно,  и  певуче,  и  резко;  словом,  как  чувствуешь,  так   и  «говоришь» – играешь.

Самая распространённая опасность для пианиста – зажатость  рук. Для того, чтобы избежать её в самом начале обучения, можно разложить какую-нибудь известную ребёнку мелодию между правой и левой руками и давать играть её одними третьими пальцами. Главное при этом – свобода рук, их естественные движения для передачи музыкальных мыслей и чувств.  

Требования  красивого,  певучего  тона,  выразительной  напевности  в  исполнении  мелодии, осмысленной  фразировки  составляют  заботу  педагога,  начиная  с  самых  первых  ступеней  музыкального  воспитания  ученика  и  в  течение  всего  времени  его  обучения.  Певучее  исполнение,  красивая  фразировка  связаны  с  хорошим  владением    приёмами  игры  legato.  Всем  понятно,  что   занятия  музыкой,  воспитание  и  развитие  музыкально-образного  мышления  связаны  прежде  всего  с  восприятием  мелодии. В этой художественно-осмысленной последовательности  музыкальных  звуков, образующих единую линию,  обычно  подразумевается  legat’ное  исполнение.  И  естественно  было  бы  начинать  занятия  с  выработки  хорошего  legato в  исполнении  мелодии.

Однако замечено, что организация руки ученика, правильное распределение игрового напряжения и, как следствие, извлечения хорошего тона лучше всего достигаются первоначальными упражнениями на non legato, о чём говорилось выше. При этом надо помнить, что non  legato не должно нарушать единство фразы.

       Вот что по поводу организации руки ученика писал в своих методических заметках Ф. Шопен: «Надо сесть перед клавиатурой таким образом, чтобы можно было достать оба ее конца, не нагибаясь ни в одну, ни в другую сторону. Позиция руки будет найдена, если расположить пальцы на клавишах ми, фа-диез, соль-диез, ля-диез, си. Длинные пальцы займут верхние клавиши, а короткие – нижние клавиши. Пальцы, опирающиеся на верхние клавиши, надо расположить на одной линии; также надо расположить пальцы опирающиеся на белые клавиши, чтобы сделать рычаги относительно равными, что придаст руке удобную и естественную округленность, соответствующую ее строению. Предплечье и рука, закругляя кисть, придают ей необходимую гибкость, которой нельзя было бы достичь при вытянутых пальцах. бесполезно начинать изучение гамм с до-мажорной, самой легкой для чтения и самой трудной для рук, так как в ней нет никакой точки опоры. Надо начинать с гамм, в которых руки удобно располагаются длинными пальцами на черных клавишах, например, с си-мажорной …»

 Г. Нейгауз,  выдающийся  советский  пианист  и  педагог, полностью  согласен  с  Шопеном  и  вот   что  он  пишет  по  этому  поводу  в  своей  книге  «Об искусстве  фортепианной  игры»:   «Обращаю  внимание  на  следующее  упражнение: 

Эти  пять  нот – ми,  фа-диез,  соль-диез,  ля-диез,  си -  содержание  первого  урока  фортепианной  игры  Шопена.  С  течением  времени  я  пришёл  к  заключению,  что  с  этих-то  пяти  нот  и  надо  начинать  всю  методику  и  эвристику  фортепианной  игры,  изучение  фортепиано,  что  это  и  есть  краеугольный  камень,  пшеничное  зерно,  дающее  тысячный   урожай. 

Шопен, как известно, ставил руку ученика на пять нот, представляющих самое удобное, самое естественное, самое  непринуждённое   положение  руки  и  пальцев  на  клавиатуре,  так  как  более    короткие  пальцы – первый  и  пятый – попадают  на  белые  клавиши,  расположенные  ниже,  а  более  длинные  пальцы – второй,  третий  и  четвертый – на  чёрные  клавиши,  находящиеся  выше.  Ничего  более  естественного  нельзя  найти  на  клавиатуре, чем  именно это положение.  Каждому  понятно,  насколько  менее  удобно  и  естественно  положение  пяти  пальцев  на  одних  белых  нотах:  до,  ре,  ми,  фа,  соль. 

Шопен  заставлял  играть  эти  пять  нот  не  legato (это  могло  бы  у  неопытного   начинающего  вызвать  некоторое  напряжение, зажатость),  а  как  легкое  portamento с участием  кисти, так,  чтобы  чувствовать  в  каждом  суставе  полную  гибкость  и  свободу. 

Страницы: 1, 2