В воображении Станиславского возникали разные варианты постановки. Первоначально ему виделся зрительный зал, представляющий вместе со сценой внутренность средневекового храма, в котором разыгрывается религиозная мистерия. Вместе с Андреевым он искал (как казалось Станиславскому) наивно-условные средства изображения бесконечности мироздания, куда попадают летящие Каин и Люцифер, картин рая, ада и т. п. «Ночная процессия молящихся в черных монашеских одеяниях с многочисленными зажженными свечами создавала бы подобие миллиардов звезд, мимо которых проносятся воздушные путешественники. Ветхие большие фонари на высоких палках, проносимые церковнослужителями, слабый свет этих фонарей, проникающий через потускневшую от времени слюду, заставляют думать о гаснущих планетах, а кадильные клубы дыма напоминают облака... Огромные разноцветные окна собора, которые то темнеют и кажутся зловещими, как ночная тьма, то загораются красным, желтым или голубым светом, отлично передают рассвет, луну, солнце, сумерки и ночь». Все это казалось Станиславскому простым решением. Но в действительности превратить зрительный зал МХТ стиля модерн в средневековый храм в 1919— 1920-е годы было не только сложно, но и несбыточно.

Как вспоминает В. Г. Гайдаров, не было возможности даже приобрести необходимое по замыслу Станиславского количество электрических лампочек нужного напряжения, а не только переделать люстры и бра зала театра в спиралеобразные церковные лампионы.

Тем не менее уже через четыре дня после первой своей репетиции Станиславский производил на большой сцене МХТ выгородки и пробы декораций. «Искали позы и мизансцены. Устанавливали пропорции», — записал помощник режиссера в протоколе репетиций 2 сентября.

4 сентября на большой сцене — «пробы световых эффектов». Запись Станиславского в протоколе репетиций 23 сентября: «Сделать ряд кукол для процессии со свечами... Все куклы ставить реже 3/4 аршин (1 аршин). Огни на палках, уходящие наверх. Открыть задник сцены и по задней лестнице пустить огни (по боковым лестницам тоже).

Спустить лампионы.

Проба теней. Бросать тень на складки задника (повесить три задника с промежутками). Вырезать контуры чудовищ».

Вскоре Станиславский отказался от первоначального замысла постановки. Теперь он обратился, как сам пишет, к скульптурному и частично архитектурному принципу. «Вместо режиссерских мизансцен и планировок — пластические группы, выразительные позы, мимика артистов на соответствующем общему настроению фоне. В картине ада — томящиеся души усопших Великих Существ, якобы живших в прежнем мире, олицетворялись огромными статуями втрое больше человеческого роста, расставленными по разным плоскостям сцены, на фоне спасительного черного бархата. Эти статуи удалось сделать чрезвычайно просто и портативно: огромные головы с плечами и руками, вылепленные Н. А. Андреевым, были посажены на большие палки и покрыты плащами из простого желтого декорационного холста, напоминающего цветом глину, из которой лепят статуи. Материя ниспадала с плеч огромных фигур красивыми складками и драпировалась на полу».

В первом акте гигантские колонны окружали сцену; зритель видел как бы только нижнюю часть этих колонн и ступенек лестницы, уходящих ввысь. Колонны также были сделаны из драпировочного холста того же желтовато-серого цвета.

«Константин Сергеевич увлечен гениальным открытием постановки. Леонидов не согласен с серым фоном, на котором люди сливаются с декорацией. Для Константина Сергеевича это необыкновенное открытие: применяются скульптуры и монохром и изгоняются краски.

«Конечно, все художники будут ругать, но пьеса тогда только имеет успех, когда поднимается бунт, — говорит Константин Сергеевич. — Когда рисуется светлая картина и есть в ней что-то мрачное, то необходимо соотношение света и тени, при котором свет преобладает, а страх и мрачность только как песня, и, наоборот, в мрачной картине смерти главное будет мрачность, ужас, тьма, а хорошее — как свет по отношению к тьме» (запись А. Шереметьевой).

Но и эту упрощенную, как считал Станиславский, постановку не удалось осуществить полностью. В частности, не было нужного количества черного бархата, который пришлось дополнять крашеным холстом, отчего найденные трюки теряли свою призрачность и получались вещественно грубыми.

Из записей Станиславского в протоколах репетиций видно, в каком напряжении и в борьбе с какими разными препятствиями осуществлялись постановочные замыслы режиссера и художника в сочетании с работой актеров. Неизбежные творческие муки усугублялись трудностями переживаемого времени и, конечно, отсутствием большой части труппы МХТ.

Почитаем некоторые протокольные записи Станиславского.

7 декабря 1919 г.

Планировки делать не придется, так как декорация первого акта не поставлена. Во избежание повторения того же — пишу рецепт на завтра и под страхом штрафа требую его точного выполнения.

1. Поставить полностью декорации первого акта.
2. Опустить колонны и ставить бархат...

Очередные пробы

1. Скалы — по Андрееву (пробовать).
2. Скалы с бархатом — по Станиславскому.
3. Скалы остроконечные, закрученные — по Станиславскому.
4. Те же, с красными лампами.
5. Бережки на пол, красные.
6. Привидения чуть светлее бархата (пробовали).
7. Принцип возрастающих карликов (пробовали).
8. Облака (делать).
9. Угасшие планеты — нести и панорамой.
10. Змии (делать).
11. Лазурь; из Гамлета золотые плащи (делать).
12. Красивые девы (делать).
13. Призраки с лампочками внутри (делать).
14. Летящие фигуры Люцифера и Каина, на подмостках посередине.
15. То же сбоку, закутать плащом (делать).
16. Перспектива теней вдали — транспарант (делать).
17. Полотна сверху донизу — для полета: а) бархатные, а под ними б) суровые, полотняные.
18. По этому белому полотну пустить облака.

Заказы

1. Лепить головы призраков (Н. А. Андреев)
2. Лепить угасшие планеты (то же).
3. Облака — пластинки хромотроп (Н. А. Андреев).
4. Малые скалы (Ю. Е. Понс).
5. Собрать все сведения о бархате (сколько его куплено для «Розы и Креста»), сшит ли он, где он находится. Рассчитать, на сколько хватит его.
6. Призраки с лампочками (Павел Николаевич Андреев)1.
7. Пятиаршннные станки (Иван Иванович Титов).
8. Полотна белые и сверху бархатные с колосников стелятся на пол (И. И. Титов).

8 декабря 1319 г.

Заказ. Как можно скорее на кусках стекла приготовить разные образцы облаков — густых, темных, более светлых, синих, красных, дымчатых, грозовых.

Нашить стекла на бархат и светить их точками и т. д. (звезды). На отдельном куске попробовать фольгу нашить на бархат и светить спереди (на том же куске). Серебряные нити спускать сверху. Первый акт и облака (т. е. второй акт, первая картина) считать утвержденными. Немедленно приступить по чистовым эскизам и по заказам (к изготовлению) самих декораций, помостьев, бутафории и прочей полной постановки.

Делать пробы корсетов для Каина и Люцифера (полет).
...Сделать пробу кулис из складок материи (для полета). Сукна как можно выше к падугам.

20 декабря 1919 г.

Сделать пробы просвечивающих лампочек для первого плана (облака); подогнать их по цвету и художественности к задним звездочкам, вшитым на черном бархате. Надо, чтобы эти звезды были рассыпаны по всей атмосфере, то есть чтоб чувствовалась глубина и даль (спереди крупнее, чем дальше, тем меньше и ярче и тусклее; побольше на первом плане).

Подумать, как убирать эти гирлянды лампочек во время чистой перемены, чтобы они не бились.

14 января 1920 г.

...А для спасения театра и всех его детей необходимо, необходимо, необходимо во что бы то ни стало, чтоб в самое ближайшее время «Каин» шел, чего бы это ни стоило!!! Поэтому объявляю репетиции «Каина» на военном положении и мобилизую всех его участников, основных исполнителей и дублеров. Всех их вызывать на все без исключения репетиции. Кто не может, того заменять новым дублером...

21 января 1920 г.

Назначена репетиция для просмотра костюмов, и никого из костюмерного отдела не явилось. Отсюда новая задержка. На будущее время все части, для которых назначается репетиция, обязаны быть на местах. Никакие другие дела, как бы они ни были важны, не могут явиться причиной для отсутствия.

27 января 1920 г.

Для третьего акта (гром) будет нужен ряд досок, которые для треска бросают сверху. Вспомнить, как это было в «Юлии Цезаре», сообразить, как можно повторить тот же эффект.

5 февраля 1920 г.

Станиславский опоздал на полтора часа. Причина — выселение из квартиры и хлопоты во избежание его. Звонил в четыре телефона, но никуда дозвониться не мог. Пришлось послать сына, который пошел в театр, но вовремя не мог прийти.

8 февраля 1920 г.

Понс опоздал. Сцена не готова. Сделана наполовину в контуре, когда репетиция назначена для планировок. Стол режиссера не готов, лампы нет, протокола нет.

К. Станиславский

Итак, две репетиции сорваны Ершовым, сегодня полрепетиции сорвется задержкой сцены. Режиссер, пришедший для того, чтобы работать, отдал все свои нервы на глупость. Есть мера и режиссерскому терпению!!!

К. Станиславский

И никто даже не заглядывает в эти протоколы режиссерских вздохов.

К. Станиславский

13 февраля 1920 г.

Репетиция отменяется, так как Шереметьева и Гайдаров вызваны на снеговую повинность.
Была репетиция хора, но очень много людей отсутствовало, отозванных на снеговую повинность.

12 марта 1920 г.

Необходим еще старый бархат для того, чтобы в сцене ночи удлинить бархат кверху и вниз, в люк. Если не хватит бархата, заменить синим воздухом. На пол синий половик.

Без рабочих половину предполагаемых эффектов не удалось установить. Приспособить медленное, плавное опускание (сверху вниз) больших планет. Зарядить все шесть планет.
До зарезу нужны рабочие...
Земля горит самым тусклым светом с самого начала акта. Далее медленно опускается и уменьшается в размере (очень медленно).
По окончании звезд земля остается в половинном размере и быстро уменьшается до самого малого размера. Тушить медленно землю после слов Каина:

Возможно ли? Я видел
Ночной, порой в лугах и в темных рощах
Светящих мух: они сверкали ярче,
Чем этот мир, который их питает.

23 марта 1920 г.

Два часа — сцена не готова, освещение тоже. Леонидов не мог влезть в свой люк. Все материи спутаны...
Сигнальные лампы от музыкантов к Леонидову я к Люциферу не на месте и не видны им.
Приладить как можно лучше занавески на колосниках от дневного света.
Мотор для органа стоит в уборных без всякого присмотра. Очевидно, для того, чтоб кто-нибудь отвинтил его и продал.

1 апреля 1920 г.

Огонь в третьем акте. Огненный тюль, конец его выкрасить в дымчатый цвет.
Шары на барабан для грома и сетку. Скорее, к субботе, непременно сделать шесть камней небольших с сильными лампами для освещения под плащами.
Как видим, в постановке «Каина» исключительное значение приобрели световые эффекты. Станиславский сам их устанавливал, соотнося с текстом и действиями персонажей. Он проводил специальные репетиции по согласованию освещения с репликами актеров, а также с музыкой и хором.

В качестве композитора был приглашен крупнейший хормейстер, сочинитель по преимуществу церковной музыки, профессор П. Г. Чесноков. Он не только писал и подбирал музыку к «Каину», но и вел занятия с хором, со всеми исполнителями. Наряду с художником, почти с первых репетиций включился в работу с актерами и композитор. Так, 18 сентября 1919 г. читаем в протоколе репетиций, что на квартире Станиславского все участвующие в пьесе разучивали с Чесноковым «молитву с музыкой».

С общей молитвы, обращения к неведомому богу Иегове начиналась пьеса. Вскрывая психологические мотивы произнесения по-разному каждым персонажем своего текста, Станиславский заботился также и о музыкальности всей сцены, подчиненности ее определенному ритму и пластическому рисунку. По настоянию Станиславского был приобретен специально для «Каина» орган. «Хор и музыка в этом спектакле были важным компонентом, — вспоминает дирижер оркестра Художественного театра Б. Л. Изралевский, — пения в нем было много, и хор всюду звучал мощно, полным составом».

Осуществить широко задуманную Станиславским музыкальную партитуру спектакля помогло то обстоятельство, что одновременно с «Каином» велась подготовка под руководством Немировича-Данченко комической оперы Шарля Лекока «Дочь мадам Анго». Для постановки музыкальной комедии потребовалось существенное увеличение оркестра театра, а также создание вокальной части. Новый оркестр из 50—55 человек, в который были привлечены талантливые музыканты, а также вокально-хоровая группа, помимо участия в спектакле «Дочь мадам Анго», включились и в работу над «Каином».

Годы постановки «Каина» совпадают с началом серьезного увлечения Станиславского музыкальным, оперным театром. С конца 1918 года он, как известно, возглавил вновь организованную оперную студию при Большом театре. Это было начало его большой реформаторской деятельности в области оперного искусства, которому он с годами отдавал все больше своего времени, сил и мастерства. (Вероятно, не случайно именно в это же время обращается к музыкальному театру и Немирович-Данченко, создавший свою музыкальную студию.)

Репетиции и занятия по «Каину» перемежались у Станиславского с занятиями в Оперной студии и подготовкой с певцами отрывков из «Евгения Онегина», «Пиковой дамы», «Русалки» и других опер. Нередко днем он репетировал «Каина», а вечером (если не играл в спектакле) проводил занятия со студийцами-певцами. В дальнейшем деятельность Станиславского одновременно по двум руслам театрального искусства укреплялась и расширялась.

Константин Сергеевич доказывал на практике, что основные положения системы имеют такое же отношение к актеру-певцу, как и к актеру драмы. Вместе с тем Станиславский в эти годы приходит к выводу, что драматическое искусство не может дальше прогрессировать без изучения основных законов музыки. Одним ритмом, считал он, можно влиять на чувство, подманивать его. В драме, как и в опере, он находил минор и мажор, кантилену и мелодию в речи. А умение окрашивать звук голоса в соответствии с эмоцией — сильное средство для проявления внутреннего существа образа и воздействия на зрителя.

Непосредственное соприкосновение с музыкой открыло Станиславскому, по его признанию, новые горизонты в области драмы. Музыка обогатила его творческие замыслы. «Я через нее понял чрезвычайно много, и планы мои расширились, — писал он Б. М. Сушкевичу 15 сентября 1923 г.—Я знаю, как надо играть трагедию. Сам, может быть, не сыграю—стар и испорчен, но других научить могу. Ритм, фонетика и звуковая графика, так точно как и правильная постановка голоса и хорошая дикция — одно из самых сильных и еще неизведанных средств в нашем искусстве».

На репетициях «Каина» Константин Сергеевич обращал усиленное внимание на внутренний и внешний ритм, присущий всему спектаклю, каждому эпизоду, самому существованию актера на сцене. 16 ноября 1919 года А. Л. Вишневский записал в протоколе репетиций, что Константин Сергеевич, занимаясь первым актом, «много говорил о ритме», причем слово «ритм» подчеркнуто два раза. А еще раньше, 13 ноября, проходил с актерами «схему пластики» в первом акте. Не раз он проводил специальные занятия по ритму и пластике со всеми участниками спектакля. В протоколе репетиции «Каина» мы встречаем в своем роде уникальную запись Станиславского: «Н. А. Андрееву сделать схемы поз для действующих лиц (идя от исполнителей)». Это, пожалуй, единственный случай, когда Константин Сергеевич обратился к художнику за помощью в смысле пластического рисунка отдельных мизансцен. Здесь, в «Каине», он искал особенных скульптурно-выразительных, музыкально-пластических движений действующих лиц. Ему нужна была необычная динамичность на сцене, монументальный реализм, продиктованные стилистическими особенностями произведения.

Премьера «Каина» состоялась 3 апреля 1920 года. Спектакль прошел всего восемь раз и был снят театром с репертуара. Основная масса зрителя его не приняла, успеха он не имел, а критика заклеймила его, как полный «провал всего замысла», как конец «для судеб целого театрального направления», исповедуемого Художественным театром. М. Загорский утверждал, что натурализм убил пьесу, «заменил благородный пафос мещанской горячностью», «опиджачил героя», сделал из Каина «ярославского мужичка». Правда, вполне доверяться критике, которая в 20-е годы вообще была весьма враждебно настроена к искусству МХАТ и не принимала по существу все его спектакли, мы не можем.

Страницы: 1, 2