Первые десятилетия XX века стали временем расцвета рус­ской сонаты, правда, в основном фортепианной. Сонат для скрипки с фортепиано также было написано немало, хотя среди них не было столь ярких явлений, как фортепианные сонаты Скрябина или Прокофьева. В подавляющем большинстве скри­пичные сонаты этого периода не имеют новаторского характера, пассивно продолжая традиции русской классики, притом в эпигонско-академическом плане. Такова соната Ц. А. Кюи (1911), не вызвавшая в ту пору никакого отклика; таковы и сонаты «беляевцев» — В. И. Малишевского, А. А. Винклера, в которых отдельные привлекательные страницы не нарушают общей кар­тины «академического» благополучия и стилевой сглаженности. Это благозвучные, но мало оригинальные сочинения, в которых преобладает нейтральная по национальным и стилевым призна­кам тематика, хотя проскальзывают и русские интонации.

Заметно отличается от творчества беляевцев «баховским» началом скрипичная соната А. Ф. Гедике. Сравнительно боль­шую популярность среди скрипачей (сохранившуюся и в совет­ское время) получила мелодически приятная соната Л. В. Ни­колаева.

Среди скрипичных произведений этого жанра особенно сле­дует выделить две сонаты Г. В. Катуара, художника тонкого и изысканного. Корни творчества Катуара — в музыке Чайков­ского, Танеева, Глазунова в причудливом соединении со стиле­выми элементами импрессионистов и Скрябина. Большая соната для скрипки с фортепиано ор. 15 Катуара, с взволнованно-по­эмной I частью, кантиленной «Баркаролой» и импрессионист­ским финалом (фантастические «взлеты») должна быть оценена как одна из вершин в развитии жанра русской скрипичной со­наты той эпохи.

Мрачно-субъективистский оттенок имеет соната М. Ф. Гнесина, в которой интонации народной еврейской песенности даны в оправе изысканных хроматизированных гармоний.

Одна из лучших русских скрипичных сонат — Соната ор. 21 h-moll (1909—1910) Н. К. Метнера.

Довольно большое развитие получают малые формы, но и в них по жанровому и стилевому многообразию скрипичная ли­тература значительно уступает фортепианной. Преобладающее место в ней занимают лирические и жанровые пьесы — романсы, элегии, «размышления», «мечты», мазурки и вальсы, подчас с оттенком интимной лирики и салонности. В лирическом и жанровом плане с тяготением к романсовой зспевности выдержаны пьесы А. С. Аренского («Pres de laier», 6 эскизов для скрипки с фортепиано), А. Т. Гречанинова колыбельная», «Размышление», «Regrets» — ор. 9,  1895 г). Ф. Акименко («Колыбельная», 1902 г.), Я. Витола («Две пьесы» — 1889, «Романс»—1894), Сюита С. Бармотина («Пре­люд», «Маленькая поэма», «Колыбельная», «Скерцандо», «Эк­лога», «Мазурка», «Элегия», «Восточная картинка», «Малень­кий вальс»).

Наиболее художественно-значительные скрипичные пьесы малых форм принадлежат А. К. Глазунову, это — «Meditation» и «Mazur-oberek», переложенный самим автором и для скрипки с оркестром. «Meditation» стала репертуарной пьесой, испол­нявшейся в концертах скрипачей. Несколько скрипичных пьес написал Н. К. Метнер: 3 ноктюрна (ор. 16, 1907), 2 канцоны (ор. 43, 1924).

2.5.     Камерно-ансамблевые жанры.

Большинство крупных рус­ских композиторов начала XX столетия отдало дань камерно-ансамблевым жанрам, а для некоторых камерная музыка стала основным видом творчества (С. И. Танеев). Вместе с тем необ­ходимо указать, что именно в области инструментального ан­самбля оказались особенно стойкими традиции русской клас­сики XIX века и, пожалуй, с особенной силой проявились тен­денции академизма. За исключением Глазунова, чрезвычайно академичным было все творчество композиторов беляевского кружка. Новыми течениями эта область музыки оставалась не захваченной. Почти исключением были Три пьесы для струн­ного квартета И. Ф. Стравинского (1914).

Камерно-ансамблевые жанры очень привлекали многих ком­позиторов беляевского кружка.

В камерной литературе этого периода проявились сильные
влияния Чайковского. Они очень заметны у А. С. Аренского
в 2-х квартетах и 2-х фортепианных трио. Особенной популяр­ностью пользовалось Первое фортепианное трио (1894), захватывающее своим романтичным мелосом, элегическими настрое­ниями. До настоящего времени одним из самых распространен­ных произведений, широко используемых в исполнительской практике, остается «Элегическое трио» № 2 (d-moll) С. В. Рах­манинова, посвященное памяти П. И. Чайковского (1893).Рахманинов придал ему форму, весьма близкую к фортепиан­ному трио Чайковского. [7; 116-118]

2.6. Скрипичное и камерно-ансамблевое творчество 1900-1917 гг.

 А.К. Глазунов, С.И. Танеев

Традиции русской классики XIX века получили одно из са­мых органичных преломлений в творчестве А. Глазунова.

Несмотря на приверженность к традициям, Глазунов не ос­тался в стороне оттого, что внесла в русское искусство новая эпоха. Укажем, прежде всего, на элементы эстетизма; о них свидетельствует пластичность, рафинированность, изыскан­ность его мелоса. С XX веком связывают Глазунова и тенден­ции универсализма, сказавшиеся в стремлении охватить явления русской и инонациональных музыкальных культур. Не­обычайно широко представлены в его творчестве национальные темы разных народов: испанская, венгерская, славянская те­матика (польская, чешская, сербская и др.).  И хотя здесь можно говорить о давних русских традициях (Глинка), но следует отметить и принципиально новое, привнесенное музы­кально-общественной атмосферой конца века.

Глазунова притягивал Восток, в чем он продолжал харак­терную линию русского ориентализма — традиции Глинки, Бо­родина, Римского-Корсакова. С XX веком Глазунова связы­вает стилистический синтетизм его музыки, выразившийся в соединении классического и романтического начал кучкистских традиций с традициями Чайковского и т. д. У этого столь «объективного» композитора было очень сильно романтическое начало. Романтизм Глазунова проявлялся во влечении к ста­рине, рыцарской тематике, темам романского средневековья, мавританского Востока, сказывался в балладно-повествовательных темах его сочинений. Даже народно-русская тематика приобретала у него подчас романтическую окраску. Не менее показательны в смысле близости Глазунова к течениям XX века появление в его творчестве «архаической» и «баховской» ли­нии.

Музыка Глазунова величаво-эпична, повествовательна, картинка. Вместе с тем она и лирична, причем лирическое преломление у него получает подчас даже эпос и жанровая тематика.

Разнообраз­ные стилевые истоки музыки Глазунова сказались и в его Скрипичном концерте. Концерт Глазунова имеет лиро-эпиче­ский характер, но с сильно выраженными элементами роман­тической повествовательности, «балладности» в I части и на­родно-жанровой «карнавальной» картинностью в финале. Не только в Скрипичном, но и в фортепианных концертах Глазу­нов перекомпоновывал классическую форму, приближая ее к поэмным формам романтиков. В Скрипичном концерте трехчастный цикл сведен к двухчастному, свободно при этом трактованному. Концерт для скрипки с оркестром написан в 1903-1904 гг. и посвящен Л. Ауэру.

Главенствующее значение в камерно-инструментальном творчестве Глазунова приобрел жанр смычкового квартета, явившийся как бы «младшей ветвью» его симфонизма. В этом жанре отразилась вся худо­жественно-стилевая эволюция композитора.

До 90-х годов у Глазунова преобладали влияния кучкистов и на первый план выдвигалась народно-жанровая (в духе Рим-ского-Корсакова) и лиро-эпическая (в духе Бородина) тема­тика. Высшее выражение «кучкизм» Глазунова находит в Тре­тьем квартете («Славянском») с галереей жанровых народных образов.

Глазунов обращался также к жанру квартетной сюиты («Но­веллетты», «Сюита»). В этом жанре обращает на себя внима­ние стилевой синтез—соединение пьес разных эпох, разных на­родов и жанров («Интерлюдия в античном стиле», а среди жанрово-танцевальных пьес — испанская, ориентальная, венгерская, вальс в «Новеллеттах», «Интродукция и Фуга», открывающие цикл в «Сюите», и т. д.).

Камерный стиль Глазунова полифоничен, богат подголосочно-имитационными и орнаментальными приемами, но не­сколько вязок вследствие преобладания тесного расположения голосов. Скрипичные партии в ансамблях Глазунова разнооб­разны. Эпическая сторона его музыки породила мелодизм; тре­бующий широкого, плотного смычка, а характеристические жанровые образы — соответствующих штриховых приемов («ис­панская» и «восточная» ритмика в «Новеллеттах», быстрое, плотное detache в украинском финале Третьего квартета и т.д.). [7; 124]

Творчество одного из самых крупных русских композиторов С. И. Танеева живет до сих пор, привлекая глубиной содержания и великолепным полифоническим мастер­ством. Танеев был крепко связан в своих художественных устремлениях с новыми тенденциями, рождавшимися в музыке XX столетия.

Стилевой ком­плекс музыки Танеева оказался сконцентрированным в его Кон­цертной сюите для скрипки с оркестром. Пожалуй, ни в одном другом инструментальном произведении композитор не дал та­кого яркого сопоставления характерных для своего творчества образных сфер — «неоклассицистской» (представленной двумя первыми частями — Прелюдией и Гавотом), «русской» (объеди­нившей традиции Н. А. Римского-Коре а ков а и П. И. Чайков­ского в Сказке и Теме с вариациями) и «романтической» (в об­разах той же Сказки и Тарантеллы). Подобное сопоставление не приводит к разностильности. Наоборот, Танеев мастерски объединяет названные элементы единой художественной концеп­цией. Богатство образов и разносторонность содержания Сюиты делает ее одним из самых ярких и художественно полноценных п-роизведений русской классической скрипичной музыки.

Сюита написана в 1908 году, посвящена Л. С. Ауэру и в 1910 году она была удостоена Глинкинской премии. [7; 125]

Камерно-инструментальные ансамбли заняли в творчестве Танеева главенствующее место.

Музыкальная ткань ансамблей Танеева полифонична, с очень сложной контрапунктической вязью голосов. Однако композитор вовсе не стремился перенести в свое творчество ин­тонационный строй музыки Баха, хотя широко использовал при­емы, принципы и даже фактуру великих мастеров западноевро­пейской полифонии. Еще Асафьев заметил, что «классическое» у Танеева всегда сочетается с современным интонационным ма­териалом — «с наследием романтиков, претворенным в творче­стве Чайковского».

Технически скрипичные партии квартетов и трио очень сложны. Типовые приемы техники — то же, что и в Сюите: это различного рода фигуративные движения на изменчивых рит­мах; многочисленные образцы орнаментальной «кружевной» фактуры, пассажей с прихотливой сменой legato и staccato и т.д. [7; 250]

Танеевские Скрипичная сюита и ансамбли – огромный своеобразный мир музыкального искусства, богатый разнообразным содержанием. Танееву удалось остаться в сфере высоких помыслов и объединить философский интеллектуализм со свежей романтикой чувств и переживаний.

Танеев представляет в ансамблях как мыслитель-философ и как глубоко разносторонне чувствующий художник. Его ансамбли по настоящее время остаются одной из вершин русской камерно-инструментальной музыки. [7; 127-129]

Вывод: На рубеже XIX – XX вв. русская интеллигенция достигает замечательных высот культуры и многосторонней образованности. Знамением времени в начале века сделался «универсализм», определивший весьма многое в мировоззрении, философии, идеологии и эстетике отдельных групп и течений.

В XX веке с универсализмом оказалась связанной широта и многогранность содержание музыкальной жизни. В концертах тех лет охватываются все эпохи, все стили и жанры музыкального искусства.

Заметно меняются взаимоотношения русской музыкальной культуры с культурой мирового значения.

Заключение

Смычковые инструменты были известны на Руси с глубокой древности. Пройдя значительную эволюцию к началу XIX века скрипичное искусство достигло своего расцвета. Во многих странах сформировались и стали развиваться национальные скрипичные школы. В скрипичном творчестве композиторами и исполнителями были созданы непреходящие художественные ценности. Можно констатировать и завершение процессов становления скрипичных жанров, в результате чего сформировались соната для скрипки и фортепиано, сольный скрипичный концерт, камерные ансамбли – струнное и фортепианное трио, квартет, квинтет.

Находясь на новом витке развития, человечество оказалось способным более сильно воспринять эстетические идеалы той эпохи, отраженные в музыке. Репертуар скрипача стал гораздо более серьезным и глубоким. Время внесло свои приметы и в стиль исполнения, который сделался более строгим, психологичным, интеллектуализированным (Яша Хейфец), а в романтической ветви скрипичного искусства – более нервным и тревожным, отражая тревожность и «нервозность» века (М. Полякин).

Советское скрипичное творчество поднялось до высочайших вершин философски-концепционного искусства, радуя бесконечным разнообразием сочных народных образов, богатством творческой фантазии, духовной содержательностью, разнообразием стилей, форм. Но куда бы ни влекла наших композиторов пытливая мысль, их творчество сохраняет в целом присущий человеку нашей страны и нашему мировоззрению жизненный и философский оптимизм.

Список литературы

1.                 Асафьев Б.В. Русская музыка от начала XIX столетия. М. 1930

2.                 Ауэр Л.С. Моя долгая жизнь в музыке. «Композитор С.-П.» 2003

3.                 Гинзбург Л., Григорьев В. История скрипичного искусства. Вып.1. М. 1990

4.                 Комарова И.И. Музыканты и композиторы. М. 2001

5.                 Ладвинская А.А. 70 знаменитых композиторов: Судьба и творчество. Ростов-на-Дону. 2007

6.                 Музыкальная энциклопедия. М. 1981

7.                 Раабен Л. История русского и советского скрипичного искусства.

Л. 1978

8.                 Русская музыкальная литература. Вып.2. Л.1980

9.                 Русская музыкальная литература. Вып.4. Л. 1977

10.            Струве Б.А. Процесс формирования виол и скрипок. М. 1959

11.            Флеш К. Искусство скрипичной игры. М. 2007

12.            Ямпольский И.М. Русское скрипичное искусство. Очерки и материалы. М.-Л. 1961

Страницы: 1, 2, 3