ангелов, благоговейно созерцающих великое событие. Было в обычае, что

ученики и подмастерья помогают мастеру в больших, сложных картинах,

выписывая второстепенные фигуры и мелкие детали, смотря по степени

подготовленности.

Верроккио поручил юному Леонардо написать расположенную в углу картины

фигуру ангела. «Ангел Леонардо вышел лучше, нежели фигуры Верроккио. Это

явилось причиной того, что никогда больше Андреа не хотел прикасаться к

живописи, считая обидным, что у мальчика больше мастерства, нежели у

него»[15]. Последнее утверждение не соответствует действительности, но в

остальном Вазари прав. Достаточно бросить взгляд на дошедшую до нас картину

«Крещение Христа», чтобы убедиться в этом. На фоне сухих, неплохо

написанных, но жёстких фигур Христа, Иоанна Крестителя и первого ангела,

принадлежащих, по-видимому, кисти Верроккио, резко выделяется самая левая

фигура юного коленопреклонённого ангела – произведение Леонардо.

Тело изображено почти со спины, а голова повёрнута профилем к зрителю.

Сложная поза ангела не выдумана и не искусственна, она вполне естественно

объясняется движением, в котором ангел находился до мгновения,

изображённого художником, и которое будет продолжаться в следующее

мгновение. Здесь, как и во многих своих дальнейших произведениях, Леонардо

удаётся как бы поймать некий краткий момент, реально существующий между

двумя движениями, момент, позволяющий изобразить тело одновременно с разных

точек зрения и тем добиться гораздо более полного, чем у предшествующих

художников, отражения в картине реальной жизни в её реальном протекании.

Лицо леонардовского ангела несколько женственно, глаза мечтательно

устремлены вдаль, их взгляд полон какого-то тайного смысла. Взгляд этот как

бы одновременно обращён во вне, на зрителя, и внутрь, во внутренний мир

ангела. Как контрастируют эти глаза с ничего не выражающими, традиционно

трактованными глазами второго ангела! В неменьшей степени отличается и

трактовка волос обоих. Леонардо, в течение всей своей жизни уделявший

особое внимание волосам, сам щеголявший пышной шевелюрой и бородой,

всматривается в каждый волосок мягких юношеских кудрей, с любовью

изображает их во всём разнообразии их формы и оттенков цвета, в то время

как у ангела Верроккио волосы написаны условно, общей массой, без

деталировки.

Обращает на себя внимание и своеобразная одежда ангела Леонардо.

Всматриваясь в неё, видим, что каждая складка её продумана, изучена на

модели, предварительно проработана в ряде рисунков. И действительно, из

ранних рисунков художника и из биографии Вазари мы знаем, сколько внимания

он уделял складкам одежды, как много работал над ними.

Вся фигура в целом, хотя и выдаёт юность создателя, говорит о его

совершенно исключительной одарённости, о своеобразии его устремлений.

Ангел Леонардо помещён на фоне горного пейзажа. Угловатые, с острыми

очертаниями скалы омываются широкой рекой. Пейзаж этот также выполнен

Леонардо. Выросший среди горных склонов, художник на всю жизнь сохранил

привязанность к местечку, в котором протекали его детские годы. В первых же

своих живописных работах он пытался изобразить пейзаж родных мест и притом

изобразить не условно, а любовно передавая увиденное.

В левом верхнем углу рисунка сделана надпись: «В день Марии Снеговой 5

августа 1473»[16], дающая первый образец почерка Леонардо. Почерк этот

нетвёрд и неуверен, переобременён завитками и вывертами. Но замечательно в

нём не это, а то, что запись – зеркальная, то есть, написана справа налево,

как бы зашифрована и читается только при помощи зеркала. Уже в юные годы

Леонардо усвоил привычку свои записи вести зеркальным письмом, удивлявшим

его современников и доставляющим немало хлопот многим поколениям

исследователей, расшифровывающих рукописи художника. Привычку эту Леонардо

сохранил на всю жизнь.

Оригинальность гения Леонардо.

Зеркальное письмо Леонардо принял по ряду причин. Во-первых, он был

левшой: писал и рисовал левой рукой, хотя умел почти столь же хорошо

работать и правой. Левой рукой и штриховать рисунок и писать было удобнее

справа налево. Этот способ и принимает Леонардо, рисунки и записи которого

легко отличить от рисунков и записей его современников.

Второй причиной принятия зеркального письма было, несомненно,

свойственное молодым людям стремление к таинственности, желание засекретить

свои записи, которые, конечно, легко могли попасть в чужие руки и в

мастерской Верроккио, всегда полной любопытного народа, и в доме отца.

Иногда излишне интересующегося жизнью и работой своего уже взрослого сына.

Третьей же и, может быть, основной причиной, определившей выбор столь

странного способа записи, было свойственное Леонардо стремление к

оригинальности во что бы то ни стало, подчёркиванию своей индивидуальной

несхожести со всеми остальными людьми.

Но не одна только манера письма выделяет молодого мастера,

приступающего к самостоятельным работам, из толпы окружающих его

флорентийцев: художников, учёных, придворных. Он отличался от окружающих и

своим видом, и своим поведением. Красивый, стройный мальчик, запечатлённый

в образе архангела, превратился к этому времени во взрослого мужчину,

красотой и физической силой обращающего на себя всеобщее внимание.

Анонимная биография Леонардо (написанная либо при его жизни, либо вскоре

после его смерти) говорит нам: «Он был прекрасен собой, пропорционально

сложён, изящен, с привлекательным лицом», а Вазари прибавляет:

«Блистательной своей наружностью, являвшей высшую красоту, он возвращал

ясность каждой опечаленной душе, а словами своими он мог заставить любое

упрямство сказать «да» или «нет». Своей силой он смирял любую неистовую

ярость и правой рукой гнул стенное железное кольцо или подкову, как будто

они были сделаны из свинца»[17].

Тягу к подчёркнутой оригинальности, характерную для всей его жизни и

для его творчества, Леонардо проявляет уже в первые годы самостоятельной

жизни. Как-то отец принес домой круглый щит, переданный ему приятелем, и

попросил украсить его каким-нибудь изображением по своему вкусу, чтобы

доставить этому приятелю удовольствие. Леонардо нашёл щит кривым и

шероховатым, тщательно выправил и отполировал его, а затем залил гипсом.

Затем он натаскал в свою уединённую комнату великое множество хамелеонов,

ящериц, сверчков, змей, бабочек, омаров, летучих мышей и других причудливых

животных. Вдохновившись зрелищем этих тварей и воспользовавшись обликом

каждой в самых фантастических сочетаниях, он создал для украшения щита

некое страшное чудище, «которое заставил выползать из тёмной расщелины

скалы, причём из пасти этого чудовища разливался яд, из глаз вылетал огонь,

а из ноздрей дым»[18].

Мадонны Леонардо.

«Мадонна Бенуа».

Осенью 1478 года он записывает в одной из своих тетрадей, рядом с

различными зарисовками, следующие слова: «…я начал две девы Марии»[19]. На

листах его рисунков, относящихся к тому же времени, мы действительно

находим большое количество набросков для композиции «Мадонна с младенцем»,

причём он со свойственной ему тщательно и вниманием зарисовывает как

различные положения тел материи и ребёнка, так и детали: руки со складками

лёгкой и тяжёлой одежды, куски ткани. Рисунки эти ещё несколько наивны и

суховаты, но уже говорят о постепенном овладении техникой. Линия их

становится более уверенной, штриховка и оттушёвка оттеняет объёмы.

Многочисленные варианты различных и сходных положений тел матери, ребёнка и

обоих вместе являются несомненным свидетельством того, что молодой мастер

стремился лёгкими штрихами карандаша или пера передать беглые впечатления,

полученные от наблюдений над реальной действительностью, запечатлеть эту

действительность во всей её жизненной динамике.

Первая из двух мадонн, о которой пишет Леонардо и которая создана на

основании многих зарисовок, - это «Мадонна Бенуа».

Когда Леонардо писал её, ему было двадцать шесть лет. К этому времени

художник обрёл уже совершенное мастерство в великом искусстве живописи,

которое, как мы увидим, он ставил выше всех прочих.

«Мадонна с цветком» («Мадонна Бенуа») – это хронологически первая

мадонна, образ которой внутренне лишён какой бы то ни было святости.

Мадонне придан вид несколько болезненной девушки, играющей со слишком

крупным младенцем, сидящим у неё на коленях. Своеобразный мертвенно-зелёный

колорит, подчёркнуто реалистическая трактовка человеческого тела, усиленное

внимание к изображению игры света и тени на отдельных частях тела, сложное

положение обеих фигур, - всё в этой картине показывает нам молодого

Леонардо хотя и ищущим ещё широкого свободного стиля, но уже твёрдо ставшим

на тот путь, по которому он пойдёт в течение своей дальнейшей деятельности.

Обе фигуры, тесно вписанные в картину, заполняют собой почти без

остатка всю её поверхность, только справа, наверху расположено небольшое

стрельчатое окно, по-видимому, незаконченное художником. Надо думать, что

он предполагал поместить здесь свой излюбленный горный пейзаж с рекой,

напоминающий виды его родного Винчи, но, как обычно, затянул работу и,

перейдя к чему-нибудь другому, оставил эту деталь недоделанной.

Свет на фигуры в картине падает в основном слева, но очень возможно,

что именно небольшое окно и, вероятно, расположенные за ним горы и вода

определяют то, что помещение, в котором находится мадонна, освещено слабо и

притом своеобразным зеленоватым светом. Он окрашивает всё в зеленоватые

тона, бросает зеленоватые блики на обнажённые части тела, создаёт густые

тени в местах, более тёмных, заслонённых чем-нибудь от падающего из окна

света.

Композиционным и идейным центром картины является переплетение трёх

рук: двух пухлых ручонок мальчика и нежной, девической руки матери,

держащей за стебель цветок, к которому направлены внимательный и ласковый

взгляд мадонны и пытливый, серьёзный взгляд младенца, пытающегося неловко

схватить цветок. Жажда познания, по-детски неосознанного, но не по-детски

страстного, того познания, которое томило и гнало вперёд Леонардо, выражено

во всём облике младенца. Взгляд зрителя невольно приковывается к смысловому

центру картины – переплетению трёх рук, изображённая в ней простая и

скромная сцена приобретает значительность и идейную глубину. Небольшая

картина приковывает внимание, заинтересовывает, волнует[20].

«Мадонна Литта».

Над этой композицией художник работал долго и упорно. Очень возможно,

что начата она была несколько раньше, вместе с «Мадонной Бенуа» и является

той второй «Девой Марией», о которой говорит запись 1478 года, затем

оставлена и снова заняла мастера.

Сама картина, написанная составом красок, близким к традиционной

темпере, и сейчас, несмотря на неудачные последующие реставрации,

производит очень сильное впечатление.

На фоне стены, прорезанной двумя окнами, сидит молодая женщина,

держащая на коленях младенца, которого она кормит грудью. Лицо её, нежное и

несколько смугловатое, пленяющее своей удивительной, тонкой красотой,

моделировано с той любовью к лёгкой, почти неуловимой светотени,

поклонником и знатоком которой был Леонардо. На губах матери играет

ласковая и несколько таинственная полуусмешка, которая становится с этого

времени обязательной для большинства образов художника, постепенно

становясь всё более подчёркнутой и горькой.

Младенец, как и в «Мадонне Бенуа», несколько слишком крупный, повернул

к зрителю глаза, выписанные необычайно выразительно, а на его пухлом

детском теле игра светотени как бы достигает своего апогея, нежнейшие

оттенки света словно ласкают шелковистую кожу, создавая впечатление почти

осязательной её конкретности. Голубой, мечтательный горный пейзаж виден за

окнами, из которых льётся свет, открывая далёкие горизонты прекрасного, но

едва видного мира.

Композиция картины ясна и гармонична – треугольное построение,

явственное уже в «Поклонении волхвов», здесь выражено с полной

определённостью. Диагональные линии тела младенца и слегка склоненной

головы мадонны уравновешиваются противоположно направленными линиями края

одежды и правого плеча матери. Окна со своими спокойными очертаниями ещё

более укрепляют это равновесие.

Слабый свет, падающий из окон, почти не освещает фигуры, но зато

делает более тёмной стену. На её фоне особенно чётко моделирует эти фигуры

свет, идущий откуда-то спереди. Над созданием таких комбинаций освещения,

которые давали бы возможности подчёркивать нежной игрой света и тени

объёмность, реальность изображаемого, много и упорно уже с юных лет работал

Леонардо.

«Мадонна в гроте».

«Мадонна в гроте» (Париж, Лувр) – первое вполне зрелое произведение

Леонардо – утверждает торжество нового искусства и даёт полное

представление об исключительном мастерстве Леонардо. Икона была заказана

монахами церкви имени св. Франциска в 1483 году[21].

Совершенная согласованность всех частей, создающая крепко спаянное

единое целое. Это целое, т. е. Совокупность четырёх изображённых фигур,

очертания которых чудесно смягчены светотенью, образует стройную пирамиду,

плавно и мягко, в полной свободе вырастающую перед нами. Взглядами и

расположением все фигуры объединены неразрывно, и это объединение исполнено

чарующей гармонии, ибо даже взгляд ангела, обращённый не к другим фигурам,

а к зрителю, как бы усиливает единый музыкальный аккорд композиции. Взгляд

этот и улыбка, чуть озаряющая лицо ангела, исполнены глубокого и

загадочного смысла. Свет и тени создают в картине некое неповторимое

настроение. Наш взгляд уносится в её глубины, в манящие просветы среди

тёмных скал, под сенью которых нашли приют фигуры, созданные Леонардо. И

леонардовская тайна, сквозит и в их лицах, и в синеватых расщелинах, и в

полумраке нависших скал. Все различные элементы картины, казалось бы,

противоречивые, сливаются воедино, создают впечатление целостное и сильное.

«Мадонна в гроте» показывает овладение художником тем реалистическим

мастерством, которое так поражало его современников.

«Тайная вечеря».

«Тайная вечеря» – величайшее творение Леонардо и одно из величайших

произведений живописи всех времён – дошла до нас в полуразрушенном виде.

Эту композицию он писал на стене трапезной миланского монастыря Санта

Мария делле Грацие. Стремясь к наибольшей красочной выразительности в

стенописи, он произвёл неудачные эксперименты над красками и грунтом, что и

Страницы: 1, 2, 3