получал удовольствие: он симпатизировал Жуковскому и давно знал его. В 1835

году в Италии он писал его небольшой акварельный портрет, который подарил

поэту П.А. Вяземскому.

Живописный портрет рождался также легко и быстро. Мокрицкий сообщает

по этому поводу: «В мастерской нашей прибавилось ещё одно прекрасное

произведение: портрет В.А.Жуковского – и как он похож! Поразительное

сходство с необыкновенной силой рельефа. Сеанс продолжался не более двух

часов, и голова, кажется, почти окончена.

Несмотря на кажущуюся лёгкость, Брюллов не сразу пришёл к

окончательному варианту. Существует описание первоначального решения

композиции, сделанное Мокрицким. На портрете «вы видите дородного мужчину,

покойно сидящего в креслах; голова его наклонена вперёд: руки сложены одна

на другую выше колен… в правой руке держит он перчатку…». В окончательном

варианте перчатки нет. Брюллов убрал её; она отвлекала внимание зрителя от

рук, которые играют в характеристике человека не меньшую роль, чем лицо.

Портрет отличался сдержанным коричневатым колоритом и отсутствием

эффектов. Последнее шло от самой модели. Созерцательное спокойствие, а не

только ум и благородство отличали образ поэта и человека, стремившегося

«смягчить, а не тревожить» сердца.

Цель, с которой создавался портрет, держалась в тайне, и лишь когда

всё было кончено, заговорили о лотерее. Деятельное участие в ней принимали

фрейлина Ю.Ф. Баранова, приятельница Жуковского, и М..Ю. Виельгорский. Как

и предполагалось, портрет достался императрице.

Остальное описано самим Шевченко в повести «Художник»:

«Поутру рано получаю я (рассказ ведётся от лица художника Сошенко. –

А.К.) собственноручную записку В.А. Жуковского такого содержания:

«Милостливый государь!

Приходите завтра в одиннадцать часов к Карлу Павловичу и дожидайтесь

меня у него, дожидайтесь меня непременно, как бы я поздно ни приехал.

В.Жуковский.

Приведите и его ( Шевченко) с собою».

…Ровно в одиннадцать часов явился я на квартиру Карла Павловича, и

Лукьян, отворяя мне дверь, сказал: «Просили подождать…» Я не заметил, как

вошёл в мастерскую Карл Великий в сопровождении графа Виельгорского и

В.А.Жуковского. Я с поклоном уступил им своё место и отошёл к портрету

Жуковского… я замирал от ожидания. Наконец Жуковский вынул из кармана

форменно сложенную бумагу и, подавая мне, сказал: «Передайте это ученику

вашему». Я развернул бумагу – это была его отпускная, засвидетельствованная

графом Виельгорским, Жуковским и К. Брюлловым…

В продолжение нескольких дней мой ученик был так счастлив, так

прекрасен, что я не мог смотреть на него без умиления. Во все эти дни хоть

он и принимался за работу, но работа ему не давалась, и он, было, положит

свой рисунок в портфель, вынет из кармана отпускную, прочитает её чуть не

по складам, поцелует и заплачет. На другой день часу в десятом утра одел я

его снова, отвёл к Карлу Павловичу и, как отец любимого сына передаёт

учителю, так я передал его. С того дня он начал посещать академические

классы и сделался пенсионером Общества поощрения художников».

В 1845 году Шевченко получил звание художника живописи исторической и

портретной. Но более, нежели «художеством», занимался он сочинительством…

Мягкий, чувствительный по натуре, Брюллов счастливо понимал тайну

красоты и владел мастерством её воплощения. Его «Итальянское утро» и

«Полдень», типы итальянских женщин и русских красавиц полны обаятельной

женственности, согретой биением живой и трепетной чувственности. В этом он

как бы унаследовал качество греческих ваятелей, для которых, подобно

Пигмалиону, в созданном образе читалась иная, внутренняя жизнь,

наполнявшая творца всем богатством эмоциональных переживаний. И как у

греков совершенство формы не убивало силы эмоционального замысла, так и у

Брюллова его классические албанки и трастеверинки живут, молятся, любят,

работают, а не просто позируют художнику. Эта сила жизненной правды уводит

Брюллова от холодного академизма к подлинно реалистическому и вечно

животворному искусству и делает художника близким, нужным и понятным

советскому зрителю, ибо наша жизнь полна тоже оптимистическим

мироощущением.

ОСОБЕННОСТИ ЦЕЛЕЙ И РЕЗУЛЬТАТЫ

ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ.

После окончания академии Брюллову было предложено остаться здесь ещё на

три года для дальнейшего усовершенствования, после чего полагалась

шестилетняя заграничная поездка. Но художник отказался от этого

предложения, ибо в стенах академии его таланту давно стало тесно.

От ученических лет вместе с другими работами сохранился карандашный

автопортрет четырнадцатилетнего художника, очень живо и непринуждённо

передающий характер Брюллова – юноши – независимого, уверенного в своих

силах, полного чувства собственного достоинства. Таким Карл Брюллов,

позволивший себе по выходе из академии сделать дерзкий вызов самому её

президенту, оставался всю жизнь, свято оберегая свою внутреннюю свободу.

Вместе со своим братом Александром, архитектором, бывшим на год старше

его, Карл Брюллов оставляет отцовский дом, намереваясь самостоятельно

зарабатывать на жизнь выполнением портретов. И уже первые годы его работы

показали, что русское портретное искусство обогатилось новым ярким

дарованием, которому суждено было сказать своё слово в этой области

отечественной живописи. Лучшим из дошедших до нас портретов Брюллова этих

лет, пожалуй, является изображение актёра А.Н. Рамазанова, подкупающее

горячей человечностью, безыскусственностью, жизненной убедительностью и

тонкой интеллектуальностью образа.

К лучшим портретам относится портрет Г.И. Гагарина, человека,

всесторонне образованного, мецената, тонкого ценителя художеств, к тому же

человека добрейшей души. Брюллов выражает бережное и проникновенное.

Главные черты, которые художник избирает в его характере – утончённый

интеллектуализм, способность глубоко мыслить и чувствовать. Большие

внимательные глаза, благородная осанка, правильные черты, спокойное

достоинство, чуждое суетности – вот, что прежде всего вычитываем мы из

брюлловского портрета. Написан он без всяких декоративных украшений, в

сдержанной гамме, но в этих строгих пределах художник сумел блеснуть

безукоризненной точностью рисунка: блестяще написанным мехом воротника, в

пышной мягкости которого тонет бледное матовое лицо. Портретом Гагарина

Брюллов начинает галерею камерных психологических изображений людей с

богатой и сложной внутренней жизнью. Этому типу портрета художник сохранит

верность до последнего часа жизни. Вместе с тем параллельно в его

творчестве развивается жанр портрета – картины. Среди них нередки холодные,

помпезные, типично заказные полотна, изображающие людей, внутренний мир

которых либо неинтересен, либо чужд художнику.

Этим, видимо, отличались и другие портреты современников, написанные

Брюлловым на родине, а также по пути в Италию, когда по болезни ему

пришлось на четыре месяца задержаться в Мюнхене, где он очень скоро

прославился своим искусством и сумел получить заказы от видных

представителей баварской знати и местного двора.

Желающих портретироваться у Брюллова было так много, что иные почитали

его согласие за великую честь.

Более сотни людей различных слоёв общества, разных характеров, разных

национальностей вошли в эту портретную галерею. Кого здесь только нет!

Русские художники и архитекторы – Сильвестр, Щедрин, И.Н. Горностаев, Ф.Л.

Бруни, К.А. Тон, П.В. Басин. Русские писатели и общественные деятели В.А.

Жуковский, братья Александр и Сергей Тургеневы, князь П.П. Лопухин, граф

Матвей Виельгорский. Итальянская интеллигенция – писатели и общественные

деятели Франческо Гверацци и Джузеппе Капечалатре, певицы Джудита Паста и

Фанни Персиани, скульптор Чинчиннато Баруцци. Русская знать – Анатоль

Демидов, великая княгиня Сиепа Павловна, принц Мекленбургский, графиня

Орлова – Довыдова и, наконец, люди близкие и милые сердцу – семейство

русского посланника при Тосканском дворе князя Г.И. Гагарина, графиня Юлия

Самойлова, княгиня Зинаида Волконская, семья Миланского купца Мариетти,

брат Александр.

Как ни различны все эти люди по рождению, по судьбе, - под кистью

Брюллова многие из них получают черты некоторой общности. Если сказать

языком житейским, почти все герои его «симпатичны», привлекательны. Они

покоряют либо совершенной красотой, либо напряжением интеллектуальной,

духовной жизни. В некий счастливый момент их жизни изображает Брюллов своих

героев.

В Риме Карл Брюллов быстро сумел стать душой общества не только среди

русских «артистов», как тогда называли художников и скульпторов, но и более

широкого круга русской дворянской и разночинной интеллигенции, оказавшейся

по тем или иным причинам на берегах Тибра.

Знание немецкого и французского языков, а также быстрые успехи в

итальянском, на котором Карл Брюллов вскоре мог изъясняться и писать

совершенно свободно, способствовали тому, что в отличие от многих других

русских художников он установил тесные связи и с интернациональными кругами

«артистов», и с итальянской интеллигенцией.

Жил Карл Брюллов вместе со своим братом Александром, как и большинство

русских художников, в районе нынешней улицы Систина, неподалёку от

Квиринальского дворца.

Братья Брюлловы были направлены за границу русским Обществом поощрения

художников, которое и выплачивало им стипендию, на тогдашнем языке –

пенсию.

По прибытии в Рим Карл Брюллов с присущей ему страстью принялся за

работу. Он пишет копии с картин художников Возрождения, этюды с натуры,

внимательно изучает богатейшее классическое наследие Рима.

Но пройдёт много времени, пока Брюллов сочтёт себя созревшим для

большого полотна, которое позволит во всей полноте выразиться его

мастерству и таланту. Вооружённый громадными знаниями, смело берётся он за

исполнение величавого замысла и начинает готовится к своей знаменитой

картине «Последний день Помпеи».

Успех картины при её первом появлении на свет был ошеломляющим.

Древняя Помпея вновь увидела солнце в середине восемнадцатого века.

Почти восемнадцать столетий прошло со дня, когда пробудился вулкан

Везувий и пеплом, пламенем, раскаленными камнями сжег и засыпал Помпею.

Весть о гневе богов облетела Италию. Родственники погибших приезжали сюда и

в ужасе смотрели на мёртвое поле пепла, под которым был похоронен не

человек – город. Они вдыхали запах серы и не смели поднять горсть пепла –

он им казался самим божьим гневом…

Потом Помпею забыли. Над нею, подобно облакам, проплывали века.

В начале девятнадцатого века археологи окончательно удалили камни и

слежавшийся пепел. Они раскрыли дома, улицы, фонтаны, статуи.Затаив

дыхание, они осторожно снимали прах с костей погибших. Рядом с ними лежали

вещи: богатые спасали украшения, бедняки – хлеб. До последней секунды

матери укрывали собою детей, мужья – жен. По статуям, по пересохшим

фонтанам, по росписям на стенах домов археологи читали историю гибели

городов, и снова весь мир заговорил о Помпее.

Путешественники бродили по улицам, на которые почти две тысячи лет не

ступала нога человека. И вместе с ними, трепеща от волнения, от чуда

воскрешения из небытия целого города, шёл молодой русский художник Карл

Брюллов. Никто не мог так, как он, увидеть Помпею: русская школа живописи

дала ему удивительное зрение. То, что другие, увидев, быстро забывали, его

« зрячий глаз» запечатлевал навсегда. Воображение помогло ему увидеть город

не мертвым, аккуратно очищенным археологической лопатой и щёткой от пепла,

а живым, борющимся.

Он словно услышал рёв вулкана, крики людей, ржание испуганных коней…Он

словно увидел молнии, раскалённые камни, падающие с неба, и всё

усиливающийся дождь из пепла…И смутно почувствовал: эта трагедия, последняя

борьба весёлого, сильного, красивого, обречённого на смерть народа ему,

художнику, по плечу. Здесь, на улицах древней Помпеи, рождалась картина –

ещё не готовое решение – предчувствие, не мысль – смутный образ…

Два года идёт сбор материала к главному произведению жизни. Брюллов

решает множество задач. Он делает зарисовки испуганных лошадей и выясняет

рисунок античной пряжки, скрепляющей женскую одежду. Он словно актёр,

играющий на сцене много ролей, становится поочерёдно то испуганным

стариком, которого пытаются спасти сыновья, то его младшим сыном, с

жалостью глядящим на отца. Всё должно быть правдиво. Нельзя допустить ни

одной ошибки.

Не жалея сил и труда, желая познать всё в совершенстве, он изучал древние

вещи Помпеи – амфоры, браслеты, колесницы, одежду. Перед его внутренним

взором вставали отдельные фигурные группы холста – вот мать, до последнего

мгновения оберегающая своих дочерей, тут женщина рухнула с колесницы

наземь, и вокруг широко рассыпались никому не нужные драгоценности.

Стараясь зримо увидеть трагедию сквозь спокойные строки очевидца катастрофы

– римского историка Плиния Младшего, он читал его письма и был потрясён

рассказом о том, как «мать его, обременённая летами, не будучи в состоянии

бежать, упрашивает сына своего спастись, сын же употребляет просьбу в силу

всю, чтобы увлечь её с собой…».

Образы одолевают Брюллова. Как в академии, он встаёт ночами и

набрасывает общую композицию, затем отдельные группы. Он приводит

натурщиков и требует от них невозможного – почувствовать ужас, страх и

готовность пойти на подвиг ради жизни других людей. Рисует семью : муж

прикрыл молодую жену и двух детей концом своего плаща, желая защитить их от

смерти. Маленькая ножка ребёнка стоит на большой мускулистой стопе отца.

Малыш, находящийся на руках у матери, ничего не понимая, тянется к лежащей

на земле птице : в тот день мёртвые птицы, как град, сыпались с неба…

Брюллов пишет картину, не щадя сил. Молодой и сильный человек, он

доводит себя работой до такого истощения, что сваливается у холста и его

уносят на руках. Кажется, этой работой он убьёт себя. Но нет: отдохнув, он

встаёт и пишет снова…

И вот полотно окончено, как он любил говорить, «до волосков». И всё –

таки что – то не так, что – то его тревожит, он в отчаянии. «Целые две

недели, - говорил Брюллов, - я каждый день ходил в мастерскую, чтобы

понять, где мой расчёт был неверен. Иногда я трогал одно место, иногда

другое, но тотчас же бросал работу с убеждением, что части картины были в

порядке и что дело было не в них. Наконец, мне показалось, что свет от

молнии на мостовой был слишком слаб. Я осветил камни около ног воина, и

воин выскочил из картины. Тогда я осветил всю мостовую и увидел, что

картина моя была окончена…»

«Он схватил молнию и бросил её целым потоком на свою картину», -

немного позднее написал о нём Гоголь. Брюллов словно вырвал из мрака

истории ужасный день 24 августа 79 года н. э. Но силой своего гения он

победил ужас. В «Последнем дне Помпеи» любовь царит везде… «Его фигуры

прекрасны при всём ужасе своего положения. Они заглушают его своей

красотой, - пишет Гоголь и добавляет: - У Брюллова является человек для

того, чтобы показать всю красоту свою, все верховное изящество своей

природы».

В этом был смысл картины - показать народ перед лицом величайшего

испытания, перед лицом смерти и увидеть его таким, каким увидел Брюллов:

прекрасным, самоотверженным, не потерявшим чувства собственного

достоинства. Каждый здесь спасает не себя – другого. Не таким ли проявил

себя русский народ в военном испытании 1812 года?..

Картина поднимала доблесть духа, действовала опьяняюще. Художникам, да

и не одним художникам, она внушала смелость. Современники были потрясены

мастерством Брюллова: «Он не боится рисовать группы свои в положениях самых

необыкновенных, в сокращениях самых затруднительных» - и в изумлении

прибавляли: «Ещё немного – и искусство бы погибло». Но искусство не погибло

– оно обрело новую, доныне невиданную силу. Европа приветствовала

произведение. Восторженные толпы носили художника на руках – при свете

факелов, под звуки музыки, осыпая дождём цветов.

Картина приехала в Россию. Своим лёгким и быстрым пером Александр

Пушкин повторил на белом листе бумаги очертания центральных фигур картины и

стремительно написал:

Везувий зев открыл – дым хлынул

клубом –

пламя

Широко развилось, как боевое знамя,

Земля волнуется – с шатнувшихся колонн

Кумиры падают! Народ, гонимый страхом,

Под каменным дождём, под воспалённым прахом

Толпами, стар и млад, бежит из града вон.

Потом поэт познакомился с живописцем. А за четыре дня до гибели на

дуэли Пушкин бросился перед Карлом Брюлловым на колени, выпрашивая

понравившийся рисунок…

Полотно покорило всех. «Последний день Помпеи» стал «для русской кисти

– первый день»!..

Но был у картины и ещё один смысл – горький. Его поняли единицы. А

поняв, смолчали или рассказали о нём немногим.

Брюллов задумал свою картину в 1828 году. В эти годы шла

освободительная борьба в Греции. За пять лет до этого была подавлена

революция в Испании, семью годами ранее потоплено в крови восстание

карбонариев в Италии. А в декабре 1825 года расстреляли на Сенатской

площади декабристов.

«Дикая, неразумная, губящая людей сила» замучила лучших русских,

пожелавших завоевать свободу. И в бессмысленной жестокости стихии

«Последнего дня Помпеи» зрители видели переданный иносказательно образ

жестокого деспотизма.

Сегодня нам картина кажется музейной, прекрасной и в чём – то

идеализированной. Современникам же она казалась излишне живой: полагали,

что Брюллов отошёл от вечных законов искусства и попытался передать живых

людей во всех их «неизысканной прелести»…

Первостепенную роль в жизни создателя «Последнего дня Помпеи»

сыграла, как известно, Ю.П.Самойлова. Блестящая светская красавица,

обладательница колоссального состояния, графиня Юлия Павловна Самойлова

славилась среди современников своим независимым поведением и любовью к

искусствам. Свое происхождение она вела от самой Екатерины I – её дедом

был знаменитый меломан граф П.М.Скавронский, внучатый племянник царицы,

женатый на Е.В.Энгельгардт, племяннице всесильного Потемкина. Происхождение

позволяло Юлии Павловне, вызывающим образом игнорировавшей придворный

этикет и условности света, пренебрегать выговорами Николая I, которого

шокировало поведение «последней из рода Скавронских».

Покинув Россию, графиня обосновалась в Милане, откуда происходил её

дед граф Джулио Литта, второй муж бабки по матери. Итальянский аристократ

Литта, которого в Петербурге очень часто именовали Юлием Помпеевичем, был

на русской службе со времён Екатерины II, а после служил ещё трём русским

императорам. Граф закончил свои дни под петербургским небом, оставив

несметные богатства, нажитые в России и сохранённые в Италии, своей внучке

Юлии Павловне Самойловой, которую он, как свидетельствуют современники,

очень любил. Так графиня сделалась обладательницей роскошных дворцов и вилл

в Милане и его окрестностях, где она задавала богатейшие приёмы, собиравшие

весь цвет итальянской и русской интеллигенции и знати.

Вместе с состоянием Юлия Помпеевича внучке перешёл и его архив, а

также художественная коллекция. В коллекцию, помимо шедевров Возрождения ,

входили и произведения русского искусства, в том числе портреты графа

Литта, написанные Орестром Кипренским и Карлом Брюлловым.

Собрание картин и скульптур Ю.П.Самойловой пользовалось большой

популярностью в Италии. Нередко любители искусства специально приезжали в

Милан, чтобы увидеть принадлежащие русской графине шедевры. И недаром,

например П.А.Вяземский, оказавшись в 1835 году в Милане, первым своим

долгом счёл визит Ю.П.Самойловой, чтобы познакомиться с её картинами и

скульптурами, о которых он , наверняка, был наслышан от А.И.Тургенева,

бывавшего у миланских родственников графа Литта ранее.

Графиня Юлия Самойлова всегда хранила в своём миланском доме большое

число работ своего любимого художника Карла Брюллова, среди которых было

много её портретов акварелью и маслом, написанных живописцем в течении их

почти двадцатилетнего знакомства.

Брюллов находил внешность графини самим воплощением женственности и

красоты. Он охотно вводил её образ в свои композиции, начиная с «Последнего

дня Помпеи», где черты Юлии Павловны приданы сразу нескольким женским

персонажам, в их числе красавица с кувшином на голове, которую он поместил

рядом со своим автопортретом. Из многочисленных изображений графини,

выполненных Брюлловым, до наших дней дошли два её парадных портрета: один,

где она написана вместе с приёмной дочерью и арапчонком, другой – в

маскарадном костюме.

Это, кажется, одни из самых искренних, самых поэтических, самых

вдохновенных творений Брюллова – подлинные жемчужины в его блестящей

галерее женских образов.

Сразу же по приезде в Рим Карл Брюллов сообщал в Петербург, что его

«сильнейшим… желанием всегда было произвести картину из российской

истории». В письме, адресованном Обществу, художник так объяснял 9 декабря

1823 года свой замысел: «…Избрал я следующий сюжет: Олег, подступив под

стены Константинополя, принуждает оный к сдаче, в знак победы он повесил

щит свой на градских вратах, после чего заключён был мир. Император

греческий клялся евангелием, а Олег с воинством клялся Волосом, Перуном и

оружием. Я соединил сии два сюжета, представляя на первом плане заключение

мира, на втором видны городские ворота, на кои поставлены лестницы, и двое

русских прибивают щит Олегов».

Этот эпизод русской истории, связанный с походом Олега на Византию в

907 году, когда он, согласно летописному известию, «повесил щит свой на

вратах в знак победы и ушёл от Царьграда», был после победоносной

антинаполеоновской эпопеи очень популярен среди патриотически настроенных

деятелей русской культуры. «Твой щит на вратах Цареграда», - писал в 1822

году Пушкин в своей знаменитой песне, прославляя воинскую доблесть «вещего

Олега». В стихотворении «Олегов щит», которое было написано по поводу

Адрианопольского мира, заключённого в 1829 году, когда русские войска вновь

подошли к стенам Константинополя, Пушкин, как и Брюллов, также делал акцент

на благородстве воинственного русского князя, не пожелавшего

воспользоваться всеми плодами победы перед лицом поверженного врага:

Когда ко граду Константина

С тобой, воинственный варяг,

Пришла славянская дружина

И развила победный стяг,

Тогда во славу Руси ратной,

Строптиву греку в стыд и страх,

Ты пригвоздил свой щит булатный

На цареградских воротах.

Настали дни вражды кровавой;

Твой путь мы снова обрели.

Но днесь, когда мы вновь со славой

К Стамбулу грозно притекли,

Твой холм потрясся с бранным гулом,

Твой стон ревнивый нас смутил,

И нашу рать перед Стамбулом

Твой старый щит остановил.

В стихотворении Пушкина, появившемся после завершения русско-турецкой войны

1828 – 1829 годов, в ходе которой Россия добилась важных территориальных

приращений и больших политических уступок от Оттоманской империи, включая

согласие на автономию Молдавии, Валахии, Сербии и Греции, отразился главный

итог военный действий. Он состоял в том, что Россия вновь не захотела в

полной мере воспользоваться плодами своих побед над султаном, грозивших

полным крушением Оттоманской империи, и предпочла этому сохранение

ослабленной и зависимой от Петербурга Турции. Пушкин писал своё

стихотворение по горячим следам событий, а молодой Брюллов, предлагая сюжет

своей исторической композиции, невольно предвосхищал их, давая при этом

ограничительное толкование целей русской внешней политики в назревшем

русско-турецком конфликте. В основе этого конфликта, как известно, лежал

греческий вопрос, борьба греков за освобождение от оттоманского ига. Такое

ограничительное толкование военно-дипломатических замыслов Петербурга было

преждевременным в 1823 году, когда Россия ещё не определила чётко свою

позицию в отношении греческого национально-освободительного движения,

колебалась между линией Меттерниха, ставившего греческих патриотов на одну

доску с неаполитанскими и испанскими «инсургентами», и линией на защиту

своих собственных государственных интересов, требовавших дальнейшего

ослабления Турции, и потому не могло получить одобрения со стороны Общества

поощрения художников. Оно отклонило идею картины скорее всего именно по

политическим мотивам, оговорив свой отказ вполне убедительным замечанием,

что в Риме трудно «соблюсти с точностью все то, что может изображать

характер времени и место действия» при работе над сюжетом из русской

истории. Времена, когда персонажей русской истории живописали в виде

обнажённых античных героев, уходили в прошлое...

Отрывок из письма Брюллова – это, собственно, и всё, что мы до сего

времени знали о первой попытке художника создать полотно на тему

отечественной истории. Больше упоминаний о работе над сюжетом о «вещем

Олеге» в его известной переписке не встречаются. Биографы Брюллова не

располагали никакими сведениями о судьбе этого интереснейшего по содержанию

произведения, не знали даже, приступил ли он к его осуществлению, или же

дело ограничилось одной идеей, не нашедшей детальной разработки в эскизах

на бумаге или холсте.

Можно понять поэтому наше волнение и радость, когда в одном зарубежном

частном собрании обнаружился эскиз пером и тушью на бумаге, в точности

воспроизводящий сцену, описанную Брюлловыи в письме в Общество поощрения

художников. Так было найдено подтверждение, что молодого русского живописца

глубоко увлёк замысел композиции на патриотическую тему и он начал над ним

работу, хотя она и ограничивалась, по-видимому, одним эскизом, поисками

композиционного решения многофигурного полотна…

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Карл Брюллов вошёл в искусство в переломную для исторических судеб

Италии и России эпоху и в определённой мере олицетворяет собой некое

связующее звено не только в художественной, но и общественно-политической

жизни обеих стран. Он родился, вырос и овладел основами живописного

мастерства в России, но зенита славы достиг на земле Италии, создав там

полотно на сюжет древнеримской истории и наполнив его идейным содержанием ,

непосредственно и живо перекликавшимся с современной ему российской

действительностью. Сейчас, спустя полтора века, трудно представить себе и

разделить тот взрыв энтузиазма, которым сопровождалось появление на свет

этой картины, связанной по своим стилистическим приёмам с отживавшими своё

время канонами классицизма.

За двенадцать лет пребывания в Италии Карл Брюллов создал невероятно

много. Помимо грандиозной «Помпеи», он написал около ста двадцати

портретов, десятки жанровых сцен из итальянской жизни, разработал несколько

исторических замыслов. Казалось бы, где, как не в Италии, предаться

сочинению композиций на античные сюжеты? И Брюллов старательно пытается это

делать. Однако все замыслы этого рода остались в эскизах: молодого

художника тянула, влекла, завораживала живая тёплая сегодняшняя жизнь.

Список литературы.

1.Бочаров И.Н. и Глушакова Ю.П.

Карл Брюллов. Итальянские находки. Москва 1984.

2.Волынский Л.

Лицо времени. Книга о русских художниках. Москва 1962.

3.Корнилова А.В.

Карл Брюллов в Петербурге. Лениздат 1976.

4.Платонова Н.И. и Тарасов В.Ф.

Этюды об изобразительном искусстве. Москва 1993.

5. Стасов В.В.

Избранные статьи о русской живописи. Москва 1984.

6.Яковлев В.Н.

О великих русских художниках. Москва 1962.

Страницы: 1, 2