он выражал либо героический пафос борьбы, используя драматизм контрастов

черного и белого, либо обращался к событиям повседневной жизни. В этом

последнем случае линии - единственный формообразующий элемент ксилографии -

становились мягче, плавно обрисовывали форму предметов, были эквивалентны

спокойному рассказу. Однако специфика обрезной гравюры на дереве

заключается в том, что она сохраняет условность и декоративность языка,

даже если художник вводит в дополнение к линии штриховку. Поэтому в технике

ксилографии Дюрер не мог создать объемно-пластического образа, к которому

стремился долгие голы. Он добился этого в резцовой гравюре на меди.

Последняя, вместе с рисунком, стала для него в юные годы школой овладения

пропорциями и перспективой, а позднее помогла передать весь комплекс

представлений художника о физическом и духовном идеале человека.

Еще в детстве Дюрер познакомился с особенностями техники гравюры на

меди и с лучшими ее образцами. Затем художник побывал в Кольмаре и, хотя не

застал в живых крупнейшего гравера 15 века Мартина Шонгауэра, смог увидеть

награвированные им доски. Уже ранние произведения Дюрера в этой технике,

такие как “Блудный сын” 1496 года, позволяют говорить о нем как о большом

мастере резца. Новая трактовка сюжета “Блудного сына” с необычайной силой

показавшая глубину человеческих страданий, и техническое совершенство

принесли этой гравюре популярность как в Германии, так и за ее пределами.

Начиная с 1500-х годов, художник ставит перед собой задачу овладеть

законами научной перспективы и изучить пропорции человека и животных. Не

удовлетворившись эмпирическим методом, он обращается к трудам древнеримских

авторов и своих итальянских современников. Одновременно в резцовой гравюре

Дюрер начинает вырабатывать свои представления об идеальных пропорциях

тела, о пластической его цельности, о гармонической связи человека с

окружающей средой. Эти поиски оказали влияние и на ксилографию этого

периода; в частности, отразились в серии “Жизнь Марии”.

В гравюры Дюрер часто вводил изображения, которые можно рассматривать

как результат его штудийной работы. Примером служит гравюра “Св. Евстафий”

1501 года. Сцена охоты дала художнику повод представить здесь различных

животных: собак, лошадь, оленя. С большой наблюдательностью Дюрер передает

их характерные особенности, анатомическое строение, пропорции. В то же

время художник умело сочетает эксперименты с образной выразительностью

произведения, добивается удивительной его цельности и естественности,

отводя пейзажу роль объединяющего начала. Богатство оттенков серебристого

тона усиливает красоту листа. Очень много Дюрер работал над изучением

пропорций человека. Крылатая богиня возмездия Немезида (1500-1503), стоя на

шаре, пролетает над миром. Ее фигура принадлежит к числу первых,

сконструированных художником в соответствии с теорией пропорций Витрувия.

Но жизненные наблюдения мастера взяли верх над теоретическими расчетами:

Немезида далека от классического идеала. Она скорее походит на пышнотелых

немецких женщин, чем на античные образы. Техническое мастерство достигает

здесь совершенства. Художник начинает уже не рисовать, а как бы лепить

формы: они объемны и материальны.

Эти же стремления к пластичности мы видим и в гравюре “Адам и Ева”

(1504), которая завершает работу Дюрера в данном направлении. Сам художник,

очевидно, очень ценил лист, потому что поставил на нем полную надпись в

отличие от своих других гравюр, отмеченных лишь монограммой.

Образцами для фигур Адама и Евы послужили, как предполагают, античные

статуи Аполлона Бельведерского и Венеры Медицейской, или скорее - рисунки с

них. В этой гравюре художник добивается еще большей пластичности форм.

Гравер “лепит” штрихом, добивается полной иллюзорной объемности фигур,

освещенных мягким ровным светом, который бликами играет на обнаженных

телах. Резцовые гравюры Дюрера пользовались большим успехом в среде

гуманистов, художников и вообще любителей искусства разных стран. Им

подражали, копировали даже в Италии. И одной из важных причин, побудивших

художника совершить вторую поездку в Венецию, была необходимость обжаловать

действия итальянских граверов, которые копировали его произведения и

продавали эти копии.

Эта поездка состоялась в 1505-1507 годах и оказала значительное

влияние на дальнейшее развитие творчества художника. Будучи уже зрелым и

известным мастером, Дюрер неустанно продолжал совершенствоваться. Правда,

теперь, в Италии, для него первостепенное значение приобрели живописные

проблемы. Он стремился постичь колористические приемы великих венецианцев,

знакомился также с теоретическими руководствами к построению перспективы в

Болонье.

Наконец, уже вернувшись из Италии, художник снова обратился к гравюре.

Серия “Страстей” в гравюрах на меди состоит из шестнадцати листов. Их

исполнение отличалось тонкостью и тщательностью. Главное внимание художника

в этой серии, как ни в какой другой, было направлено на раскрытие

внутренних человеческих качеств. Его герой, наделенный благородством и

чувством достоинства, противостоит алчной, жестокой и злобной толпе. Гравер

использовал эффекты освещения для передачи напряженности и драматизма

действия. В каждой гравюре свет своим ярким лучом вырывает из общего мрака

фигуру героя - Христа.

В 1513-1514 гг. Дюрер создал три свои самые знаменитые гравюры на меди

- “классические”, или “мастерские”, как их называли уже современники -

“Рыцарь, Смерть и Дьявол”, “Святой Иероним в келье”, “Меланхолия”. Каждая

из них воплощала представления художника о разных сторонах деятельности

человека, являлась своеобразным символом одного из трех жизненных путей,

которым, по представлениям того времени, мог следовать человек.

Активная деятельность, стойкость и твердость, почти фанатическая

убежденность в правоте - наиболее характерные качества, присущие таким

деятелям Реформации, как Лютер, Ульрих фон Гуттен, Мюнцер, Меланхтон и

другие - нашли свое воплощение в образе рыцаря (“Рыцарь, Смерть и Дьявол”).

Упорный, самоуглубленный труд ученого-гуманиста, чуждого житейской

суеты и бурных страстей, представлен в гравюре “Св. Иероним в келье”. И,

наконец, драматизм творческого дерзания - в “Меланхолии”, которая, по

выражению Э. Панофского, одного из современных исследователей творчества

Дюрера, является его духовным автопортретом.

Лист “Св. Иероним в келье”, одно из самых совершенных произведений

мастера, воплотил новое ренессансное мировоззрение, отразившееся во всем

строе гравюры. Изображен кабинет ученого: большая светлая комната, в

глубине ее, над конторкой, спокойно склонился старец. В гравюре все

настолько гармонично, что человек, пространство и предметы, его окружающие,

ощущаются как некое единое целое. Обилие бытовых деталей нисколько не

заслоняет значительности происходящего. Наоборот, такие атрибуты, как

череп, песочные часы - символы бренности и быстротечности, сообщают всей

сцене философский смысл. Да и сама комната, при всей конкретности ее

обстановки, кажется преображенной потоком солнечного света, вливающегося

через стекла окон.

Не нарушая специфики резцовой гравюры, Дюрер извлекает из нее новые и

невиданные эффекты. То глубоко врезая линию, то делая ее совсем тонкой,

иногда превращая в прерывистый пунктир, сгущая или разряжая штриховку,

используя перекрещивающиеся штрихи, художник не только создает иллюзию форм

и объемов, но и передает фактуру разных материалов: блестящий шелк ткани,

шерсть животных, текстуру дерева, гладкую поверхность лавки. С помощью

коротких параллельных черточек он изображает игру света, солнечные блики,

вибрирующие на поверхности скамьи, стола, пола. В этом любовании

предметами, окружающими человека, Дюрер выступает как типичный

представитель северного Возрождения.

Освещение играет большую роль во всех трех гравюрах. В “Св. Иерониме”

оно создает настроение и имеет смысловое значение. В “Рыцаре, Смерти и

Дьяволе” играет символическую и композиционную роль. Лист делится на два

плана. Первый - темный. Сквозь мрачное ущелье мужественно движется рыцарь,

находясь между смертью и дьяволом. Второй план залит светом. Эта два разных

мира, но чтобы попасть во второй, надо преодолеть мрак и ужасы первого.

И, наконец, радуга и свет падающей кометы, озарившей небо, в гравюре

“Меланхолия”, подчеркивают особую вселенскую значимость происходящего.

Подстать этому необычному видению и необычное хаотическое нагромождение

предметов, и крылья за спиной женщины. Она воспринимается как существо

неземное, но терзаемое человеческими сомнениями и болью.

В гравюрах предельно сконцентрированы основные идеи: с одной стороны,

героизм в преодолении внешних трудностей и самоукрощение, выраженные с той

страстью, которая характерна для Германии эпохи Реформации, а с другой

стороны - самоуглубление, неудовлетворенность, почти фаустовская

меланхолия. Определенная последовательная связь трех гравюр, из которых

““Меланхолия” является последней, позволяет считать ее финальной частью

“Триптиха”. В этом финале неудовлетворенность выступает как результат

напряженной физической и духовной деятельности человека. Три мастерские

гравюры, сюжетно не связанные между собой, вместе взятые заключали глубокий

смысл. В них был, по словам Томаса Манна, “целый комплекс судьбы” в которой

“герой” был одновременно и “жертвой”, но которая стала “предвестником новой

более высокой человечности”. Именно здесь тянется нить, связывающая

искусство Дюрера с искусством Рембрандта.

Семнадцатый век с его интересом к сложному, постоянно меняющемуся миру

человека обратился к новой технике гравюры - офорту. Но его возникновение

относится к началу столетия и, первые попытки освоить специфику этой

техники принадлежит Дюреру - правда офорт с его импульсивной линией,

резкими световыми контрастами, драматизмом и одновременно эскизной

легкостью, не мог с достаточной силой и убедительностью выразить

художественные идеи 16 века. Кроме того, техническое несовершенство новой

техники (железо после травления быстро окислялось и доска погибала) также

препятствовало быстрому развитию офорта.

Дюрер выполнил всего шесть офортов и оставил эту технику, так как ее

возможности шли вразрез с его стремлением создать рационально построенный,

классически гармоничный образ. Этому стремлению больше всего отвечали

ксилография и резцовая гравюра.

В гравюре на дереве Дюрер впервые продемонстрировал богатые

возможности этой техники, показав, с одной стороны, ее декоративные

свойства, а с другой - драматический, экспрессивный характер. И то и другое

присуще ксилографии 15 века, но в более упрощенных, условных формах. Дюрер

усложнил язык линий, сделал формы более реалистичными, ввел в гравюры

пространство, множество конкретных деталей, придал им характер подробного

рассказа и таким образом сблизил изображаемые сцены с жизненно реальными.

При этом специфика ксилографии не только не отступила на задний план, а,

наоборот, приобрела максимальную выразительность.

Если гравюры на дереве Дюрера способствовали резкому качественному

скачку в развитии ксилографии, то гравюры на меди продолжали постепенную

эволюцию этой техники, вершиной которой стали “Рыцарь, Смерть и Дьявол”,

“Святой Иероним в келье” и “Меланхолия”.

В конце 15 века на смену первым контурным резцовым гравюрам пришли

гравюры с пластическим решением. Так, крупнейший предшественник Дюрера в

этой области Мартин Шонгауэр использовал в своих работах светотеневую

лепку. Но, выявляя объемы, мастер не ставил проблемы света; его почти

скульптурные фигуры, построенные на четком контуре, не были связаны с

пространством. Впервые проблему взаимоотношения предметов с пространством и

размещения их в пространстве поставил и решил в гравюре на меди Дюрер. Он

разработал сложнейшую систему штриховки, которая позволила ему ввести в

гравюры свет и строить все изображение на тональных градациях. Так что весь

путь развития резцовой гравюры шел в сторону приближения к живописности,

трехмерности и пространственности. И творчество Дюрера было вершиной на

этом пути. Дюрер первый поднял гравюру до уровня высокого искусства, к

которому раньше относили только живопись и скульптуру.

Графика художника необычайно богата и разнообразна и по техникам

(ксилография, гравюра на меди, сухая игла, офорт), и по сюжетам, и по

жанрам (иллюстрация, портрет, бытовая тема, декоративная гравюра).

Часто в резцовых гравюрах Дюрера встречаются изображения простого

народа (“Танцующие крестьяне”, “Три крестьянина”, “Крестьяне, идущие на

рынок” и т.д.). Как бы предчувствуя грандиозные события Крестьянской войны

1525 года, гравер наделяет своих героев грубой и могучей силой,

решительностью и воинственностью. Хотя неизменно в его отношении к ним

сквозит ирония и снисходительность горожанина.

Портрет занимал значительное место в творчестве Дюрера-живописца. В

последние годы жизни он и в гравюре обратился к этому жанру. Среди

портретов, исполненных резцом, выделяются изображения видных гуманистов 16

века Эразма Роттердамского и Филиппа Меланхтона, друга художника Вилибальда

Пиркхеймера, крупных политических деятелей того времени Фридриха Мудрого и

Альбрехта Бранденбургского. Наряду с точной внешней характеристикой образа,

художник всегда подчеркивает значительность личности портретируемого и в

латинской надписи восхваляет его высокие качества и заслуги. Каждый

портрет, выполненный Дюрером, - это своеобразный памятник современнику.

Богатство фантазии, глубина творческой мысли, мастерство художника

наиболее полно проявились в области гравюры, поэтому ей по праву

принадлежит ведущая роль в творчестве Дюрера.

Исследования и систематизация произведений Альбрехта Дюрера

Графическое наследие Дюрера обширно. В настоящее время известны 105

гравюр на меди, включая офорты и гравюры сухой иглой, и 189 гравюр на

дереве, вместе с большими работами для императора Максимилиана.

Популярность гравюр Дюрера в 16 веке была настолько велика, и они

пользовались таким спросом, что его мастерская выпускала огромное

количество отпечатков. Известны случаи, когда даже в отсутствие художника

его помощники печатали гравюры. Отсюда обилие оттисков дюреровского

времени. Обычно автор, сделав пробный отпечаток, в дальнейшем вносил

поправки и изменения в изображение на доске, а затем печатал исправленную

доску заново. Качество отпечатков, сделанных с одной доски, зависело от

тщательности оттиска, добротности краски и бумаги, состояния доски и

вырезанных линий. Тщательный отпечаток с хорошей равномерно зачерченной

доски имел ясный, чистый, четкий рисунок.

Постепенно от частого употребления доски портились. На деревянных

выпадали линии и появлялись пустоты, на самой основе возникали щели,

трещины. И все же деревянные доски изнашивались не так быстро, как медные.

Последние, с тонким ювелирным рисунком, быстрее приходили в негодность.

Рисунок стирался, линии становились неглубокими, поэтому краски мало

вбивались, отпечаток получался серым, вялым. Кроме того, на медной доске,

при чистом печатании с нее, появлялись царапины, количество которых

увеличивалось со временем.

Творчество Дюрера в настоящее время подробным образом исследовано и

изучено. Живописному, графическому и теоретическому наследию художника

посвящены десятки книг и сотни статей. Среди них немаловажное место

занимают работы, связанные с деятельностью Дюрера-гравера.

Освоение графического наследия мастера началось в 19 веке со

систематизации и каталогизации его гравюр. Барч первым, в 1808 году,

выпустил полный каталог гравюр Дюрера, который давал тематический обзор

произведений художника; этот каталог сохранил до наших дней свое значение.

Вслед за тем английский знаток и любитель гравюр Оттли в своей книге,

вышедшей в 1818 году, впервые попытался установить последовательность

возникновения дюреровских гравюр. Следующий этап исследований состоял в

более доскональном изучении гравюр мастера, их систематизации и выявлении

копий. Это впервые проделал Хеллер в своей монографии 1827 года, где

опубликован не устаревший до сих пор список копиистов Дюрера.

Вопросы атрибуции и датировки, так же как и выявление подлинности

гравюр Дюрера, остались актуальными вплоть до наших дней. С середины 19

века фактические сведения, на которых основывали свои выводы ученые,

расширились: помимо источников, стали изучаться надписи, характер подписей

и монограмм на гравюрах. Примерно в это же время важным фактором для

определения подлинности оттиска стала также бумага, ее структура и водяные

знаки. Впервые Хаусманн в книге, посвященной гравюрам и рисункам мастера,

привел таблицу водяных знаков, характерных для бумаги, на которой Дюрер

печатал свои гравюры.

Как итог пристального изучения его наследия в 90-е годы в ряде стран

появились выставки работ художника (Кембридж, 1893; Нью-Йорк, 1894).

Отличительной чертой первого периода изучения творчества Дюрера был сбор

материала, его систематизация и установление хронологии.

Следующий этап изучения искусства Дюрера наступил на рубеже 19 и 20

веков. На первый план выдвигаются вопросы технической и художественной

эволюции мастера, связи с эстетическими проблемами времени, особенности

национальных черт, а также вопросы научной, теоретической и философской

основы творчества, возникновение новых жанров и новой иконографии. Значение

гравюры в творчестве мастера рассматривается в связи с его ролью в истории

европейской гравюры вообще.

Одновременно продолжается каталогизация гравюр Дюрера, ведется

детальное и подробное изучение различных коллекций составляются новые

каталоги. Так, И. Медер в 1932 году использует работы предшественников,

свои исследования в венской Альбертине и издает сводный детально

проработанный каталог гравюр мастера. В нем отдельно указывались работы

Дюрера к изданиям 15 века, а также работы для императора Максимилиана.

Медер значительно расширил таблицу водяных знаков Хаусманна и дал к ней

пояснения. Его каталог не только включает все принадлежащие Дюреру гравюры,

но и содержит подробную характеристику отдельных отпечатков разных времен,

превращаясь тем самым в важнейшее и единственное в своем роде пособие при

обработке коллекций. Каталог Медера сохранил свое основополагающее

значение.

В русском искусствоведении интерес к творчеству Дюрера возник в начале

нашего столетия. Первые работы А. Миронова носили общий характер. Но уже в

1910-е годы А. А. Сидоров в своих статьях обращается к спорным вопросам и

проблемам творчества великого художника в свете общеевропейских

исследований.

В 1928 году, по случаю 400-летия со дня смерти Дюрера, в Москве был

выпущен каталог, составленный А. А. Сидоровым. Это был первый научный

каталог гравюр Дюрера на русском языке. Он включал листы собрания

московского Музея изящных искусств (ныне Музея изобразительных искусств

имени А. С. Пушкина). А. А. Сидоров впервые дал оценку этому собранию

гравюр Дюрера и отметил также качество и возраст всех отпечатков,

основываясь, главным образом, на водяных знаках бумаги.

Спустя два года вышла статья того же автора, посвященная одному из

самых спорных вопросов в творчестве Дюрера: датировке и хронологии его

ранних гравюр на меди. Известно, что мастер начал датировать свои гравюры

регулярно с 1503 года. До этого лишь один лист, “Четыре женщины”, был

отмечен годом, другие же - на различные мифологические, аллегорические и

религиозные сюжеты - не только не датированы, но часто и не подписаны.

Именно поэтому эти гравюры явились причиной для разногласий в трудах многих

ученых. Но уже в 1910-х годах Д. Недович в книге, посвященной дюреровскому

“Апокалипсису”, детально рассматривает структуру этой серии, а А. А.

Сидоров, подробно изложив точку зрения крупнейших исследователей, дал свою

хронологию на основании стилистической и технической эволюции мастера.

Кроме того, вопросы общего и проблемного порядка были поставлены в

работах советских искусствоведов Ц. Г. Нессельштраус - в монографии о

Дюрере и в подготовленном ею издании дневников, писем и трактатов художника

- и М. Я. Либмана - в книге о Дюрере и в докторской диссертации,

посвященной немецкому искусству дюреровского времени.

Собрание гравюр Дюрера в Государственном музее изобразительных

искусств имени А. С. Пушкина насчитывает 215 гравюр мастера (121 на дереве,

88 резцовых, 2 сухой иглой), большое количество копий и отпечатков более

позднего времени. Собрание музея составлялось на протяжении второй половины

19 и начала 20 века из разных петербургских и московских коллекций.

Значительная часть гравюр Дюрера, главным образом гравюры на дереве,

поступила из Румянцевского музея. В основе этой коллекции летало собрание

Рюмина, переданное туда еще в 70-е годы 19 века. Большая часть гравюр на

меди была получена в 1918 году от наследников известного московского

собирателя И. В. Баснина, к которому они попали из собраний москвича Н. С.

Мосолова и петербуржца П. И. Савостьянова.

Литература

1. Кислых Г.С. Альбрехт Дюрер. М., Советский художник, 1972 г.

2. Гравюры Альбрехта Дюрера. М., Русский язык, 1984 г.

Страницы: 1, 2