гг.) и других училищах.

В своё время в состав «Бубнового валета» входили такие выдающиеся

художники – авангардисты как Попова Любовь Сергеевна (1889 – 1924 гг.) и

Малевич Казимир Северинович (1878 – 1935 гг.). Попова Л.С. занималась в

студиях С.Ю.Жуковского (1907 г.) и К.Ф.Юона (1908–1909 гг.) в Москве, в

Париже – в студии «Палитра», под руководством А.Ле-Фоконье, А.Сегонзака и

Ж.Метценже (1912–1913 гг.), и, наконец, в московской студии В.Е.Татлина

(1913 г.). В эти годы много путешествовала по России и Западной Европе. В

1914–1916 годах участвовала в целом ряде авангардистских выставок

(«Бубновый валет», «Трамвай В», «О, 10», «Магазин»). Познакомившись с К.С.

Малевичем, зимой 1916–1917 годов приняла участие в организации

недолговечного общества «Супремус». Ранние вещи художницы решены в духе

фовизма и аналитического кубизма. Позднее перешла к более динамичной,

«кубофутуристической» манере (Человек + воздух + пространство, 1913 г.;

Портрет философа, 1915 г.; обе работы – в Русском музее) и полуабстрактному

синтетическому кубизму. Манера художницы воспринимать мир как гигантский

натюрморт, воссоздаваемый на полотне или в графическом листе в

остроритмичных, а колористически – в декоративно - насыщенных, красочно -

звучных формах, в полной мере проявились в произведениях середины 1910-х

годов. Этапным в этом смысле явился цикл Живописная архитектоника,

исполненный в 1916–1918-х годах. Именно разнообразие красочных ритмов

отличает эти произведения от более строгого супрематизма Малевича. Малевич

прошел путь практически через все стили того времени – от живописи в духе

передвижников к импрессионизму и мистическому символизму, а затем к

постимпрессионистическому «примитиву» (Мозольный оператор в бане, 1911–1912

гг., Городской музей, Амстердам). Также был участником выставок «Бубновый

валет» и «Ослиный хвост», членом «Союза молодежи». Жил в Москве (до 1918

г.) и Ленинграде. Разоблачая академические художественные стереотипы,

проявил яркий темперамент критика-полемиста. В его работах первой половины

1910-х годов, все более задорно-новаторских, полуабстрактных, определился

стиль кубофутуризма, соединивший кубистическую пластику форм с

футуристической динамикой (Точильщик (Принцип мелькания), 1912 г., галерея

Йельского университета, Нью-Хейвен, США; Лесоруб, 1912–1913 гг., Городской

музей, Амстердам). Большое значение в эти годы получил у Малевича и метод

«заумного реализма», поэтика абсурда, алогичного гротеска (Англичанин в

Москве, там же; Авиатор, Русский музей, Петербург; обе работы – 1914 г.).

После начала войны исполнил цикл патриотических агитлистков (с текстами

В.В. Маяковского) для издательства «Современный лубок». Ключевой смысл для

мастера имела работа над оформлением оперы Победа над Солнцем (музыка М.В.

Матюшина, текст А.Е. Крученых и В.В. Хлебникова; премьера состоялась в

петербургском Луна - парке в 1913 гг.); из трагикомического бурлеска о

крушении старого и рождении нового миров возник замысел знаменитого Черного

квадрата, впервые показанного на выставке «0, 10» в 1915 году (хранится в

Третьяковской галерее). Эта простая геометрическая фигура на белом фоне – и

своего рода апокалиптический занавес над прежней историей человечества, и

призыв к строительству будущего. Мотив всесильного художника - строителя,

начинающего с нуля, доминирует и в «супрематизме» – новом методе,

призванном, по замыслу Малевича, увенчать собою все предыдущие течения

авангарда (отсюда само название – от лат. supremus, «высший»). Теорию

иллюстрирует большой цикл беспредметно - геометрических композиций, который

завершается в 1918 году «белым супрематизмом», где краски и формы, парящие

в космической пустоте, сведены к минимуму, почти к абсолютной белизне.

Осмёркин Александр Александрович (1892–1953 гг.), русский художник,

мастер живописи, представитель группы «Бубновый валет». Был членом

объединений «Бубновый валет», «Общество московских художников» и АХРР. Как

и все «бубновалетцы», испытал сильное влияние П.Сезанна, а также

французского фовизма и кубизма. Если в ранних его вещах доминирует

кубистически - «натюрмортное», предметное начало (Натюрморт с бандурой,

1920 г.; Натюрморт с черепом, 1921 г.; обе работы – в Русском музее), то

параллельно мощно усиливается и самоценная экспрессия цвета (Портрет Е.Т.

Барковой (жены художника), 1921 г.; там же). Позднее в его образах, как и в

живописи Р.Р. Фалька, главенствующую роль обретает цветовая стихия – при

общей сдержанности и тонкой тональной оркестровке красочного слоя. Писал в

основном камерные портреты и натюрморты, неброские по композиции, задумчиво-

созерцательные пейзажи (Ветлы у пруда, 1925 г.; Мойка. Белая ночь, 1927 г.;

оба пейзажа – в ГТГ), хотя время от времени и «отчитывался» историко-

революционными полотнами (Взятие Зимнего дворца, 1927 г., Русский музей)

или казенными портретами передовиков. В поздних его вещах отзвуки кубизма

окончательно уступают место импрессионистической манере письма, в целом

мажорной (букеты цветов и пейзажи Загорска; конец 1940 – начало 1950-х

годов), но порой наделяемой и острым драматизмом (Портрет художницы Н.А.

Удальцовой, 1948 г., ГТГ). Успешно выступал и как художник театра – в

ленинградском Большом драматическом (1937 г.), а во время эвакуации в

Казанском драматическом (1943 г.), – однако эпохальных вещей в этой области

не создал. В 1918–1948 годах много работал как педагог – в Свободных

художественных мастерских (позднее – Высшие художественно - технические

мастерские, ВХУТЕМАС), ленинградской Академии художеств и Московском

художественном институте имени В.И. Сурикова.

Машков Илья Иванович (1881 – 1944 гг.) был одним из наиболее

значительных и в то же время самых характерных живописцев круга «Бубнового

валета». По мнению М Волошина, «наиболее живописец из всех "Валетов",

пожалуй, Илья Машков. Ему ближе всех знакомы масляные краски, и они ему

повинуются». Уже в ранних произведениях Машкова проявилось его

замечательное умение строить форму цветом – плотным, сильным, выразительно

раскрывающим материальную плоть мира. В отличие от ряда других

«бубновалетцев», влияния западного авангарда влекли его не столько к

кубизму с его сдержанными тональностями, а к фовизму. Фовистская красочная

стихия господствует в его портретах конца 1900 – начала 1910-х годов

(Мальчик в расписной рубашке, 1909 г.; Дама с фазанами (Ф.Я.Гессе), 1911

г.; оба – в Русском музее), порой сочетаясь с чувством гордого

самоутверждения (Автопортрет с П.П. Кончаловским, 1910 г., частное

собрание, Петербург). Яркой, но в то же время и конструктивно - четкой

декоративностью выделяются его натюрморты (Ягоды на фоне красного подноса,

1910–1911 гг., Русский музей). Художник охотно использует приемы примитива

и изо-фольклора (живопись вывесок и подносов), благодаря чему смысловые

планы гротескно смещаются, и, к примеру, чучела фазанов в портрете Гессе

кажутся не менее «живыми», чем сама дама. Игровое, отчасти

«протофутуристическое» начало, присущее раннему творчеству Машкова, с

годами стихает. Примкнув в 1924 году к традиционалистам АХРР, он придает

своим композициям более академичный, классически уравновешенный вид.

Известные его «парадные натюрморты» со «снедью московской» – Хлебы и Мясо и

дичь (оба – 1924 г., ГТГ) – воспринимались как красочные символы

сравнительного благополучия и сытости, наступивших в годы НЭПа. Плодотворно

работал как живописец и позже, вместе с тем с годами как бы отступая в тень

официально - выставочной жизни. Прославился и как педагог, завел свою школу

- студию уже в 1902 г.; преподавал в ней, а в 1918 - 1930 гг. – во

ВХУТЕМАСе (Высшие художественно - технические мастерские).

И, наконец, ещё одним выдающимся живописцем начала ХХ века, также

состоявшим в творческом объединении «Бубновый валет», является Фальк Роберт

Рафаилович (1886 – 1958 гг.). Уже в ранней живописи Фалька сложился его дар

замечательного «цветовика». Драматургия цвета всецело доминирует и в его

кубистских полотнах (Поэт М. Рефатов, 1915 г.; Дама в красном, 1918 г.; обе

работы – в ГТГ). Как и другие бубновалетовцы, мастер не пошел далее первой,

«аналитической» стадии кубизма, – и последующие, более радикальные,

авангардные направления воспринимал обычно достаточно критически. В

постреволюционные годы его колорит достиг особой экспрессии, превращаясь в

некое откровение – прекрасное и в то же время трагическое (Красная мебель,

1920 г., ГТГ). При этом Фальк одинаково успешно выступал в разных жанрах

(портрет, пейзаж, натюрморт), а также в сфере театральной живописи

(оформление спектакля Ночь на Старом рынке И.Л. Перетца в Государственном

еврейском театре (Госет), 1922 - 1925 гг.; и др.). Со временем все большую

роль в его полотнах получает эффект красочного мерцания, проступающего

изнутри затененной формы (Обнаженная в кресле, 1922 г., там же). Образ

порой уподобляется ирреальному видению (Воспоминания, 1930 - 1931 гг., там

же). Не слишком интересуясь «большой темой» и даже сюжетом как таковым,

Фальк предпочитает достаточно простые мотивы, превращая их в колористически

- изысканные, хотя и вполне натурные феерии, – таковы большие циклы его

французских и среднеазиатских пейзажей 1930–1940-х годов. Феерически -

красивы, «самоцветны» и его портреты, неизменно предполагающие тонкое

духовное сродство между автором и персонажем (Дама в белой шали, 1946–1947

гг., Русский музей, Петербург; Искусствовед А.Г. Габричевский, 1952–1953

гг., ГТГ). Он часто писал и автопортреты, духовно разметив ими свою жизнь

(Автопортрет в красной феске, 1957 г., там же). Его созерцательно-камерное,

уединенное искусство к 1950-м годам окончательно обнаружило свою полную

несовместимость с канонами соцреализма. На его пути к публике и творческой

молодежи (вплоть до 1940-х годов он много сил отдавал преподаванию: во

ВХУТЕМАСе – Высших художественно-технических мастерских – и других

институтах) воздвигалось все больше препон. В поздние годы мастер стал, по

сути, одним из предтеч «неофициального искусства» и вдохновителем тихой

художественной оппозиции; «вечера у Фалька» вписались в летопись

«оттепельной» Москвы немаловажной строкой.

Члены «Бубнового валета» надолго стали персонажами светской и

бульварной хроники. Когда в Политехническом музее проводились диспуты о

новом искусстве с участием бубнововалетовцев, количество желающих попасть

на них было столь велико, что требовались усиленные наряды конной полиции

для наведения порядка. На выставках «Бубнового валета» помимо картин членов

объединения экспонировались работы живших в Мюнхене В. Кандинского и А.

Явленского, а также зарубежных художников — Ж. Брака, К. Ван Донгена, Р.

Делоне, А. Дерена, А. Матисса, П. Пикассо, А. Руссо, П. Синьяка и др. О

необыкновенном творческом потенциале членов объединения можно судить хотя

бы по количеству уникальных художественных направлений, принципы которых

были сформированы его членами в дальнейшем. Это и теория лучизма Ларионова,

и абстракционизм Кандинского, и супрематизм Малевича и многие другие,

возможно не столь глобальные, но весьма значительные концепции. Вероятно,

именно яркость и одаренность участников группы привела к тому, что уже в

1911 г. часть ее членов (Гончарова, Ларионов, Малевич и др.), тяготевших к

кубофутуризму, примитивизму и абстрактному искусству, организовали

самостоятельное объединение «Ослиный хвост». После перехода в 1916-1917 гг.

наиболее значительных художников из числа умеренных (Кончаловский, Машков,

Лентулов, Фальк и др.) в объединение «Мир искусства», «Бубновый валет»

прекратил свое существование, оставив заметный след в истории не только

русского авангарда, но и мирового художественного искусства. Формально

группа распалась в 1917 году, но в 1925 г. его «коренные» члены создали

объединение «Московские живописцы» (с 1928 г. – «Общество русских

художников»), тем самым закрепив привычку считать фактурную, сочную

живописность «сугубо московской» эстетической традицией. Если в 1910-е годы

мастера этого круга пребывали в живом диалоге с другими авангардными

течениями (как это было, в частности, в случае с футуризмом Лентулова), то

позднее они, следуя общей тенденции, приняли программу «тематической

картины» в духе соцреализма. Параллельно сохранялся, однако, и их

действенный неофициально - «подпольный» творческий потенциал, ярко

проявившийся в годы «оттепели».

Они оказали большое влияние на развитие изобразительного искусства в

России и стали одним из ярчайших явлений русского авангарда.

Список литературы.

1. Никифоров Б. М. Живопись. Краткий очерк, М.—Л., 1948 (Советское

искусство, кн. 1);

2. БСЭ, 2-е изд.;

3. Поспелов Г. Г. «Бубновый валет». М., 1990 г.;

4. «Графика «Бубнового валета» (каталог), М., 1999 г.;

5. Максимилиан Волошин «Бубновый валет»;

6. Иллюстрации с сайтов www.silverage.ru, www.krugosvet.ru

[pic]

П.П. Кончаловский «Мост. Розовые дома», 1931 г.

Работы Фалька Р.Р.

[pic] «Бутылки и кувшин», 1912 г.

[pic]

[pic] «Отдых под деревьями», 1943 г.

[pic]

И.И. Машков

[pic]

М.Ф. Ларионов «Рыбы» (1904 – 1904 гг.)

Страницы: 1, 2