В 1260-1270 годах мастерская Никколо Пизано выполняла многочисленные заказы

в городах средней Италии.

Новые веяния проникают и в живопись Италии. В течение некоторого

времени значительная роль в этой области принадлежала художникам Рима.

Римская школа выдвинула одного из крупнейших мастеров Проторенессанса -

Пьетро Каваллини (ок.1250-ок.1330)

Подобно тому, как Никколо Пизано реформировал итальянскую скульптуру,

Каваллини заложил основу нового направления в живописи. В своем творчестве

опирался на позднеантичные и раннехристианские памятники, которыми в его

время был еще богат Рим.

Заслуга Каваллини состоит в том, что он стремился преодолеть

плоскостность форм и композиционного построения, которые были присущи

господствовавшей в его время в итальянской живописи "византийской" или

"греческой" манере. Он вводил заимствованную у древних художников

светотеневую моделировку, достигая округлости и пластичности форм.

Однако со второго десятилетия XIV века художественная жизнь в Риме

замерла. Ведущая роль в итальянской живописи перешла к флорентийской

школе.

Флоренция в течение двух столетий была чем-то вроде столицы

художественной жизни Италии и определяла главное направление развития ее

искусства.

Рождение проторенессансного искусства Флоренции связывают с именем

Ченни ди Пеппо, прозванного Чимабуэ (ок.1240-ок.1302).

Но самым радикальным реформатором живописи был один из величайших

художников итальянского Проторенессанса Джотто ди Бондоне

(1266/67-1337). В своих работах Джотто подчас достигает такой силы в

столкновении контрастов и передаче человеческих чувств, которая позволяет

видеть в нем предшественника величайших мастеров Возрождения. Он работал

как живописец, скульптор и архитектор. Но все же главным его призванием

была живопись. Основной работой Джотто является роспись капеллы дель Арены

в Подое.

Трактуя евангельские эпизоды как события человеческой жизни,

Джотто помещает его в реальную обстановку, отказываясь при этом от

соединения в одной композиции разновременных моментов. Композиции Джотто

всегда пространственны, хотя сцена, на которой разыгрывается действие,

обычно не глубока. Архитектура и пейзаж в фресках Джотто всегда подчинены

действию. Каждая деталь в его композициях направляет внимание зрителя к

смысловому центру.

Джотто заложил основу искусства Возрождения. Хотя он не был

единственным художником своего времени, ставшим на путь реформ, однако

целеустремленность, решительность, смелый разрыв с существенными принципами

средневековой традиции делают его родоначальником нового искусства.

Еще одним важным центром искусства Италии конца XIII века - первой

половины XIV века была Сиена. Формирование его художественной школы

происходило в одно время с флорентийской, но искусство этих двух

крупнейших тосканских городов различно, как различны были их жизненный

уклад и их культура.

Сиена была давней соперницей Флоренции. Это привело к ряду военных

столкновений, оканчивавшихся с переменным успехом, однако к концу XIII

столетия перевес оказался на стороне Флоренции, пользовавшейся поддержкой

Папы.

Искусство Сиены отмечено чертами утонченной изысканности и

декоративизма. В Сиене ценили французские иллюстрированные рукописи и

произведения художественных ремесел. В XIII-XIV столетиях здесь был

воздвигнут один из изящнейших соборов итальянской готики, над фасадом

которого работал в 1284-1297 годах Джованни Пизано.

И С К У С С Т В О Р А Н Н Е Г О

В О З Р О Ж Д Е Н И Я

В первых десятилетиях XV века в искусстве Италии происходит

решительный перелом. Возникновение мощного очага Ренессанса во Флоренции

повлекло за собой обновление всей итальянской художественной культуры.

Творчество Донателло, Мазаччо и их сподвижников знаменует победу

ренессанского реализма, существенно отличавшегося от того "реализма

деталей", который был характерен для готизирующего искусства позднего

треченто. Произведения этих мастеров проникнуты идеалами гуманизма.Они

героизируют и возвеличивают человека, поднимают его над уровнем

обыденности.

В своей борьбе с традицией готики художники раннего Возрождения

искали опору в античности и искусстве Проторенессанса. То, что только

интуитивно, на ощупь искали мастера Проторенессанса, теперь основывается

на точных знаниях.

Итальянское искусство XV века отличается большой пестротой. Различие

условий, в которых формируются местные школы, порождает разнообразие

художественных течений. Новое искусство, победившее в начале XV века в

передовой Флоренции, далеко не сразу получило признание и распространение в

других областях страны. В то время как во Флоренции работали Брунелесски,

Мазаччо, Донателло, в северной Италии еще были живы традиции византийского

и готического искусства, лишь постепенно вытесняемые Ренессансом.

Главным очагом раннего Возрождения была Флоренция. Флорентийская

культура первой половины и середины XV века разнообразна и богата. С 1439

года, со времени состоявшегося во Флоренции вселенского церковного собора,

на который прибыли в сопровождении пышной свиты византийский император

Иоанн Палеолог и константинопольский патриарх, и особенно после падения

Византии в 1453 году, когда многие бежавшие с Востока ученые нашли

прибежище во Флоренции, город этот становится одним из главных в Италии

центров изучения греческого языка, а также литературы и философии Древней

Греции. И все же ведущая роль в культурной жизни

Флоренции первой половины и середины XV века, бесспорно, принадлежала

искусству.

А Р Х И Т Е К Т У Р А

Филиппо Брунеллески .(1337-1446) - один из величайших итальянских

зодчих XV столетия. Он открывает новую главу в истории архитектуры -

формирование стиля Возрождения. Новаторская роль мастера была отмечена еще

его современниками. Когда в 1434 году Леон Баттиста Альберти приехал во

Флоренцию, он был поражен появлением художников, не уступавших "кому бы

то ни было из древних и прославленных мастеров искусств". Первым среди

этих художников он назвал Брунеллески. По словам самого раннего биографа

мастера Антонио Манетти, Брунеллески "обновил и ввел в обращение тот стиль

зодчества, который называют римским или классическим", тогда как до него и

в его время строили лишь в "немецкой" или "современной" (то есть

готической) манере. Сто лет спустя Вазари будет утверждать, что великий

флорентийский зодчий явился в мир, "чтобы придать новую форму архитектуре".

Порывая с готикой, Брунеллески опирался не столько на античную

классику, сколько на зодчество Проторенессанса и на национальную традицию

итальянской архитектуры, сохранившей элементы классики на протяжении всего

средневековья. Творчество Брунеллески стоит на рубеже двух эпох:

одновременно оно завершает традицию Проторенессанса и кладет начало новому

пути развития архитектуры.

Филиппо Брунеллески был сыном нотариуса. Так как отец готовил его к

той же деятельности, он получил широкое гуманистическое. Склонность к

искусству заставила его, однако, свернуть с предначертанного отцом пути и

поступить в обучение к ювелиру.

В начале XV столетия флорентийские правители, цеховые организации и

купеческие гильдии уделяли большое внимание завершению строительства и

декорировки флорентийского собора Санта Мария дель Фиоре. В основном здание

было уже возведено, однако задуманный в XIV столетии огромный купол не

был осуществлен. С 1404 года Брунеллески участвует в составлении проектов

купола. В конце концов он получил заказ на выполнение работы; становится

руководителем. Главная трудность, которая встала перед мастером, была

вызвана гигантским размером пролета средокрестия (свыше 48 метров), что

потребовало специальных усилий для облегчения распора. Путем применения

остроумной конструкции, Брунеллески разрешил проблему, создав, по

выражению Леона Баттисты Альберты, "искуснейшее изобретение, которое,

поистине, столь же невероятно в наше время, сколь может быть, оно было

неведано и недоступно древним". Купол был начат в 1420 году и завершен в

1436 году без фонарика, достроенного по чертежам Брунеллески уже после

кончины мастера. Это произведение флорентийского зодчего положило начало

строительству купольных церквей итальянского Ренессанса, вплоть до

собора Святого Петра, увенчанного куполом Микеланджело.

Первым памятником нового стиля и самым ранним произведением

Брунеллески в области гражданского строительства является дом детского

приюта (госпиталя) Оспедале дельи Инноченти на площади Сантиссима

Аннунциата (1419-1445). При первом же взгляде на это здание бросается в

глаза его существенное и принципиальное отличие от готических строений.

Подчеркнутая горизонтальность фасада, нижний этаж которого занимает

открывающая на площадь девятью арками лоджия, симметричность композиции,

завершенной по бокам двумя более широкими, обрамленными пилястрами

проемами, - все вызывает впечатление равновесия, гармонии и покоя.

Однако, приблизившись к классическому замыслу, Брунеллески воплотил его в

полновесных формах античного зодчества. Легкие пропорции колонн, изящество

и тонкость профилировки карнизов выдают родство творения Брунеллески с тем

вариантом классики, который донесла до позднего средневековья архитектура

тосканского Проторенессанса.

Одним из основных произведений Брунеллески является перестроенная им

церковь Сан Лоренцо во Флоренции. Он начал ее с постройки боковой

капеллы, получившей впоследствии название старой ризницы (1421-1428). В

ней он создал тип ренессанского центрического сооружения, квадратного в

плане и перекрытого куполом, покоящимся на парусах. Само здание церкви

представляет собой трехневную базилику.

Идеи купольного сооружения, заложенные в старой ризнице Сан Лоренцо,

получили дальнейшее развитие в одном из самых прославленных и совершенных

творений Брунеллески - капелле Пацци (1430-1443). Она от-личается ясностью

пространственной композиции, чистотой линий, изяществом пропорций и

декорировки. Центрический характер здания, все объемы которого

группируются вокруг подкупольного пространства, простота и четкость

архитектурных форм, гармоническое равновесие частей делают капеллу Пацци

сосредоточением новых принципов архитектуры Ренессанса.

Последние работы Брунеллески - ораторий церкви Санта Мария дельи

Анджели, церковь Сан Спирито и некоторые другие - остались незавершенными.

Новые веяния в изобразительном искусстве раньше всего проявились в

скульптуре. В начале XV века большие заказы по украшению крупнейших зданий

города - собора, баптистерия, церкви Ор Сан Мекеле, - исходившие и от

самых богатых и влиятельных в городе цехов и купеческих гильдий, привлекают

много молодых художников, из среды которых вскоре выдвигается ряд

выдающихся мастеров.

Донателло . (1386-1466) - великий флорентийский скульптор, который

стоял во главе мастеров, положивших начало расцвету Возрождения. В ис-

кусстве своего времени он выступил как подлинный новатор.

Созданные Донателло образы являются первым воплощением

гуманистического идеала всесторонне духовной личности и отмечены печатью

яркой индивидуальности и богатой духовной жизни. Основываясь на

тщательном изучении натуры и умело используя античное наследие, Донателло

первым из мастеров Возрождения сумел разрешить проблему устойчивой

постановки фигуры, передать органическую цельность тела, его тяжесть,

массу. Его творчество поражает разнообразием новых начинаний. Он

возродил изображение наготы в статуарной пластике, положил начало

скульптурному портрету, отлил первый бронзовый памятник, создал новый тип

надгробия, попытался решить задачу свободно стоящей группы. Одним из

первых он стал использовать в своих произведениях теорию линейной

перспективы. Намеченные в творчестве Донателло проблемы надолго определили

развитие европейской скульптуры.

Донато ди Никколо ди Бетти Барди, которого принято называть

уменьшительным именем Донателло был сыном ремесленника, чесальщика

шерсти. Первое обучение он прошел, как полагают, в мастерских, работавших

в то время над украшением собора. Вероятно, здесь он сблизился с

Брунеллески, с которым его в течение всей жизни связывала тесная

дружба.

Уже в 1406 году Донателло получил первый самостоятельный заказ на

статую пророка для одного из порталов собора. Вслед за этим он исполнил

для собора мраморного "Давида" (1408-1409 гг. Флоренция, Национальный

музей).

Уже в этой ранней работе проявляется интерес художника к созданию

героизированного образа. Отказавшись от традиционного изображения царя

Давида в виде старца с лирой или свитком исламов в руках, Донателло

представил Давида юношей в момент торжества над поверженным Голиафом.

Гордый сознанием своей победы, Давид стоит подбоченясь, попирая ногами

обрубленную голову врага. Чувствуется, что создавая этот образ

библейского героя, Донателло стремился опереться на античные традиции,

особенно заметно сказалось влияние античных прототипов в трактовке лица и

волос: лицо Давида в рамке длинных волос, прикрытых полями пастушеской

шапки, почти не видно из-за легкого наклона головы. Есть в этой статуе -

постановке фигуры, изгибе торса, движении рук - и отзвуки готики. Однако

смелый порыв, движение, одухотворенность уже позволяют почувствовать

темперамент Донателло.

В своих произведениях Донателло стремился не только к объективной

правильности пропорций и построения фигуры, но всегда учитывал впечатление,

которое будет производить статуя, установленная на предназначенном ей

месте.

В 1411-1412 годах Донателло исполнил для одной из наружных ниш

церкви Ор Сан Микеле статую Святого Марка. Сосредоточенный взгляд полон

глубокой мысли, под внешним спокойствием угадывается внутреннее горение.

Все в этой фигуре весомо и материально. Чувствуется, как нагрузка торса

ложится на ноги, как тяжело свисает плотная ткань одежды. Впервые в

истории итальянского Возрождения с такой классической ясностью была

решена проблема устойчивой постановки фигуры. Донателло воскрешает здесь

распространенный в античном искусстве прием постановки, этот мотив выявлен

в фигуре Святого Марка с предельной четкостью и определяет как положение

слегка изогнувшегося торса, рук и головы, так и характер складок одежды.

Донателло, по словам Вазари, заслуживает всяческой похвалы за то, "что

он работал столько же руками, сколько расчетом", не уподобляясь

художникам, чью "произведения заканчиваются и кажутся прекрасными в том

помещении, в котором их делают, но будучи затем оттуда вынесенными и

помещенными в другое место, при другом освещении или на большей высоте

получают совершенно иной вид и производят впечатление как раз обратное

тому, какое они производили на своем прежнем месте".

Статуя Георгия - одна из вершин творчества Донателло. Здесь он

создает глубоко индивидуальный образ и вместе с тем воплощает тот идеал

сильной личности, могучего и прекрасного человека, который был в высокой

мере созвучен эпохе и позднее нашел отражение во многих произведениях

мастеров итальянского Ренессанса. "Георгий" Донателло - гибкий, стройный

юноша в легких латах, небрежно наброшенный плащ покрывает его плечи, он

стоит уверенно, опираясь на щит. Героический образ юноши-патриота,

готового встать на защиту флорентийской республики, ярко индивидуален,

почти портретен. Это типичная черта искусства раннего Возрождения,

обусловленная стремлением художника освободиться от средневекового канона,

нивелировавшего человеческую личность.

Последние годы жизни Донателло провел во Флоренции. Мрачное и

тревожное настроение овладевает в эти годы художником. В произведениях его

все чаще звучат темы старости, страданий, смерти даже в статуе "Марии

Магдалины" (1445) он, вопреки традиции, представил святую не цветущей и

юной, а в виде высохшей, изможденной постом и покаянием отшельницы, одетой

в звериную шкуру. Старческое лицо Магдалины с глубоко запавшими глазами и

беззубым ртом обладает потрясающей силой экспрессии.

Позднее творчество Донателло стоит особняком во флорентийском

искусстве 50-60-х годов. В середине столетия скульптура Флоренции

утрачивает монументальный характер и черты драматической экспрессии. Все

более широкое распространение получают светские и бытовые мотивы, возникает

и быстро распространяется скульптурный портрет.

Живопись Флоренции первой трети XV столетия богата контрастами.Как и

в скульптуре, однако несколько позже, в ней совершается решительный

перелом от отмеченного влияния готики искусства позднего треченто к

искусству Ренессанса. Главой нового направления был Мазаччо, деятельность

которого приходится на третье десятилетие XV века. Искусство Мазаччо

опередило свое время. Его радикальные и смелые новшества произвели

огромное впечатление на художников, однако были восприняты лишь частично.

Мазаччо . (1401-1428) - человек, одержимый искусством, безразличный

ко всему, что лежало за его пределами, беспечный и рассеянный, и за эту

рассеянность его и прозвали Мазаччо, что в переводе с итальянского означает

мазила.

Предполагаемый учитель Мазаччо - флорентиец Мазолино. Огромное

воздействие на юного художника оказало искусство Джотто, а также творческий

контакт со скульптором Донателло и архитектором Брунеллески. Видимо,

Брунеллески помог Мазаччо в разрешении сложной проблемы перспективы.

Мазаччо вместе с Брунеллески и Донателло возглавили реалистическое

направление во флорентийском искусстве Возрождения.

Самой ранней из сохранившихся его работ считают "Мадонну с

младенцем, Святой Анной и ангелами" (около 1420).

В 1422 году Мазаччо вступает в цех медиков и аптекарей, куда принимали

и художников, а в 1424 году- в товарищество живописцев Святого Луки.

В 1426 году Мазаччо написал большой алтарный полиптих для церкви дель

Карлине в Пизе. Написанная приблизительно в то же время (1426-

1427) в старой готической церкви Санта Мария Новелла во Флоренции фреска

"Троица" отражает новый этап в творчестве Мазаччо. В композиции фрески

впервые последовательно использована система линейной перспективы, над

разработкой которой в то время трудился Брунеллески. Первые планы ее

занимают крест с распятым Христом и предстоящие Мария и Иоанн, во втором

плане вверху позади Христа виднеется фигура Бога-отца.

Новизна фрески Мазаччо обусловлена не только искусным применением

линейной перспективы и величественными ренессансными формами написанной им

архитектуры. Новыми были и лаконичность композиции, и почти

скульптурная реальность форм, и выразительность лиц.

Вершиной искусства Мазаччо являются фрески в капелле Бракаччи

церкви Санта Мария дель Кармине, выполненные в 1427-1428 годах. Во

фресках капеллы представлены эпизоды истории апостола Петра, а также два

библейских сюжета - "Грехопадение" и "Изгнание из Рая". Начинаясь на

высоте 1.96 метров над полом, фрески располагаются двумя ярусами на стенах

капеллы и фланкирующих ее вход в столбах.

Одним из самых прославленных произведений Мазаччо в капелле Бракаччи

является "Изгнание из Рая". На фоне скупо намеченного пейзажа четко

вырисовываются фигуры выходящих из ворот рая Адама и Евы, над которыми

парит ангел с мечом. Впервые в истории живописи Возрождения Мазаччо

удалось убедительно выполнить нагое тело, придать ему естественные

пропорции, твердо и устойчиво поставить на землю. По силе экспрессии эта

фреска не имеет аналогий в искусстве своего времени.

Фрески Мазаччо в капелле Бракаччи проникнуты трезвым реализмом.

Повествуя о чудесах, Мазаччо лишает изображаемые им сцены всякого оттенка

мистики. Его Христос, Петр и апостолы - земные люди, лица их

индивидуализированы и отмечены печатью человеческих чувств, действия их

продиктованы естественными человеческими побуждениями.

Другая монументальная композиция "Чудо с динарием" передает

евангелиевскую легенду, в которой рассказывается о том, что сборщик

податей, остановив Христа, идущего с учениками, потребовал у него

подать. Христос приказал своему ученику апостолу Петру выловить рыбу из

озера, вынуть из нее динарий и отдать монету сборщику. Эти три

эпизода представлены в пределах одной фрески: в центре - Христос в кругу

учеников и преграждающий ему дорогу сборщик; слева - апостол Петр

вынимает из рыбы динарий; справа - Петр вручает сборщику деньги.

Мазаччо не нагромождает фигуры рядами, как это делали его

предшественники, а группирует их сообразно замыслу своего повествования и

свободно размещает в пейзаже. С помощью света и цвета он уверено лепит

формы предметов. Причем свет, как и в "Изгнании из Рая", падает

соответственно направлению естественного освещения, источником которого

являются окна капеллы, расположенные высоко справа.

За свою недолгую жизнь Мазаччо успел создать не очень много

произведений, однако то, что было им создано, стало поворотом в истории

итальянской живописи. В течение более столетия после его смерти капелла

Бракаччи была местом паломничества и школы живописцев. "Все, кто

стремился научиться этому искусству, постоянно ходили в эту капеллу,

чтобы по фигурам Мазаччо усвоить наставления и правила для хорошей работы",

- писал Вазари, приводя длинный список изучавших фрески Мазаччо, включая

Леонардо, Рафаеля и Микеланджело.

. З А К Л Ю Ч Е Н И Е

Идеи гуманизма - духовная основа расцвета искусства эпохи Возрождения.

Искусство Возрождения проникнуто идеалами гуманизма, оно создало образ

прекрасного, гармонически развитого человека. Итальянские гуманисты

требовали свободы для человека. "Но свобода в понимании итальянского

Ренессанса, - писал его знаток А.К.Дживелегов,- имела ввиду отдельную

личность. Гуманизм доказывал, что человек в своих чувствах, в своих

мыслях, в своих верованиях не подлежит никакой опеке, что над ним не

должно быть силой воли, мешающий ему чувствовать и думать как хочется". В

современной науке нет однозначного понимания характера, структуры и

хронологических рамок ренессанского гуманизма. Но безусловно, гуманизм

следует рассматривать как главное идейное содержание культуры Возрождения,

неотделимой от всего хода исторического развития Италии в эпоху начавшегося

разложения феодальных и зарождения капиталистических отношений. Гуманизм

был прогрессивным идейным движением, которое способствовало утверждению

средства культуры, опираясь прежде всего на античное наследие.

Итальянский гуманизм пережил ряд этапов: становление в XIV веке, яркий

расцвет следующего столетия, внутреннюю перестройку и постепенные упады в

XVI веке. Эволюция итальянского Возрождение была тесно связана с развитием

философии, политической идеологии, науки, других форм общественного

сознания и, в свою очередь, оказало мощное воздействие на художественную

культуру Ренессанса.

Возрожденные на античной основе гуманитарные знания, включавшие

этику, риторику, филологию, историю, оказались главной сферой в

формировании и развитии гуманизма, идейным стержнем которого стало учение о

человеке, его месте и роли в природе и обществе. Это учение складывалось

преимущественно в этике и обогащалось в самых разных областях ренессанской

культуры. Гуманистическая этика выдвинула на первый план проблему

земного предназначения человека, достижения счастья его собственными

усилиями. Гуманисты по-новому подошли к вопросу социальной

этики, В решении которых они опирались на представления о мощи творческих

способностей и воли человека, о его широких возможностях построения

счастья на земле. Важной предпосылкой успеха они считали гармонию

интересов индивида и общества, выдвигали идеал свободного развития

личности и неразрывно связанного с ним совершенствования социального

организма и политических порядков. Это придавало многим этическим идеям и

учениям итальянских гуманистов ярко выраженный характер.

Многие проблемы, разрабатывавшиеся в гуманистической этике, обретают

новый смысл и особую актуальность в нашу эпоху, когда нравственные стимулы

человеческой деятельности выполняют все более важную социальную функцию.

Гуманистическое мировоззрение стало одним из крупнейших прогрессивных

завоеваний эпохи Возрождения, оказавшим сильное влияние на все последующее

развитие европейской культуры.

С П И С О К Л И Т Е Р А Т У Р Ы:

1. Эстетика. Словарь.

Политиздат, М 1989 г.

2. Л.М.Брагина "Социально - этические взгляды итальянских гума-

нистов" (II половина XV века)

Издательство МГУ, 1983 г.

3. Из истории культуры Средних веков и Возрождения.

Издательство "Наука", М 1976 г.

4. 50 биографий мастеров западно - европейского искусства.

Издательство "Советский художник", Ленинград 1965 г.

5. История искусства зарубежных стран. Том 2.

Издательство "Академия художников СССР", М 1963 г.

Страницы: 1, 2