Философия танца

Министерство науки, высшей школы и технической политики Российской

Федерации.

Новосибирский Государственный Технический Университет.

[pic]

Реферат по философии.

Философия танца.

Факультет: АВТ.

Кафедра: АСУ.

Группа: А–513.

Студент: Бойко Константин Анатольевич.

Преподаватель: Завьялова Наталья Ивановна.

Дата: 14 мая 1997 г.

Новосибирск.

Содержание:

Введение. 3

Специфика и природа образности в искусстве танца. 4

Специфика хореографического отображения действительности. 4

Специфика хореографической образности с точки зрения ее синтетического

начала. 6

Соотношение изобразительных и выразительных начал в танцевальном образе.

9

Определяющие свойства образности российской хореографии. 14

Национальное и интернациональное в хореографическом образе. 14

Принципы симфонического мышления в хореографии. 17

Заключение. 19

Список литературы. 20

Введение.

Эстетические вопросы хореографии в нашей специальной литературе до

сих пор еще представляют мало изученную область. Происходит это потому, что

по давней традиции хореографическое искусство незаслуженно считается

узким, сугубо специфическим, отделенным от широкого круга мировоззренческих

проблем, стоящих перед нашей эстетической наукой. Между тем, богатая и

многообразная практика балетного искусства, не выпадай она из сферы нашей

эстетики, могла бы иметь для нее большое значение.

Наше балетное искусство связано с новаторскими поисками

художественного освоения объективной реальности, его насущные проблемы

входят в общее русло проблем эстетики.

Являясь искусством подлинно интернациональным, танец переносится из

страны в страну, постоянно обогащаясь и развиваясь. Лучшие произведения

классиков хореографии Доберваля, Перро, Петипа, Иванова, Фокина продолжают

жить, на многие десятилетия, а иногда и на целое столетие, переживая своих

гениальных создателей. Российское хореографическое искусство, обращаясь к

вершинам хореографической мысли прошлого, отбирает для себя все

неприходящее, способное к развитию, к совершенствованию художественных

возможностей танцевального языка. Сегодня наше балетное искусство, как

никогда, переживает период бурного роста, смело обновляет свою образную

поэтику, образно-эмоциональное содержание, органично способное к

танцевально-пластическому выражению передовых идей современности.

Специфика и природа образности в искусстве танца.

Специфика хореографического отображения действительности.

Каждый вид искусства, постигая благодаря своей образной специфике те

или иные сферы объективной реальности, уже в силу этого обстоятельства

обладает своими, только ему присущими закономерностями. Прежде всего, здесь

надо отметить свое особое художественное пересоздание мира, свойственное

только данному искусству, объективно заложенное в системе его

изобразительно-выразительных средств. То, что характерно для музыки,

отлично от того, что постигается поэзией или живописью. Однако

ограниченность в непосредственном отражении, свойственная каждому

искусству, в действительности оборачивается его многозначностью,

постижением сущности.

Мир хореографической образности диктует свои законы отображения

действительности, основанные не на буквальном соответствии жизненного и

художественного материала, а на степени верности метафорическому,

поэтическому отражению жизни. Балет, в силу своих изобразительно-

выразительных возможностей более, чем другой вид искусства, чужд

натуралистической подробности, житейской повседневности, обыденной

достоверности. Вместе с тем, балетмейстер-композитор танца, не может

творить вне связи с действительностью. Связь носит не буквальный, а

опосредованный характер, она необходимо осуществляется с учетом общих

эстетических законов и образности хореографического искусства. Язык танца-

это прежде всего язык человеческих чувств и если слово что-то обозначает то

танцевальное движение выражает, и выражает только тогда, когда находясь в

сплаве с другими движениями, служит выявлению всей образной структуры

произведения.

Обобщенность и многозначность хореографической пластики требует

применения особых законов отображения действительности, состоящих в

поэтической условности хореографических образов. Секрет воздействия танца

состоит в силе выражения человеческих дерзаний, в передаче чувств высокого

накала, в отвлечении от всего мелкого и случайного. Хореографические

образы, как правило, несут в себе отображение этапных, ключевых моментов

жизни, и благодаря своей высокой опосредованности и взволнованной

приподнятости они оказываются способными постигнуть ее сущность.

Я принципиально возражаю против утверждений, встречающихся в нашей

эстетической литературе, в которых за искусством балета сохраняется лишь

право на “правдивую идеализацию” действительности. Подобное заключение, на

мой взгляд, выводится сторонниками однопланового, ограничительного

рассмотрения балета, по крайней мере, из двух неверных посылок. Во-первых,

специфическая условность и обобщенность системы изобразительно-

выразительных средств хореографического искусства рассматривается ими лишь

как язык с образными возможностями одной только идеализации; во-вторых, в

данном случае не учитываются лучшие реалистические традиции нашего балета и

его истоки в русском дореволюционном балете. Между тем, благодаря им наше

современное хореографическое искусство имеет на своем вооружении “Пламя

Парижа”, ”Бахчисарайский фонтан”, ”Ромео и Джульетту”, ”Сердце гор”,

”Шурале”, то есть такие балеты, которые общепризнанно стали лучшей школой,

лучшими проводниками реалистического метода в хореографии.

Обращаясь к художественной практике русского балета, прослеживается

тенденция, связанная с выявлением новых, неиспользованных ранее

возможностей образного отражения действительности, в том числе и своего

ракурса в подходе к современной теме. В творчестве ведущих русских

хореографов Ю.Григоровича, Л.Якобсона, И.Бельского, Н.Касаткиной и

В.Васильева, О.Виноградова и других все настойчивее и определеннее проходит

мысль о том, что отнюдь не любое содержание доступно балету. Главное для

содержания будущего балетного спектакля-это органически заложенные в нем

предпосылки музыкально-хореографической образности.

Новая органическая связь содержания со стихией музыкально-

хореографической образности ярко проявила себя в таких хореографических

полотнах, как “Легенда о любви”, “Берег надежды”, “Ленинградская

священная”, “Паганини”, “Асель”, “Спартак” и другие.

Специфика хореографической образности с точки зрения ее синтетического

начала.

Хореографическое искусство включает различные виды искусств-музыку,

собственно хореографию, драматургию, живопись. Каждый из них, преломляясь

соответственно требованиям данного вида искусства, становится необходимым

компонентом хореографического образного мышления. Но балет-искусство

пластики и именно ей принадлежит ведущая, основная роль в создании

хореографического образа. Специфика хореографической образности состоит в

танцевально-пластическом развитии, и мяшление образами самих танцев

является единственным способом раскрытия и воплощения характеров в балете.

Содержательность хореографического образа тесно связана с содержанием

всего драматургического замысла балета, который в процессе создания

обогащается музыкальными, пластическими и живописными характеристиками, и

вместе с ними предстает в новом единстве музыки, пластики, драматургии,

живописи. В том случае, если это единство не нарушает целостности

пластического образа, а, напротив, создает необходимые предпосылки для его

художественного восприятия, мы имеем дело с таким синтезом, в котором ни

одна сторона образной специфики не доминирует за счет другой. Так, образы

Данилы, Катерины, Хозяйки Медной горы в балете “Каменный цветок” взяты из

уральских сказов П.Бажова, но образами хореографическими они стали

благодаря удивительному художественному видению балетмейстера

Ю.Григоровича, создавшему собственно хореографическую “партитуру” на основе

тонкого прочтения музыкальной партитуры С.Прокофьева. Живописная гармония

костюмов и декораций С.Вирсаладзе прекрасно способствовала слиянию образных

возможностей музыки и пластики.

Качественно новый музыкально-хореографический синтез к концу 19 века

в балетах Чайковского-Глазунова-Петипа-Иванова заставил пересмотреть не

только цели, задачи хореографического искусства, но и всю его поэтику.

Образность танца, рожденная на основе органического синтеза музыки и

хореографии, обладает новыми достоинствами, качественно отличными от

достоинств отдельно входящих в нее компонентов. Эстетически закономерным

представляется то обстоятельство, что настоящие художественные открытия

хореографического искусства всегда зависили от момента слияния и

содружества этих двух родственных по природе видов искусств.

Представителями современной зарубежной хореографии являются Мерс

Кеннингем и Алвин Николаис. Главное утверждение этих хореографов состоит в

том, что единственным содержанием танца есть сам танец. Представители

подобного распространенного в странах Европы и США направления отвергают

мысль о том, что “сюжет” или какое-либо “содержание” необходимо балету. Они

утверждают независимость танца, как исключительного комплекса движений.

Стремление преодолеть одухотворенную, высоко поэтическую природу танца

выражается у них в обращении к особой, эмоционально невоспринимаемой

конкретной музыке и должно привести, по мысли Мерса Кеннингема, к “созданию

образа, творящего мир за пределами воображения”.

Метод, используемый при постановке своих балетов, Кеннингем называет

“методом случайности”. Кеннингем начинает созидание с разрушения, то есть

пытается разложить танец на его множители-отдельно ритм, положение тела и

продолжительность движения, после чего стремится собрать эти разрозненные

компоненты наугад. Таким образом, констатирует он, все элементы танца

определяются фактором случайности. Что же касается музыки, то с ней танцоры

вообще не знакомятся до генеральной репетиции, дабы не чувствовать себя

прикованным к звукам. Алвин Николаис направляет усилия на то, чтобы лишить

жест его привычной функции и получить “простое кинетическое изложение”

движений человеческого тела, содержащее, по его мнению, чувства “тяжести,

света, толщины” и т.д., то есть, говоря иными словами, стремится

одушевленного и эмоционально-выразительного танцора на сцене превратить в

нечто похожее на запрограммированное кибернетическое устройство.

Новоявленные авангардисты не одиноки, так как иррационализм, отказ от

содержательности искусства-оборотная сторона многочисленных течений

современной зарубежной культуры.

Соотношение изобразительных и выразительных начал в танцевальном образе.

Отмечая принципиальное различие, существующее между

изобразительностью и выразительностью в способе организации и

художественного воспроизведения объективной реальности в образе, надо

исходить из того, что отмеченные начала в искусстве всегда предстают в

диалектическом взаимодействии. Действительно, нельзя выразить какое-либо

явление в искусстве, не изображая его, и нет ничего изображенного, что не

обладало бы той или иной степенью выразительности. Литература, музыка,

живопись, хореография наполняют художественные образы различной степенью

зримой наглядности и конкретности, по-разному организуют жизненный

материал, а сам принцип отбора материала, его необходимый эмоциональный

аспект, зависит как от специфики каждого из искусств, так и от специфики из

жанров. Балет, будучи оригинальным синтетическим жанром, включает в себя

виды искусств с превалированием изобразительного начала (живопись,

скульптуру, пантомиму) и искусства выразительные-танец и музыку.

Степень взаимодействия изобразительных и выразительных начал в

хореографии зависит от того, какая сторона пластической выразительности в

системе изобразительно-выразительных средств (танцевальная или пантомимная)

доминирует при создании конкретной хореографической образности.

Используя неисчерпаемые возможности пластики человеческого тела,

хореография на протяжении многих веков шлифовала и разрабатывала

выразительные танцевальные движения. В результате этого сложного процесса

возникла система собственно хореографических движений, особый художественно-

выразительный язык пластики, составляющий созидательный материал

танцевальной образности. Отбирая из неисчерпаемого источника, каким

является народное танцевальное творчество, характерные выразительные

движения, хореография их по-новому пластически осмысливает, поэтически

обобщает, придает им необходимую многозначность и широту выражения.

Выразительные движения легли в основу классического танца, отличительные

черты которого призваны выражать страстный человеческий порыв в высь,

активную устремленность в неизведанное, возвышенность, одухотворенность.

Такой танец оказался способным породить “душой исполненный полет”, в

котором на основе отточенной танцевальной техники воедино слиты воля,

эмоция и страсть.

Процесс развития системы изобразительно-выразительных средств

российской хореографии проходил подчас через ломку установившихся

эстетических норм, вызывал страстные споры не только в среде служителей

“храма” хореографического искусства, но и в широком кругу зрителей. Начиная

с 20-х годов, с экспериментальных поисков Ф.Лопухова, К.Голейзовского, в

пластическую языковую структуру нашего балета стали входить элементы

художественной гимнастики, акробатики, поэтизированной бытовой пластики.

Так, в поставленном Ф.Лопуховым в 1927 году балете “Ледяная дева”, героиня

балета делает на сцене шпагат, до этого применяемый лишь в цирке и на

эстраде. Да и вся пластика Ледяной девы-резкая, угловатая, колючая никак не

вязалась с устоявшимися эстетическими положениями классического танца, но

зато превосходно отвечала сущности создаваемого образа.

В хореографии, как и в любом искусстве, нет художественных приемов,

хороших и годных на все времена. Художественный прием, естественно и

органично вошедший в общую танцевальную палитру, служит раскрытию

Страницы: 1, 2