должен лежать мой путь.

Я чувствую, что небо на меня

Имеет тайное какое-то влиянье.

Я расправляю поэтические крылья

И ввысь тогда стремительно взлетаю,

Хочу достать высокий свод небес.

Но чтоб тебя мой голос не потряс,

Я подслащу его слегка ликером.» ….

Стихи Сезанна грубы, часто откровенно прозаичны, что составляет часть

их шуточного характера. Но взятые вместе, они очень действенны, они

обнажают его натуру и явственно выражают быстрые перемены его сознания и

чувств – и глубокое вдохновение, и приступы страхов.

Очень мало известно о ранних работах Поля Сезанна; но ясно, что он

считал очень трудным найти свой личный стиль или перенести на холст хотя бы

частицу своих чувств и занимавших его идей. Его первые полотна независимо

от качества исполнения были выполнены, можно полагать в анемичной и

сентиментальной академической манере и представляли собой по большей части

копии с картин из местного музея или с гравюр из журналов. Этот стиль

достиг вершины в росписях на тему времен года, выполненных для Жа де

Буффан и иронически подписаных «Энгр». Из других примеров можно назвать

копию «Поцелуя Музы», которую его мать повесила у себя на стену, и «Девочку

с попугаем», которую он также написал для матери.

Он внимательно следит за художественной жизнью, посещает знаменитое

кафе Гербуа, в котором часто собираются художники. Среди кумиров

современности Э. Делакруа и Г. Курбе. Копирует картины старых мастеров в

Лувре, преимущественно Веронезе, Тинторетто, Караваджо, Креспи.

Специального художественного образования Сезанн не получил и был самоучкой,

так как не желал подчиняться догмам академического искусства.

Глава 3. Сезанн, Мане и импрессионисты.

Через Золя, Сезанн знакомится с художниками Э. Мане, К. Моне, О.

Ренуаром и др., будущими представителями импрессионизма, а также Камилем

Писсаро[3] чье влияние коренным образом сказалось на его развитии.

Участвовал в выставках импрессионистов 1874 и 1877, однако не разделял их

установки на фиксацию мимолетных состояний природы. Как и Мане, вариации на

темы картин которого он создавал («Завтрак на траве», 1869-70, частное

собрание, Париж; «Новая Олимпия», Музей дОрсе, Париж), Сезанн хотел

следовать традициям старых мастеров, Пуссенн был его постоянным кумиром, а

именем Энгра он даже подписал два декоративных панно «Весна» и «Осень»

(1859-62, Пти Пале, Париж).

В 1863 году, чрезвычайно реакционное жюри отвергло все работы,

отличавшиеся пусть даже малой оригинальностью: Фантен-Латура, Легро, Мане,

Уинстлера, Йонкинда, Бракмона, Лорана, Валлона, Арпиньи. Художники и их

сторонники протестовали. Наполеон III нанес неожиданный визит в Салон,

попросил показать отвергнутые работы и объявил их столь же хорошими, что и

висевшие на стенах. Указом от 24 апреля он учередил «Салон отверженных».

Открытие этого Салона произошло 15 мая в здании того же ранга, что и

официальный Салон, - во Дворце промышленности, построенном ко Всемирной

выставке 1855 года (и уничтоженном в 1900-м, когда прокладывали проспект

Александра III). Многие из отвергнутых чувствовали, что учавствовать в этом

начинании будет довольно стыдно, но около шестисот картин приблизительно

трехсот художников все же были развешаны, к этому количеству добавилось еще

несколько залов, полных рисунков, гравюр и скульптур. Золя дал длинное и

живое описание «Салона отверженных» в «Творчестве».

Картины развесили в прекрасном помещении, даже официально принятые

развешивают не лучше. Толпа, уже очень плотная, с каждой минутой

увеличивалась; все покидали официальный Салон и, подстегиваемые

любопытством, подзадориваемые желанием судить судей, бежали сюда, с самого

порога захваченные, заранее уверенные, что увидят необыкновенно забавные

вещи.

Критики предложили публике смеяться, и она потешалась вовсю.

Карикатуристы рисовали «Выставку комиксов»; центром внимания и насмешек был

«Завтрак на траве» Мане, с мужчинами в современной одежде и обнаженными

женщинами. Золя подробно описал дикое веселье и яростное неприятие, которое

она вызывала. Особые насмешки провоцировал термин «пленэр». Это

произведение резко нарушало условности, согласно которым освещенные участки

должны были резко отличаться от затененных, чистые цвета должны были

связываться друг с другом при посредстве полутонов, а тени должны были

состоять исключительно из коричневого, черного и серого. Идея объединения

одетых и обнаженных фигур шла он Джоржоне, а композиция «Завтрака на траве»

была основана на гравюре с Рафаэля. Поль был восхищен работой Мане и

пробудил энтузиазм у Золя. Открытие Делакруа и дискуссии у Сюиса

подготовили Сезанна к разрыву с Салоном и Школой изящных искусств. Однако

именно «Салон отверженных» сыграл решающую роль.

Глава 4. Ранний период (1860-е гг.).

Творчество этого периода имеет ярко выраженный романтический характер:

сцены насилия («Убийство», 1867-70, Галерея Вильдштейн, Нью-Йорк),

натюрморты типа «суета сует» («Натюрморт с черепом и подсвечником», 1865-

67, частное собрание, Швейцария), эротические видения («Оргия», 1864-68,

частное собрание, Париж). Произведения Сезанна трудно датировать, так как

он редко выставлялся и не ставил сам дат на холсте. В числе значительных

работ раннего периода «Портрет отца» (1867 (?), частное собрание), довольно

большого размера (198 · 118 см). Видимо, этот портрет должен был доказать

отцу, что художник окончательно утвердился в выборе своей профессии. В

«Девушке у пианино» (ок. 1869, Эрмитаж) изображены сестра и мать художника,

пустующее кресло должно напоминать об отце. В скромном провинциальном

интерьере звучит романтическая музыка Вагнера, культ которого характерен

для Франции второй половины ХIХ в. (другое название картины «Увертюра к

Тангейзеру»). На рубеже 1860-70 гг. начинается тема «купальщиц» и

«купальщиков», которая станет важной в последующие десятилетия.

Глава 5. Творчество 1870-х гг.

В начале 1870-х гг. Сезанн сближается с Мари-Гортензией Фике, вскоре

рождается сын Поль (это будущие модели художника). Семья живет в Понтуазе и

Овере близ реки Уазы, где складывается, помимо Аржантея, еще одна «малая

столица импрессионизма»; тут работают Писсарро и Гийомен. Под влиянием

Писсарро художник начинает писать этюды на пленэре, овладевает техникой

мелкого мазка. Наиболее импрессионистическая картина этого периода «Дом

повешенного» (1873, Музей дОрсе, Париж). Уроки Писсарро были важны и

потому, что он уделял большое внимание пространственной организованности

пейзажа. Сезанн желал конструировать мир, передавать его устойчивые,

непреходящие черты; его не интересовали динамика окружающей среды и

изменчивость цвета в атмосфере. Свой творческий принцип, выработанный им во

2-й половине 1870-х гг., он назвал «воплощением», реализацией.

Пространственные планы мало интересуют Сезанна, он стягивает все

изображение в единое живописное поле, так что отдельные перспективные зоны

как бы наплывают друг на друга, сливаются. Порой он использует приемы

обратной и сферической перспективы. Абсолютно прямые линии редки в его

картинах: они то изгибаются, то наклонны. Увлекаясь все более акварельной

живописью, он переносит отдельные ее приемы и в технику масляной живописи,

пишет на белых, специально негрунтованных холстах, красочный слой

становится у него все более облегченным, как бы светящимся изнутри. Краски

Сезанна это градации (по его словам, модуляции) трех основных цветов

(зеленого, голубого и охристого) и, естественно, белого. Лепка форм

становится лаконичнее, конструктивно обобщеннее.

Глава 6. Автопортреты и натюрморты.

В 1870-е гг. начинается серия автопортретов. От «Автопортрета в

фуражке» (ок. 1874, Эрмитаж) с его некоторой «диковатостью» и «японизацией»

изображения глаз он переходит к созданию обобщенных образов («Автопортрет»,

ок. 1880, частное собрание, Винтертур). В натюрморте «Ваза с фруктами»

(1878, частное собрание, Париж) зритель видит вазу как бы в профиль и

одновременно несколько сверху. Совмещение разных точек зрения на объект при

его изображении излюбленный прием Сезанна.

В отличие от импрессионистов, любивших изображать прогулки и пикники

на природе, у Сезанна никогда в ландшафтах не видно людей; его

многочисленные пейзажи, исполненные в Понтуазе, пустынны; более того, в

желто-охристых кристаллах домов словно не подразумевается жизнь; это некие

саркофаги духа среди пышной южной растительности. Природа выступает сама по

себе, как могучая и полная скрытой энергии сила. Характерно, что в это

время Сезанн начал интересоваться геологией. Частым мотивом его пейзажей

становится с 1880-х гг. гора Сент Виктуар, видная из окон и с террасы его

мастерской в пригороде Экса, где художник жил до конца жизни, получив

прозвище «отшельник из Экса».

Глава 7. Поздний период.

На рубеже 1880-90 гг. Сезанн все больше увлекается т. н. фигурными

жанрами. Композиция «Пьеро и Арлекин» (1888, Музей изобразительных

искусств, Москва) сюжетно посвящена празднику «марди гра» последнему дню

карнавала перед постом. Пять вариантов композиции «Игроки в карты» (1890-

92, возможно, 1890-96) инспирированы картиной Караваджо на такую же тему из

местного музея. В середине 1890-гг. Сезанн начинает работать над портретами

(«Портрет А. Воллара», 1899, Пти Пале, Париж; «Портрет Г. Жеффруа», 1895,

Музей дОрсе, Париж), которые требовали многочисленных сеансов (порой до

ста) и все же оставались незавершенными. Многие холсты позднего Сезанна

остались незаконченными, в т. ч. и его итоговая композиция «Большие

купальщицы» (1898-1905, Музей искусств, Филадельфия), призванная завершить

большой цикл и ритмически строго выверенная. Сезанн писал свои обнаженные

натуры по воображению, фигуры его часто деформированы, экспрессивны,

поставлены в надуманные позы и группы.

В последнее двадцатилетие жизни и особенно после 1888 года Сезанн

страстно увлекался акварелью: он считал ее техникой, наиболее пригодной для

решения проблем света и пространства. Эмиль Бер-нар, ученик и один из

первых приверженцев живописца «Игроков в карты», убедительно подчеркивал

величайшую ценность поисков учителя в области построения многопланового

пейзажа, обозначения объема фигуры или предмета. «Сезанн,—пишет Бернар в

своих «Воспоминаниях», — был прав. Нет хорошей живописи, если поверхность

холста остается плоской — нужно, чтобы предметы вращались, удалялись, жили.

В этом—вся магия нашего искусства».

Между 1895 и 1900 годами Сезанн писал некоторых своих соседей, которые

позировали ему в мастерской, часами не произнося ни слова. Это были

крестьяне, итальянские рабочие, огородники, скромные и работящие люди,

привлекавшие художника простотой и силой характеров. В «Облокотившемся

курильщике» из фонда Барнса восхищает уверенность, с какой Сезанн

несколькими охристыми и пепельно-серыми мазками оживил карандашный силуэт

модели, в то же время бережно сохраняя белизну бумаги, не делая ничего без

долгих предварительных наблюдений и размышлений. В акварели, которую мы

воспроизводим, Сезанн сумел передать простое и вместе с тем исполненное

достоинства выражение одного из своих соседей, быть может, еще лучше, чем в

двух живописных произведениях на тот же сюжет (одно хранится в Кунст-халле

в Манхейме, другое—в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в

Москве). Нужно вернуться к братьям Ленен, чтобы найти такое же единство

величия и естественности в фигуре крестьянина. Избегая живописных деталей,

Сезанн любил писать их в самых простых позах, по-грудно или в полуфигурном

изображении, облокотившимися о столик кафе, курящими или играющими в карты.

Слава приходит к Сезанну в конце жизни. В Экс начинается паломничество

художников, коллекционеров и критиков. Воздействие его искусства сказалось

на творчестве П. Гогена и художников группы «Наби», фовистов и кубистов,

русских «сезаннистов» из «Бубнового валета». Сезанна рассматривали порой

как «художника для художников» и представителя «чистой живописи», иногда

же, напротив, как создателя своего рода философской концепции мира и

искусства.

Заключение: «Не робейте перед натурой; пишите смело и не бойтесь ошибок!»

…«Но уже на следующее утро он снова принялся за это немыслимое дело:

каждое утро, еще в шесть, он вставал, шел через весь город в свою

мастерскую и оставался там до десяти; потом той же дорогой он возвращался

домой, чтобы поесть; он ел и снова отправлялся в путь, чаще всего в долину,

в получасе ходьбы от мастерской, над которой возвышается гора Сен-Виктуар.

Тысячу задач ставит перед художником эта неописуемая гора. Там он сидел

часами, занимаясь тем, что старался увидеть и передать «планы»» (Рильке,

«письма о Сезанне» Париж, 1944г.)

…Живопись XX века родилась в тени горы Святой Виктории, на юге

Франции. Именно в этом месте Поль Сезанн заменил существовавшие до него

понятия света, тени, линии и перспективы новым художественным словарем. Эта

известняковая гора была любимым объектом Сезанна - в его картинах она

появляется более 60 раз. Начиная с 1880 года в работах Сезанна неподвижное

пространство стало трансформироваться в сгустки визуальной энергии. Сезанн

заменил перспективу, созданную линией, разнонаправленной пульсацией цвета,

что наполнило двухмерные холсты трехмерной полнотой реальности. Поверхность

картины с тех пор перестала быть простым окном, через которое можно было

увидеть другой мир. Сезанн превратил ее в самостоятельную реальность. После

него художники стали гораздо смелее в формах самовыражения - как заметил

однажды Пабло Пикассо- «Сезанн был "отцом всех нас"».

Сезанн “подглядев”, что все в природе стремится к простым

геометрическим формам: шару, конусу, циллиндру положил начало

беспредметному искусству “Раз предметные формы стремятся к шару, конусу и

циллиндру, то и пространство между ними стремится к геометрическим формам и

перестает быть пустым. Все наполнено неисчерпаемым количеством форм,

художник должен выбрать, то что ему неоходимо для рисунка. Внимание к

предметным и межпредметным формам и есть беспредметное искусство, которое

может быть фигуративным и не фигуративным”.

Писсаро сказал в 1896 году:

"Ищите натуру, подходящую вашему темпераменту. Мотивом следует

выбирать прежде всего очертания и цвет, а не рисунок. Нет нужды особенно

гнаться за формой - она достигается без напряжения. Точный рисунок сух и

мешает общему впечатлению, разрушает ощущения. Не очерчивайте предметы

слишком четко. Рисунок следует создавать мазками - правильным валером и

цветом. Что касается массы, то самая большая трудность - не делая

разработанного контура, в то же время написать ее внутреннее состояние.

Передайте сущность предмета любыми средствами, не заботясь о технике.

Принимаясь работать, выберите тему, разглядите что справа, что слева, и

разрабатывайте все одновременно. Не пишите по кусочкам, но работайте надо

всем сразу короткими мазками нужного цвета и валера, все время оценивая то,

что уже на холсте. Мазками пользуйтесь мелкими, стараясь тотчас передать

свои наблюдения. Глаз не должен задерживаться на одной точке, а схватывать

все сразу, следуя одновременно за отражениями цвета на окружающих

предметах. Небо, воду, ветви, землю пишите одновременно, в едином движении,

непрерывно поправляя, пока не добьетесь нужного. С первого же раза

проходите весь холст, и так до тех пор, пока не увидите, что добавлять

больше нечего. Следите за воздушной перспективой от переднего плана к

горизонту, за изменениями неба, листвы. Не бойтесь класть цвет - потом

постепенно подчистите. Не следуйте правилам и принципам, а пишите, как

видите и чувствуете; пишите щедро, свободно. Главное - не утратить первое

впечатление. Не робейте перед натурой; пишите смело и не бойтесь ошибок".

Писсаро точно определил манеру письма и состояние души Сезанна, когда он

писал один из планов горы Святой Виктории…

Список работ:

1. «Портрет отца» 1867(?) гг., (частное собрание)

2. «Убийство», 1867-70 гг., (Галерея Вильдштейн, Нью-Йорк)

3. «Натюрморт с черепом и подсвечником», (1865-67 гг.)

4. “Дядя Доминик”, 1862-1867 гг.

5. «Оргия», 1864-68 гг., (частное собрание, Париж)

6. «.

7. «Портрет госпожи Сезанн», 1883-1887 гг. (Филадельфия, Музей искусств)

8. «Окрестности Девушка у пианино», ок. 1869 г., (Эрмитаж)

9. «натюрморт с черными часами», 1869-1870 гг. (частное собрание)

10. «Дом повешенного», 1873 г., (Музей д’Орсе, Париж).

11. «Автопортрет в фуражке», ок. 1874 г., (Эрмитаж)

12. «Герань» 1888-1890 Акварель, 31 X 27 см Происхождение: Париж, коллекция

Мориса Гань

13. «Ваза с фруктами», 1878 г., (частное собрание, Париж)

14. «Портрет Луи Гильома» 1879-1882 гг.

15. «Поворот дороги», 1879-1882 гг

16. «Автопортрет», ок. 1880 г., (частное собрание, Винтертур)

17. «Гора Сен-Виктуар со стороны Бельвю», ок.1885, (Мерион, штат

Пенсильвания, Фонд БарнсаГарданна» 1885-1886 гг.

18. «Голубая ваза», 1885-87 гг. (Музей д’Орсе, Париж)

19. «Горы в Провансе», 1886-1890 гг., (Лондон, Национальная галерея

20. «Натюрморт с корзиной» 1888-90 гг. (Музей д’Орсе, Париж)

21. «Пьеро и Арлекин», 1888 г., (Музей изобразительных искусств, Москва)

22. «Игроки в карты», 1890-92, возможно, 1890-96 гг.

23. «Портрет А. Воллара», 1899 г., (Пти Пале, Париж)

24. «Портрет Г. Жеффруа», 1895 г., (Музей д’Орсе, Париж)

25. «Большие купальщицы», 1898-1905 гг., (Музей искусств, Филадельфия)

26. «Прованский пейзаж», 1880 гг.

27. «Акведук», 1885-1887 гг.

28. «Гора Сен-Виктуар с большой сосной. Долина реки Арк», Ок. 1885-1887 г.

29. «Пьеро и Арлекин», 1888 г.

30. «Натюрморт с бутылкой из под мятного ликера», 1890-1894 гг.

31. “Большая сосна”, 1892-1896 гг.

32. «Гора Сен-Виктуар, вид со стороны Лов», 1901-06 гг.,(Цюрих)

33. «Яблоки, груши и кастрюля», 1900-04 гг.

34. «Юноша в красном жилете», 1889-1890 гг.

35. «Яблоки и апельсины», 1898-1900 гг., (Париж, Лувр)

36. «Балкон», 1890-1900 гг., (Музей Искусств, Филадельфия)

37. «Натюрморт с яблоками», 1895-1900 гг., (Музей современного искусства,

Нью-Йорк)

38. «Натюрморт с драпировкой», 1898-99 гг., (Эрмитаж)

39. «Большие купальщицы», 1898-1905 гг.

40. «Натюрморт с фруктами и бутылкой» 1899-1906 (Национальная галерея,

Берлин)

Список используемой литературы:

1. «Письма о Сезанне» Р.-М. Рильке, Москва, 1993 г.

2. «Французкий натюрморт от Шардена до Пикассо», Н. Н. Калитина, СПб, 1997

г.

3. «Paul Cezann», Fritz Erpel, Kunst und Gesellschaft, Berlin 1977.

4. «Поль Сезанн», Джен Линсдей, Ростов-на-Дону, 1997.

5. «История Искусства», Эрнст Гомбрих, Москва, 1998.

6. «Иллюстрированный энициклопедический словарь», Москва, 1995.

-----------------------

[1] ИМПРЕССИОНИЗМ (от франц. impression впечатление), направление в

искусстве последней трети 19 нач. 20 вв., представители которого стремились

наиболее естественно и непредвзято запечатлеть реальный мир в его

подвижности и изменчивости, передать свои мимолетные впечатления.

Импрессионизм зародился в 1860-х гг., во французской живописи: Э. Мане, О.

Ренуар, Э. Дега внесли в искусство свежесть и непосредственность восприятия

жизни, изображение мгновенных, как бы случайных движений и ситуаций,

кажущуюся неуравновешенность, фрагментарность композиции, неожиданные точки

зрения, ракурсы, срезы фигур. В 1870-80-х гг. сформировался импрессионизм

во французском пейзаже: К. Моне, К. Писсарро, А. Сислей выработали

последовательную систему пленэра; работая на открытом воздухе, они

создавали ощущение сверкающего солнечного света, богатства красок природы,

растворения объемных форм в вибрации света и воздуха. Разложение сложных

тонов на чистые цвета (накладываемые на холст отдельными мазками и

рассчитанные на оптическое смешение их в глазу зрителя), цветные тени и

рефлексы порождали беспримерно светлую, трепетную живопись. Кроме

живописцев (американский Дж. Уистлер, немецкие М. Либерман, Л. Коринт,

русские К. А. Коровин, И. Э. Грабарь), интерес импрессионизма к мгновенному

движению, текучей форме восприняли скульпторы (французский О. Роден,

итальянский М. Россо, русский П. П. Трубецкой). Для музыкального

импрессионизма кон. 19 нач. 20 вв. (во Франции К. Дебюсси, отчасти М.

Равель, П. Дюка и др.), сложившегося под влиянием импрессионизма в

живописи, характерны передача тонких настроений, психологических нюансов,

тяготение к пейзажной программности, интерес к тембровой и гармонической

красочности. В литературе о чертах импрессионистического стиля говорится

применительно к европейской литературе последней трети 19 в., русской

поэзии нач. 20 в. (К. Гамсун в Норвегии, И. Ф. Анненский в России и др.).

[2] Золя (Zola) Эмиль (1840-1902), французкий писатель. В 20-ти томной

серии романа «Ругон-Маккары» (1871- 1893) – история одной семьи в эпоху

Второй империи. В лучших романах серии – «Чрево Парижа» (1873), «Западня»

(1877), «Жерминаль» (1885), «Деньги» (1891), «Разгром» (1892), - с большой

остротой изображены социальные противоречия. Золя – сторонник принципов

натурализма (кн. «Экспериментальный роман»,1880). Разделал взгляды,

согласно которым общество подчинено биологическим законам, что приводило к

детермизму по понимании природы человека. Выступал с протестами против суда

на А. Дрейфусом: памфлет «Я обвиняю» (1898).

[3] Камиль Писсаро – родился в 1830 году на Виргинских островах, его

родители были испанские евреи. Посланный мальчиком учиться в Европу, он в

17 лет был отозван назад, чтобы заняться работой в семейном деле. Он он

воспротивился этому и в возрасте двадцати двух лет отправился с датским

художником Фрицем Мельби в Каракас, а на следующий год во Францию, где

всецело посвятил себя живописи. Он повстречал Коро и испытал его влияние,

но никогда не был ничьим учеником. В Антигуа он приобрел привычку работать

на открытом воздухе; во Франции он был первым, кто регулярно следовал этому

методу. Хотя он выставлял пейзажи в Салоне 1850 года, в Салоны 1861 и 1863

годов его не приняли, однако несмотря на то, что он работал в совершенно

низком с официальной точки зрения жанре, он все же сумел выставляться в

большей части Салонов между 1864 и 1870 годами. Обладая благородной натурой

и уравновешенным характером, он пользовался большим влиянием и фактически

был одним из основателей импрессионизма. (Дж.Линсдей)

Страницы: 1, 2