находится мир. Но единственным, кто понял его, стал Андрей, у которого не

хватило сил вести за собой других. Его вклад в попытку спасти мир

ограничился индивидуальным самопожертвованием.

§3. Спасение мира через акт самопожертвования.

В своем философском мировоззрении Тарковский предполагает, что

несовершенство мирового бытия человек может преодолеть либо через любовь,

либо через созерцательное «собирание» мира в себе, через концентрацию своих

духовных сил, ведущую к центрированию окружающего бытия, воссозданию

«частицы» бога в нем. Однако оба эти пути к совершенству позволяют

«исправить» бытие только в ограниченной сфере, локально. Недостаточность,

относительность этих форм преображения заключается в том, что в них не

устраняется самый глубокий источник несовершенства – раздвоенность

человека, его стремление к эгоистическому обособлению и господству над

бытием. В этом и состоит та самая метафизическая виновность, лежащая на

каждом человеке, поскольку ни в одном человеке эта раздвоенность не

исчезает до конца. По-настоящему радикальное и, самое главное, необратимое

движение к совершенству возможно только через такое деяние, которое

способно в существенной степени преодолеть или хотя бы компенсировать

указанную метафизическую вину. Человек должен победить в себе «темную»

сторону и совершить поступок, противоположный стремлению к обособлению и

господству: он должен свободно избрать полное подчинение бытию, миру. Самое

же радикальное движение к послушанию миру и через это преодолению

несовершенства бытия в самом его истоке это свободное избрание страданий и

смерти, жертвования себя людям и миру. Пример такой жертвы Тарковский,

естественно, находит в восхождении Иисуса Христа на Голгофу и его распятие.

Для Тарковского Иисус – это человек и только человек: лишь в таком случае

его жертва, его мученичество, смерть и воскресение – это доказательство

бессмертия земного человека. В рамках мировоззрения, выражаемого Андреем

Рублевым в фильме Тарковского, если и можно говорить об Иисусе как о Боге,

то только в том смысле, что он, частично преобразив мир своей жертвой и

своим воскресением, создал тот абсолютный центр, от которого преображение

должно распространиться на все бытие и сделать его совершенным и всецело

божественным.

Жертва значима для всего мира, всего бытия, поскольку, в конечном

счете, каждая жертва, как и жертва Христа, имеет целью преображение всего

мира. Поэтому в определенном смысле крестный путь каждого человека

принимает как свою судьбу и как шаг на пути к совершенству – сам мир, само

бытие. И лишь самопожертвование способно стать поступком, равным по своему

значению тому, который стал виной человека, способно исправить «разрыв»,

внесенный в бытие виновным. Именно к этому идет Крис в «Солярисе»: он хочет

пожертвовать собой, всей своей прошлой жизнью ради «призрака», которого

Снаут и Сарториус готовы уничтожить с помощью самых изощренных средств.

Добровольно обрекая себя в финале фильма на бесконечное странствие среди

«двойников» и «призраков» близких ему людей, Крис делает возможным грядущее

просветление иррациональных глубин Неведомого. И он должен совершить все

это, не думая о себе и о своем будущем, ведь сомнительно то, что Крис

сможет и дальше жить, не сойдет с ума среди этих двойников, которые

являются лишь суррогатными эссенциями его воспоминаний о близких.

Единственная позиция, имеющая для человека оправдание в этом мире, - это

позиция самопожертвования.

В «Сталкере» идея Голгофы, идея самопожертвования проведена не столь

явно, как это было в более ранних фильмах Тарковского. Пример Иисуса значим

теперь для Тарковского не в его наиболее известном и трагическом итоге, а в

незаметном, но не менее существенном жизненном содержании – как пример

послушания перед бытием, служения бытию. У Тарковского на «религиозном»

уровне человек не восходит к Богу, так как Бог умер, а наоборот,

«нисходит» к ветхому бытию и, подчиняясь его велениям, пытается исправить

его несовершенство. Но в Зоне, которая и является миром ветхого бытия,

величайшее самопожертвование, заканчивающееся подвигом воскресения, не

становится радостным и просветляющим событием, как это было в мире героев

«Страстей по Андрею»; здесь это скорее тяжкая необходимость, всего лишь

очередной, но далеко не последний и не решающий шаг к спасению.

В «Страстях по Андрею» творческое деяние колокольных дел мастера

Бориски и творческий взлет Андрея Тарковский приравнивал по своему значению

к жертвенному деянию Иисуса Христа. При этом в своем наличном состоянии мир

представал достаточно устойчивым и самодостаточным, не требующим

немедленного спасения. Уже в «Сталкере» Тарковский высказался совсем в

другом смысле: нужно отбросить все иллюзии понять, что речь идет не о

степени совершенства или несовершенства, а о самом существовании мира и

человека в нем. Там, где под вопрос поставлена жизнь, нет места мечтам о

большом совершенстве. Если в «Страстях по Андрею» (частично также в

«Зеркале» и «Солярисе») Тарковский, по-видимому, разделял известное

убеждение: «Красота спасет мир», то в «Сталкере», а тем более в

«Ностальгии», он избавился от этой иллюзии. Теперь только жертвенный подвиг

Иисуса выступает для него примером и образцом для подражания, только в нем

Тарковский видит залог возможного удержания мира на краю гибели, укрощения

незримо действующих разрушительных сил.

В «Ностальгии» с особой настойчивостью проводится еще одна линия –

идея духовного единства людей, утраченного и забытого ими в процессе

ложного развития цивилизации (а в этом Тарковский уже не сомневается). «Я

думал спасти свою семью, а спасать надо всех», - говорит Доменико Андрею.

Тарковский, таким образом, делает особый акцент на оной из важнейших

составляющих русской духовной культуры – на чувстве неразрывности

полумистического единства всех людей, которое впервые получило философское

оформление у славянофилов в понятии соборности. По сути, и деяние Горчакова

стало лишь очередным звеном в бесконечной цепи актов самопожертвования,

совершаемых разными людьми и с самыми разными целями, только в сумме, в

соединении друг с другом обеспечивающих ту минимальную степень

осмысленности нашей жизни, которая позволяет отодвинуться хотя бы на шаг от

ожидающей весь мир бездны Апокалипсиса.

Пожалуй, самым странным в истории Горчакова выглядит то, что он

соглашается совершить действие, являющееся абсолютно нелепым, и не

уточняет, какой смысл оно должно нести. Во всех предыдущих фильмах

Тарковского примеры самопожертвования носили осмысленный и целесообразный

характер, всегда осуществлялись ради жизни благополучия других людей или

ради творческого развития всего человечества. Таковы были акты творческого

самопожертвования Андрея Рублева и Бориски, самопожертвование матери

Алексея, переступившей через себя и убившей петуха, в «Зеркале», Хари и

жены Сталкера. По сравнению с этим самопожертвования Доменико и Андрея

кажутся совершенно бесцельными, абсурдными. Для того чтобы понять, какой

смысл вкладывает в них Тарковский и его герои, необходимо еще раз вспомнить

главное изменение, произошедшее в мировоззрении режиссера после завершения

«Зеркала».

Если мир, в котором живет человек, является осмысленным и относительно

гармоничным, в той же степени осмысленными являются его поступки, а значит,

и его самопожертвование всегда имеет ясную и достижимую цель. Но в мире

умершего Бога, в мире, основу которого составляет ветхое бытие, не

приходится надеяться на осмысленность всего совершаемого нами. Смысл

самоотречения и самопожертвования, к которым призван человек, не может быть

понят им самим, более того, этот смысл не может сформироваться в одном акте

самопожертвования. Только нескончаемая последовательность таких актов,

непонятных и бессмысленных в своей оторванности от целого, формируют в

своей абсурдной настойчивости всеобщий смысл, связующий бытие и

возвращающий ему божественную основу. Именно об этой абсурдной

настойчивости и повествует «Ностальгия». Только совершив свое «нелепое»

деяние и отдав всего себя ради неведомого грядущего смысла, Андрей

оказывается причастным к нему в сохраненном от распада измерении вечности,

где его личность становится центром всеобщего смысла, скрепляющего бытие.

Название фильма «Жертвоприношение» говорит само за себя. В

«Жертвоприношении» Тарковский показывает то, что только предугадывалось и

представало как угроза в воображении героев его предыдущих картин. Главная

тема фильма – изображение трагедии гибнущего мира, в котором человек

осознает себя «хозяином» и «господином», но который он не знает в его

истине. Если и есть надежда на спасение, то его нужно ждать как чуда.

Впрочем, само это чудо может свершиться лишь в результате радикальных

усилий самих людей, готовых на абсолютное самопожертвование и абсолютную

веру.

Вера Александра требует принесения в жертву самого себя и всего своего

– всего того, что отделяет человека от мира и от других людей и порождает

иллюзию самодостаточности. То «свое», которым должен пожертвовать человек,

может включать даже жизнь, но это не является принципиальным в его жертве,

ведь человек вечен в полноте своей причастности бытию. Однако он никогда не

имеет права жертвовать жизнью других: в противоположность

самопожертвованию, это ведет к радикальному разрушению целостности бытия и

подавлению его благих сил.

Заключение

Андрей Тарковский неоднократно повторял: «Мои фильмы – это моя жизнь.

Моя жизнь – это мои фильмы». И это не расхожая формула обыденной речи.

Внутренняя жизнь режиссера – это та сфера, из которой возникает его

экранный мир.

Философская основа творчества Андрея Тарковского оставалась

практически неизменной на протяжении всей его жизни. Тем же оставался и

круг вопросов, интересовавших его. Но нетрудно увидеть, как менялось

отношение автора к этим вопросам, а также то, как он подходил к решению

этих вопросов. Несомненно, в гибели мысли о гармонии мира, пусть даже

относительной, сыграла свою роль и вынужденная эмиграция Тарковского,

расставание с домом (вспомним, что для Криса из «Соляриса» дом был местом,

где царила гармония, где почти не действовали деструктивные силы).

Некоторые современные исследователи считают, что творчество

Тарковского относится к тому широкому кругу явлений, которые Даниил Андреев

назвал вестническими. Определение вестничества дается в «Розе мира», книга

10, гл.1:

«По мере того, как церковь утрачивала значение духовной водительницы

общества, выдвигалась новая инстанция, на которую перелагался этот долг и

которая, в лице крупнейших своих представителей, этот долг отчетливо

сознавала».

Вестник - это тот, кто дает людям почувствовать сквозь образы

искусства в широком смысле этого слова высшую правду и свет, льющий из

других миров. Пророчество и вестничество - понятия близкие, но не

совпадающие. Вестник действует только через искусство.

Тарковский предупреждал, что современный мир живет в постоянном

кризисе и не может обойтись без планов спасения. Но, как правило, сами

планы становятся лекарством, которое хуже болезни, так как люди не видят

истинной катастрофы, не знают ее истоков, которые Тарковский видел в самой

природе человека, его сущности. Нужно противоядие, противовес инерции

интеллекта. Иначе мир может погибнуть или от действия деструктивных сил,

или от размаха «целенаправленного добра». Тарковский указал и путь, который

с его точки зрения должен помочь сохранить мир, не привести его к

Апокалипсису, удержать это хрупкое, ветхое бытие, – абсолютное

самопожертвование. Вопрос, который оставил открытым Андрей Тарковский, в

том, успеет ли человечество найти этот путь, успеет ли совершить по нему

хотя бы несколько верных шагов, чтобы отдалиться от той пропасти, к которой

оно шагало до сих пор.

Список использованной литературы.

Божович В. И. Поэтическое слово и экранный мир Андрея Тарковского/В. И.

Божович//Мир и фильмы Андрея Тарковского: Размышления. Исследования.

Воспоминания. Письма. – М.: Искусство, 1991. – С.

Божович В. И. У последней черты: Образ человека у Бергмана, Висконти,

Тарковского/ В. И. Божович// На грани тысячелетий: Мир и человек в

искусстве XX века. – М., 1984. – С. 230-265.

Евлампиев И. И. Художественная философия Андрея Тарковского/ И. И.

Евлампиев. – СПб.: Алетейя, 2001. – 349 с.

Линдберг А. Метафизика таланта/

http://www.fortunecity.com/boozers/grapes/293/zurnal/19140.htm, 21.05.02.

Мусиенко О. Тарковский и идеи «философии существования»/ О. Мусиенко// Мир

и фильмы Андрея Тарковского: Размышления. Исследования. Воспоминания.

Письма. – М.: Искусство, 1991. – С.

О Тарковском: Сборник воспоминаний/ Сост., авт. предисл. М. А. Тарковская.

– М.: Прогресс, 1989. – 398 с.

Померанц Г. У дверей замка (Встречи Тарковского с Достоевским)/

http://www.good.cnt.ru/pom1.htm, 21.05.02.

Тарковский А. Кино – занятие нравственное/

http://www.tarkovsky.nm.ru/andrei.htm, 21.05.02.

Туровская М. 7 с Ѕ и фильмы Андрея Тарковского/

http://www.gss.ru/moshkow/koi/CINEMA/kinolit/TARKOWSKIJ/turtarkowskij.txt,

21.05.02.

-----------------------

[1] А. Тарковский «Кино – занятие нравственное»,

http://www.tarkovsky.nm.ru/andrei.htm

[2] Фильм «Страсти по Андрею» является первой и полной авторской версией

фильма, более известного как «Андрей Рублев» (прим. авт.).

Страницы: 1, 2, 3, 4