выгодно дать вещественные доказательства своего божественного

происхождения. Барельефы рождения напоминали египтянам, что из царской

семьи одна Хатшепсут имела право занимать престол в качестве прямого

потомка Амона-Ра. Чтобы удостоверить свою законность, она заставила

запечателть на стенах второй террасы Дейр-эль-Бахри сцены телесного

соединения бога Амона-Ра с ее матерью, царицей Яхмес. Другие барельефы Дейр-

эль-Бахри представляют сцены, где готовятся, а затем происходят роды

царицы.

Таким образом, культ фараона, достигший своего апогея в эпоху Древнего

Царства – время зенита в развитии централизованной деспотии и наибольшей

идеализации власти правителя, стал в Египте государственной религией и

нашел свое воплощение в искусстве, оказав влияние в первую очередь на

сюжетный круг художественных произведений: скульптурные портреты фараонов,

живописные и рельефные изображения сцен из жизни их чемей и, конечно,

пирамиды и храмы, воздвигавшиеся в честь единовластных правителей

государства, имели преобладающее значение в древнеегипетском искусстве.

Проанализировав памятники художественного творчества, дошедшие до нас

из далекой эпохи древнеегипетской цивилизации, можно совершенно точно

определить две основные темы в искусстве Египта в период примерно с IV

тысячелетия до н.э. до 332 г. до н.э. Это тема власти и тема смерти. Власть

фараона над порогом Египта, превосходство египетского государства над

соседними племенами и царствами со временем утверждалась все крепче. Но как

сочетать это с самым страшным, что ожидает человека, – со смертью? “Такое

невиданное могущество, такая власть, и вдруг все это уничтожается...” (4)

Ни в одной другой цивилизации протест против смерти не нашел столь яркого,

конкретного и законченного выражения, как в Египте. Этот дерзкий и упрямый

протест вдохновлял Египет в течение нескольких тысячелетий. “Раз удалось

создать на земле такую, все себе подчинившую мощь, неужели нельзя ее

увековечить, т.е. продолжить за порогом смерти? ведь природа обновляется

ежегодно, ведь Нил, – а Египет, как писал Геродот, это “дар Нила”, –

разливаясь, обогащает своим илом окрестные земли, рождает на них жизнь и

благоденствие, а когда уходит обратно, наступает засуха: но и это не

смерть, ибо затем – и так каждый год – Нил разливается снова!” (4)

И вот в Египте рождается вероучение, согласно которому умершего ждет

Воскресение. Фараон – божественное существо и держатель высшей власти – по

окончании своей миссии на Земле должен был вернуться к богам, среди которых

он пребывал до рождения. Гробница, по верованиям египтян, должна была стать

“домом вечности” фараона. Могущественные самодержцы принуждали

многотысячные армии работников тяжко трудиться на них из года в год –

высекать гранитные блоки в каменоломнях, доставлять их к месту

строительства, поднимать и укладывать с помощью самой примитивной техники –

и так до тех пор, пока гробница не будет готова принять тело повелителя.

“Ни один другой народ, ни один царь не решался на такие затраты и на такие

труды ради возведения надгробного памятника. Но в глазах фараонов и их

подданных пирамиды имели важное практическое значение. По-видимому,

предполагалось, что возносящиеся к небесам пирамиды помогут им совершить

восхождение к богам”. (1)

Хотя смерть в Древнем Египте признавалась одинаково “ненормальной” для

всех, средства борьбы с ней, т.е. надежные погребения, недоступные склепы,

снабженные в изобилии всем необходимым для покойника, были привилегией

только власть имущих, и в первую очередь обожествляемого фараона. Таким

образом, заупокойный культ неразрывно переплетался с культом царя. Это

переплетение и определяло задачи древнеегипетского искусства. Найдя их

решение, оно уже сравнительно мало видоизменялось, оставаясь на протяжении

тысячелетий столь же незыблемым и непостижимым, как и выражаемые им идеи.

Древнеегипетское искусство в целом представляется нам как “искусство

оформления смерти”.

В древнеегипетском тексте мы читаем:

“Существует нечто, перед чем отступают и безразличие созвездий, и

вечный шепот волн, – деяния человека, отнимающего у смерти ее добычу”.

Заупокойный культ в Древнем Египте не был культом смерти, а как бы

отрицанием ее торжества, желанием продлить жизнь и сделать так, чтобы

смерть – явление ненормальное – не нарушала бы красоты жизни. “Смерть

ужасна, когда покойника не ждет достойное погребение, позволяющее душе

вновь соединиться с телом, ужасна за пределами Египта, где прах

“заворачивают в баранью шкуру и зарывают за простой оградой” вопреки всем

ритуальным обрядам.

В “Истории Синухета”, литературном памятнике, созданном примерно за две

тысячи лет до нашей эры, фараон такими посулами увещевает вельможу,

бежавшего в другую страну, возвратиться к себе в Египет: “Должен ты думать

о дне погребения и о последнем пути к вечному блаженству. Здесь уготована

тебе ночь с маслами благовонными. Здесь ждут тебя погребальные пелены,

сотканные руками богини Таит. Изготовят тебе саркофаг из золота, а

изголовье из чистого лазурита. Свод небесный раскинется над тобой, когда

положат тебя в саркофаг и быки повлекут тебя. Музыканты пойдут впереди тебя

и у входа в гробницу твою исполнят погребальную пляску... Заколют для тебя

жертвы у погребальной стелы твоей. Поставят гробницу твою среди пирамид

детей фараона, и колонны ее воздвигнут из белого камня.” (4)

Нет, искусство заупокойного культа не было мрачным искусством. Все в

усыпальнице – и в ее архитектуре, и в росписях, и в изваяниях, и во всех

предметах роскоши, которыми ее наполняли для “ублажения” умершего, должно

было выражать красоту жизни, такую величаво-спокойную красоту, как ее

рисовало себе воображение древнего египтянина. Это была красота солнца на

голубом небе, красота огромной реки, дающей прохладу и изобилие земных

плодов, красота яркой зелени пальмовых рощ среди грандиозного пейзажа

безбрежных желтых песков. Ровные дали – и краски природы, полнозвучные под

ослепительным светом, без дымки, без полутонов. Эту красоту житель Египта

взлелеял в своем сердце и пожелал наслаждаться ею вечно, поборов смерть.

Главным воплощением заупокойного культа и идеи о сверхчеловеческой мощи

фараона были пирамиды, и поэтому зодчество стало ведущим видом искусства в

Египте. Все остальные виды подчинялись ему, зависели от него, т.е., иными

словами, искусство в Древнем Египте было комплексно, синтетично, и это его

основная и наиболее характерная черта. Египетское искусство едино и в

живописи, и в рельефе, и в круглой скульптуре, т.к. оно во многом

развивалось как украшение, как дополнение того, что почиталось главным для

ублажения богов, для обожествления фараона и для борьбы со смертью, т.е.

архитектуры.

Нам почти ничего неизвестно о зодчих, строивших соборы и замки

феодальной Европы. А те имена, которые дошли до нас, безлики, потому что

зодчих чаще всего считали простыми ремесленниками, и они не пользовались

никаким особым почетом в окружении светских и духовный властителей.

архитекторы Древнего Египта находятся в лучшем положении. Имена многих из

них высечены в камне на памятниках, созданных ими. Само непостижимое

величественное назначение этих памятников возвеличивало в глазах египтян и

их творцов. И они, творцы, сознавали свои заслуги и свою славу. “Так, в

надписи, высеченной в храме по приказу знаменитого зодчего Инени, жившего в

XVI в. до н.э., читаем: “То, что мне было суждено сотворить, было велико...

Я искал для потомков, это было мастерством моего сердца... Я буду хвалим за

мое знание в грядущие годы теми, которые будут следовать тому, что я

совершил.” (4)

Грандиозные каменные постройки – гробницы фараонов, пирамиды были

созданы уже во время Древнего царства. Они состояли из подземной части, где

ставили гроб с мумией, и массивной надземной постройки. Такие гробницы

современные египтяне, говорящие по-арабски, называют “мастаба”, что значит

“скамья”. Это название удержалось и в науке. Мастаба времени I династии

имела вид дома с двумя ложными дверями и двором, где приносились жертвы.

Этот “дом” представлял собой облицованный кирпичом холм из обломков камней

и песка. Для гробниц фараонов применялся известняк. Постепенно мастаба

усложнялась, в ней появились коридоры, залы и кладовые.

Царские гробницы были местом культа умершего фараона. На этот культ был

перенесен ряд пережитков тех представлений, согласно которым считалось, что

предводитель племени является магическим средоточием благосостояния всей

общины, а дух умершего предводителя при соблюдении надлежащих обрядов будет

и впредь охранять свое племя. Характерно, например, что пирамида Сенусерта

I называлась “Сенусерт смотрящий на Египет”, а на верхушках некоторых

пирамид были изображены глаза.

Важнейшим этапом в развитии царских гробницу явилась идея увеличения

здания по вертикали, вызванная требованием создания впечатления подавляющей

монументальности. По-видимому, эта идея впервые возникла при постройке

знаменитой усыпальницы царя III династии Джосера (XXVIII в. до н.э.), так

называемой “ступенчатой пирамиды”, созданной архитектором Имхотепом.

Пирамида Джосера явилась важнейшим этапом на пути к созданию пирамид

классического типа. Первой такой пирамидой была усыпальница царя IV

династии Снофру в Дашуре, явившаяся прешественницей знаменитых пирамид,

построенных в Гизе фараонами Хуфу, Хафра и Менкаура (по-гречески – Хеопсом,

Хефреном и микерином) и причисленные в древности к семи чудесам света. Эти

пирамиды, как и все другие, расположены на западном берегу Нила. “Еще

издали на фоне розовеющих скал и синих ущелий Ливийских гор с их

золотящимися на солнце верхушками отчетливо виден гигантский треугольник

пирамиды Хеопса” (5), наиболее грандиозной из трех гробниц, ставшей самым

большим каменным зданием древнего мира.

Каждая из пирамид в Гизе была окружена определенным архитектурным

ансамблем, который вместе с самой гробницей представлял собой так

называемый “город Мертвых” – архитектурное воплощение заупокойного культа.

Пирамида стояла в центре двора, стена которого как бы подчеркивала особое

положение пирамиды, отделяя ее от окружающих построек. Этого впечатления не

нарушали и находящиеся иногда в пределах того же двора маленькие пирамидки

цариц, разница их масштабов по сравнению с пирамидой фараона лишь усиливала

впечатление величины последней. К восточной, сакральной стороне пирамиды

примыкал заупокойный храм, соединявшийся крытым каменным проходом с нижним

заупокойным храмом в долине. Первый храм, служивший входом ко всему

комплексу, стоял как бы на грани жизни и смерти. Вокруг пирамиды в четко

запланированном порядке располагались мастаба придворных фараона,

являвшихся одновременно и его родными.

“Момент, когда архитектура в первый раз в истории создает большой

комплекс роскошных покоев, проникнутых особым жизнеощущением, – это эпоха

создания храма Мертвых фараона Хефрена”. (3) Характерно, что весь сложный

заупокойный культ, бывший в Древнем царстве достоянием царей, в Среднем

царстве обслуживает и средние классы. Предпосылкой к этому было то, что уже

при V и VI династиях (около 2500 – 230 гг до н.э.) фараоны были вынуждены

считаться с номовой знатью и не могли напрягать все силы страны для

сооружения своих гробниц, чем и объясняется снижение размеров и качества

кладки последних.

По подсчету Наполеона, каменных блоков от трех пирамид в Гизе хватило

бы, чтобы опоясать всю Францию стеной высотой в три метра и толщиной в 30

сантиметров. И вот эти величайшие пирамиды, своими размерами значительно

превышающие самые пышные храмы нашей эры, которые вмещают тысячи молящихся,

были созданы для одного лишь человека, и даже не для него самого, а для его

праха. “Только для того, чтобы душе этого человека было удобнее

воссоединиться с его телом, была воздвигнута каждая такая громада, была

выполнена титаническая работа, разорявшая казну, подрывавшая всю экономику

государства и требовавшая бесчисленных жертв от всего населения. Там, в той

же сказочной роскоши, как он некогда жил, должен был покоиться мертвый

владыка.” (4) Фараон и после смерти почитался покровителем страны.

Поражает отсутствие нравственного момента в таком проявлении

заупокойного культа. Жуткое неравенство после смерти, как бы продолжающее и

утверждающее неравенство в жизни... Роскошные усыпальницы, пусть и

уступающие царским, строили себе и вельможи. А тела бедняков, завернутые в

циновки с текстом заупокойных молитв, записанным на дощечку, сваливались в

кучу на окраинах кладбищ.

Но не только архитектурные памятники связаны с вековыми верованиями

египтян. Многочисленные скульптуры в гробницах и храмах, рельефы и росписи

на стенах, предметы декоративно-прикладного искусства, найденные в

усыпальницах, – это также произведения, служившие требованиям заупокойного

культа.

Египтяне верили, что тело должно быть сохранено для продолжения жизни

души в потустороннем мире. В связи с этим в Египте повсеместно развивается

стремление сохранить тела умерших или хотя бы их головы. Сухой климат

страны особенно способствовал развитию подобных стремлений. Сдесь не

ограничивались сохранением черепов или бальзамированием голов умерших

предков, а постепенно в итоге длительных поисков выработали сложные приемы

общей мумификации трупа. Все это связано с представлением о двойнике

человека, по-египетски “ка”, который, по верованиям египтян, является

отражением тела, его “духом”, вместилищем жизненной силы. Так как

мумификация не всегда достигала цели и прах фараона или вельможи мог

истлеть, уже при первых династиях египтяне пытаются заменить тело его

копией – статуей из “вечного” камня. Если создать нерушимое подобие

властителя, то можно быть вдвойне уверенным в его вечном существовании. И

потому в Древнем Египте скульптора называли “санх”, что значит “творящий

жизнь”. Так скульптура – один из видов изобразительного искусства – с

самого начала египетской истории развивается в зависимости от заупокойного

культа.

Представления и верования египтян определили и требования,

предъявлявшиеся к скульптуре. “Строгие фронтальные позы заупокойных статуй

знати однообразны, раскраска этих скульптур условна. Поставленные в нишах

молелен мастаба или в особых небольших закрытых помещениях позади молелен,

эти статуи изображают умерших либо стоящими, либо сидящими на кубообразных

тронах. У всех статуй прямо поставлены головы, почти одинаково расположены

руки и ноги, одни и те же атрибуты. Тела мужских фигур окрашены в кирпично-

коричневый цвет, женских – в желтый. волосы у всех черные, одежды белые.”

(5) Однообразие поз статуй, единство иконографических элементов скульптур

было вызвано их ритуальным назначением. Статуи должны были оставаться

одинаковыми из поколения в поколение и передавать сходство с умершими, тела

которых они заменяли. Несмотря на несомненную портретность лиц, на всех из

них – одно и то же выражение торжественной монументальности и строгого

спокойствия. Это можно отчетливо видеть на статуях вельможи Ранофера,

царевича Рахотепа и его жены Нофрет эпохи Древнего царства.

Религиозноанимистические представления о двойнике, связанные с

необходимостью оживления статуи, несомненно, привели египетских скульпторов

и к употреблению инкрустированных вставных глаз. Так, например, радужная

оболочка в статуях Рахотепа и Нофрет сделана из серовато-голубого

халцедона. Поразительна жизненность взгляда этих серо-голубых глаз. Этот

иллюзионизм в портрете Древнего царства, сама эта идея вневременности

связаны с религиозно-магическими представлениями. Реалистическая фиксация

действительности ограничена до известных пределов религиозным

представлением образа.

Резко противоположны по своему характеру статуям царей и вельмож

статуэтки слуг и рабов, помещавшиеся в гробницы знати для обслуживания

умерших в загробной жизни. Сделанные из камня, а иногда из дерева и ярко

раскрашенные, эти статуэтки изображают людей, занятых различными работами.

Выполненные вне требований канона, самыми простыми средствами, эти

статуэтки отличаются яркой выразительностью.

Важное значение придавалось также рельефам и росписям, покрывавшим

стены гробниц и храмов. Содержание их было определено назначением. “Рельефы

и росписи в заупокойских царских храмах содержали, с одной стороны, сцены,

прославившие царя как могучего владыку, – битвы, захват пленных и добычи,

удачные охоты – и как сына бога (царь среди богов), а с другой – ритуальные

изображения, целью которых было доставить царю загробное блаженство.

Некоторые из этих рельефов и росписей поражают выразительностью и точностью

передачи событий и лиц. Таковы, например, изображения умирающих от голода

ливийцев на стене прохода к храму фараона Унаса”. (5) В рельефах и

росписях, декорирующих стены гробниц, полнее всего проявилось сочетание

геометрической правильности с острой наблюдательностью, характерное для

всего египетского искусства. “Конечно, слово “декор” едва ли уместно по

отношению к искусству, которое могли созерцать только души умерших. Эти

скрытые от глаз произведения также должны были “сохранять жизнь”.

Таким образом, искусство, подчиненное требованиям заупокойного культа,

имело для египтян эстетические нормы, полностью отличные от тех, которые мы

сегодня связывали с понятием “ искусство”. Древнеегипетское искусство не

предназначалось для созерцания, его назначением было служить душам умерших

и той вечной жизни, которая ожидала их после земной смерти.

Огромную роль в развитии искусства Древнего Египта сыграла мифология

как отражения мировоззрения и мировосприятия египтян. Египетская мифология,

которая начала формироваться еще в VI – IV тысячелетиях до н.э., задолго

до возникновения классового общества, на протяжении многих веков оказывала

влияние на все сферы жизни египтян. Объяснение явлений действительности

основывалось на мифологических представлениях, и какую бы сторону жизни в

Древнем Египте мы не рассматривали, всюду присутствуют сакральные знаки и

символы, всюду реальное тесно переплетается с мифическим. И конечно же,

мифологические воззрения Древнего Египта нашли широкое отражение в

искусстве.

Основными памятниками, отразившими эти воззрения, являются

разнообразные религиозные тексты: гимны и молитвы богам, записи

погребальных обрядов на стенах гробниц. Наиболее значительные из них –

“Тексты пирамид” – древнейшие тексты заупокойных царских ритуалов,

вырезанные на стенах внутренних помещений пирамид фараонов V и VI династий

Древнего царства (XXVI – XXIII вв. до н.э.); “Тексты саркофагов”,

сохранившиеся на саркофагах эпохи Среднего царства (XXI – XVIII вв. до

н.э.); “Книга мертвых”, составлявшаяся начиная с периода нового царства и

до конца истории Древнего Египта, сборники заупокойных текстов.

Значительный материал дают также записи драматических мистерий, которые

исполнялись во время религиозных праздников и коронационных торжеств

фараонов жрецами, а в некоторых случаях и самим фараоном, произносившими от

лица богов записанные речи. Большой интерес представляют магические тексты,

заговоры и заклятия, в основе которых часто лежат эпизоды из сказаний о

богах, надписей на статуях, стенах, иконографический материал.

В египетской мифологии в целом существовало очень много богов, однако в

каждом номе складывался свой пантеон и культ богов, воплощенных в небесных

светилах, камнях, деревьях, животных, птицах, змеях. Сам ном также

персонифицировался в образе особого божества. Позднее местные божества

стали формироваться в триады во главе с богом-демиургом, покровителем нома,

вокруг которого создавались циклы мифологических сказаний (например,

фиванская триада – бог солнца Амон, его жена Мут – богиня неба, их сын

Хонсу – бог луны). Культ Амона, как одного из самых почитаемых божеств в

Древнем Египте, зародился в Фивах, а затем распространился на север и по

всему Египту. Сохранилось большое количество изображений этого солнечного

бога в виде человека (иногда с головой барана) в короне с двумя высокими

перьями и диском солнца. Это изображение Амона в образе барана, охраняющего

фараона Тахарку из храма Амона у скалы Гебель-Баркал в Напате, относящееся

к VIII в до н.э.; стенная роспись с изображением фараона, совершающего

возлияние Амону, из Дейр-эль-Бахри, относящаяся ко времени XVIII династии;

рельеф из храма в Мусавварат-эс-Суфре с изображением Амона в образе барана

и др. Крупнейшим храмом Амона стало официальное верховное святилище Египта

– Карнакский храм в Фивах, строившийся в течение столетий, при нескольких

династиях, архитектором Инени и другими зодчими. Во время праздника Амона

(“прекрасного праздника долины”) из этого храма при огромном стечении

народа выносили на барке статую божества. Воплощенный в этой статуе Амон

изрекал в этот день свою волю, вещал оракулы, решал спорные дела.

Вторым по размерам и значению фивамским святилищем Амона был Луксорский

храм, построенные при фараоне VIII династии Аменхотепе III и ставший одним

из основных египетских архитектурных памятников.

Одним из основных циклов мифов Древнего Египта связан с Осирисом, богом

производительных сил природы, увядающей и воскресающей растительности. Уже

в эпоху Древнего царства умершие фараона отождествлялись с Осирисом и, по

верованию египтян, благодаря магическому погребальному обряду могли

возродиться, как Осирис в распространенном сказании о его смерти по вине

своего младшего брата Сета и воскрешении женой Осириса Исидой. Начиная с

эпохи Среднего царства, с Осирисом отождествляется не только фараон, но и

каждый умерший египтянин, а в заупокойных текстах перед именем умершего

обязательно ставится имя “Осирис”. Культ Осириса становится центром всех

заупокойных верований. Представление о нем как о боге плодородия было

перенесено и на фараона, который считался магическим средоточием плодородия

страны и поэтому участвовал во всех основных обрядах земледельческого

характера. Сохранилась булава начала Древнего царства с изображением

фараона, мотыгой взрыхляющего землю.

Характер Осириса как бога растительности отразился в следующем цикле

обрядов: в специальном помещении храма водружалось сделанное из глины

подобие фигуры Осириса, которое засевалось зерном; к празднику Осириса его

изображение покрывалось зелеными всходами, что символизировало возрождение

бога. На рисунках часто встречается мумия Осириса с проросшими из нее

всходами, которые поливает жрец.

Изображения Осириса встречались в Египте повсеместно. В его образе

создавались статуи фараонов, его изображали в росписях гробниц и храмов

(роспись гробницы Сеннеджема в Фивах с изображением Анубиса, извлекающего

сердце умершего, чтобы взвесить его на суде Осириса, самого Сеннеджема с

супругой перед Осирисом и другими богами загробного мира, XIII в до н.э.);

много изображений Осириса в “Книге мертвых”, относящихся примерно к 1450 г;

ко времени саисского периода египетского искусства принадлежит бронзовая

статуэтка Осириса, отличающаяся высоким качеством отделки, украшенная

инкрустациями из золота и электра.

Характернейшей чертой египетской мифологии является обожествление

животных, возникшее в древнейшие времена и особенно усилившееся в поздние

периоды истории Египта. К числу наиболее почитаемых животных – воплощений

различных божеств – относились бык (Апис, Мневис, Бухис, Бата), корова

(Хатор, Исида), баран (Амон и Хнур), змея, крокодил, кошка, лев, шакал

(Анубис), ибис. Позднее происходила антропоморфизация пантеона, однако

зооморфные черты в облике божеств не были полностью вытеснены и обычно

сочетались с антропоморфными.

Зооморфизм египетского искусства ярко проявляется в палетке царя

Нармера. Здесь фараон в образе быка (“телец сильный”) разбивает рогами

крепость врага. В центре плиты, как и на более ранних палетках, находится

круглая выемка для ритуального растирания красок. Однако на этот раз робкие

попытки прежних мастеров композиционно оформить углубление получили

блестящее решение. Фантастические животные, гепарды, перевились шеями так,

что их изгибы обрамляют выемку. Гепардов сдерживают поводыри. Фигуры эти

олицетворяют основную идею плиты – они являются символическим изображением

объединения Верхнего и Ниженго Египта. В верхней части плиты изображена

голова богини-коровы Хатор, по приданию, родившей солнце.

Обоготворение животных привело к созданию замечательных образцов

анималистического жанра в скульптуре.

Мифологические и религиозномагические представления древних египтян

стали предпосылкой для создания непревзойденного по силе воздействия

искусства. Тысячелетия прошли с тех пор, как в Древнем Египте строились

пирамиды и храмы, создавались статуи фараонов, расписывались стены гробниц,

а мы и сейчас восторгаемся памятниками этого искусства и ощущаем, что

магические веяния из прошлого доходят до нас сквозь столетия, потому что в

те далекие времена фараонов творчество, которое мы теперь называем

искусством, творчество, приображающее видимый мир, обрело в сознании

египтян великую магическую силу. “Египетское искусство воссоздавшее в

усыпальницах красоту жизни, живо и по сей день. Осирис был мифом, но

египетское искусство не миф, и “река времен” бессильно перед властью

незыблемой красоты древних сфинксов и пирамид.

Глядя на эти грандиозные усыпальницы, когда “в пропасть забвения” давно

уже канула память о самих фараонах, об их мощи и об их делах, мы невольно

повторяем крылатое выражение: “все на земле боится времени, но время боится

пирамид”. (4)

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Э. Гомбрих. История искусства. - М., 1998.

2. История искусства зарубежных стран. Том I. - М., Издательство

Академии художеств СССР, 1962.

3. Л. Курциус. Египетский храм / История архитектуры. - М., 1935.

4. Л. Любимов. Искусство древнего мира. - М., Просвещение, 1980.

5. М. Матье. Искусство Древнего Египта. - М., Издательство “Искусство”,

1970.

6. Мифы народов мира. Энциклопедия, том I. - М., Рос. энциклопедия,

1994.

7. Мифы народов мира. Энциклопедия, том II. - М., Рос. энциклопедия,

1994.

8. Э. Морэ. Цари и боги Египта. - М., Алетейа, 1998.

9. В. Павлов. Искусство Древнего Египта.

10. Популярная художественная энциклопедия, том I. - М., “Советская

энциклопедия”, 1986.

11. Популярная художественная энциклопедия, том II. - М., “Советская

энциклопедия”, 1986.

Страницы: 1, 2