почувствовать всю противоположность концепции Ватто и Дега. Ватто стремится

уловить переходность одного движения в другое, так сказать, ее полутона,

что чувствуется в изящных тонких вариациях перехода одного движения в

другое у персонажей его галантных празднеств. Чуткость к бесконечно малым,

ускользающим оттенкам присуща Ватто. Дега же свойственна резкая контрастная

смена мотивов движения. Он стремится к их сопоставлению и столкновению –

порывисто резкому, доходящему до угловатости. Он улавливает динамическое

развитие сменяющихся мотивов, соответствующих лихорадочной смене явлений

современной ему жизни.

С конца 80-х – начала 90-х гг. в творчестве Дега намечается некоторое

нарастание декоративных мотивов, связанных с ослаблением реалистической

силы и зоркости его художественного восприятия. Если в его посвященных

обнаженному телу композициях начала 80-х гг. например, в ''Женщине,

выходящей из ванны'' (1883 г., Париж, бывшее собрание Руар), передача

жизненной выразительности движения интересует художника гораздо больше, чем

изображение женской красоты, то к концу 80-х гг. позиция художника заметно

видоизменяется. В пастели ''Купанье'' (1886 г., Лувр) внимание Дега в

равной мере занимают и формально изящное вписывание склонившейся фигур

купальщицы в круг ванны-таза и передача гибкой грации ее молодого тела. В

90-е гг. моменты формально выразительного, ритмического построения

композиции, тяга к связанной с влиянием модерна плоскостно-декоративной

трактовке образа лишают работы Дега их былой реалистической убедительности.

Искусство стареющего мастера все более и более приобретает декоративный

характер.

Оценивая творчество Эдгара Дега, начинаешь чувствовать, насколько

остро и динамично художник воспринимал окружающую его жизнь во всем ее

многообразии. Именно такое восприятие отразилось в его работах, которые не

оставляют человека равнодушным, производят сильное впечатление, вызывают

душевный трепет. По-моему, Дега удалось главное – передать в своих

произведениях непосредственное впечатление от современного ему города с

его подвижной, импульсивной и разнообразной жизнью. При взгляде на картины

Дега ощущаешь, что он запечатлел мгновение… Мгновение из жизни людей. Людей

простых, далеких от сильных мира сего. В отличие от официального искусства,

он поражал зрителя строго выверенной асимметричной композицией, гибким и

точным рисунком, неожиданными ракурсами фигур, с характерным поведением и

обликом натур. Отход от реалистического романтизма, стремление к

самовыражению через чувства отображаемыми на холсте, привели Дега в ряды

выдающихся художников современности.

2.3.2 Клод Моне (1840-1826)

''Нужно так много работать, чтобы

суметь передать то, что я ищу -

мгновенность…''

Клод Моне

Наиболее последовательно - программно все сильные и ограниченные

стороны импрессионизма, все логические этапы его развития воплотились в

творчестве Клода Оскара Моне (1840-1926).

Сын скромного бакалейщика, переехавшего из Парижа в Руан, юный Моне

сначала учился у жившего в Руане пейзажиста Эжена Будена (1824-1898). Буден

был одним из создателей пленэрного реалистического пейзажа. Скромным по

формату пейзажам Будена, которые он начал выставлять с 1859 г., присуще

очарование ясных и простых ритмов природы его родной Нормандии и вообще

всего побережья Франции и Бельгии. Тонкое чувство поэзии влажного

серебристого воздуха, высоких прозрачных облаков, скользящего мерцающего

света подготовило появление импрессионизма. Хороши его работы 60-70-х гг.,

например ''Морской порт'' (1878). Позже его искусство утратило свою

непосредственную свежесть, стало более условным и монотонным. Буден сумел

привить будущему художнику любовь к натуре, ее внимательному наблюдению и

правдивой ее передаче. В дальнейшем Клод Моне переезжает в Париж. Посещение

мастерской посредственного живописца академического направления П.

Глейдера уже не могло сбить с пути молодого художника. Гораздо больше, чем

занятия у Глейдера, дало Моне общение с группой молодых художников, ярких

критиков салонного академизма и поклонников искусства Курбе, Милле и

барбизонцев, собиравшихся в скромном ''Кабачке мучеников''.

В работах 60-х гг. Клода Моне еще не сосредотачивает своего внимания

на чистом пейзаже. Человеческая фигура занимает важное место в его

живописи. Таково его написанное в рост портретное изображение ''Камиллы''

(1866 г., Бремен, Кунстхалле), в котором, однако, интерес к изображению

живо схваченного движения повернутой почти спиной к зрителю женщины

решительно превалирует над передачей психологической характеристики

персонажа. Его ''Завтрак на траве'' (1866 г., ГМИИ), изображающий парижан,

выехавших за город и расположившихся в тени дерева вокруг постеленной на

земле скатерти, отличается традиционностью своей замкнутой и уравновешенной

композиции. Однако внимание художника привлекает не столько возможность

сопоставить определенные человеческие характеры или создать выразительную

сюжетную ситуацию. В гораздо большей мере его интересует проблема включения

человеческой фигуры в пейзажную среду и передача той общей атмосферы

неопределенной непринужденности и спокойного отдыха, которой проникнута

группа. С большим вниманием, чем к человеческим лицам, относится художник к

передаче прорывающихся сквозь листву солнечных бликов, играющих на скатерти

и платье сидящей в центре композиции молодой женщины. Зорко улавливает он и

передает игру цветных рефлексов на скатерти, полу прозрачность легкого

женского платья.

Жизнь света, состояние среды – вот что все более привлекает внимание

художника в этой картине, в которой первые пленэрные открытия начинают

разрушать старую систему живописи с ее темными тенями и плотной

материальной манерой исполнения. Подход к миру Клода Моне – подход

пейзажный; человек, проблема раскрытия его характера, его действий, его

взаимосвязи с окружающим миром с каждым миром с каждым годом все меньше

интересует художника. Не случайно в таких его первых собственно

импрессионистических пленэрных пейзажах, как, например, ''Сирень на

солнце'' (1873 г., ГМИИ), фигуры двух женщин, сидящих в мерцающей тени

больших кустов цветущей сирени, трактованы в той же манере и с той же

степенью пристальности, что и сами кусты сирени и трава, на которой они

сидят.

Человеческие фигуры – лишь деталь пейзажа, лишь часть той пейзажной

среды, которую изображает молодой живописец. Зато ощущение мягкого,

влажного жара раннего лета, свежесть молодой листвы, нежное марево

солнечного дня преданы мастерам с необычайной до того времени живостью и

непосредственной убедительностью выражения. К 1873-1874 гг. складывается

характерный для первого этапа развития импрессионизма художественный язык

Клода Моне. Надо напомнить, что именно в 1874 г. один из выставленных его

пейзажей ''Впечатление – восход солнца'' (1872 г., Париж, музей Мармотан)

дал название нарождающемуся направлению в искусстве. Однако наиболее ярко

творческий путь художника 70-х гг. проявляется не во ''Впечатлении'', а в

таких работах, как ''Бульвар Капуцинок в Париже'' (1873г., ГМИИ), ''Снег в

Аржантее'' (1875 г., Управление имущества Французской республики), ''Поле

маков –Аржантей'' (1873 г., Лувр), ''Вид Темзы и Парламента в Лондоне''

(1871 г., Лондон, собрание Астор)

''Бульвар Капуцинок'' интересен тем, что это одно из тех

произведений, в котором с особой ясностью выражены все основные

противоречия, достоинства и недостатки творческого метода импрессионистов.

Художник остро и точно схватывает мгновение ''потока жизни'' большого

города: неопределенное мелькание – пульсацию и как бы ощутимый глухой шум

уличного движения, влажную прозрачную мглистость воздуха, скользящие по

беспокойно изогнутым голым ветвям платанов лучи нежаркого февральского

солнца, пробивающегося сквозь легкую пленку влажных сероватых облаков, чуть

затягивающих свежую голубизну неба. Это артистически зоркий взгляд,

брошенный в окно художником, наблюдательным и чутким к трепету жизни.

Именно такой подход художника к своему творчеству заставляет зрителя

чувствовать себя участником события , остановиться и задуматься над

философией окружающей его жизни.

Пейзажи Моне очень тонко передают световую жизнь природной среды и

достигают мгновенной целостности ее восприятия. Вместе с тем нельзя не

видеть, что художника уже не заботит проблема раскрытия картины мира в его

внутренней цельности, величии и значительности его существования. Его также

мало волнует передача глубокой внутренней связи образов природы не только с

ощущениями и впечатлениями артистически чуткого наблюдателя, но и с

глубокими переживаниями, раздумьями человека, живущего в родной ему

природе.

Конечно, в лучших пейзажах Клода Моне это программное обнажение не

только силы, но и ограниченности его творческого метода почти не

сказывается. Так, ''Парусная лодка в Аржантее'' (1873-1874 г., Лувр),

выполненная в оливковато - сиреневой, чуть серебристой гамме, тонко

передает предсумеречный свет мглисто-облачного склона летнего дня и мягкую

поэзию этого тихого и чуть задумчивого состояния природы. Прекрасно

изображено взволнованное море, пенящееся около скал, в картине ''Скалы в

Бель-Иль'' (1886 г., ГМИИ). Но не только красота природы привлекает зрителя

в этой картине. Скорее единение природы и человека. Песчанная отмель,

просторы моря, ветер, пахнущий водорослями, разбивающий волны о громады

скал и утлые суденышки, играющие в опасные игры с этим ветром –

безраздельным хозяином морских просторов.

Момент этюдности, сказывающийся в принципиальном отказе от различения

самой живописной техники и художественных задач подготовительного наброска

и законченной картины, не мог в своем последовательном развитии не привести

к определенным результатам. Переход от наиболее ценного для нас этапа 70-80-

х гг. к более формальному позднему этапу в творчестве Клода Моне намечается

уже в его работах-сериях, посвященных определенному сюжетному мотиву: серии

''Стога сена'', 1886 (одна из работ в Эрмитаже) и ''Руанские соборы'' 1893-

1895 (две – в Москве, ГМИИ).

Изображая стога сена или Руанский собор в разное время дня, Клод Моне

стремится с особой точностью уловить и передать различие освещения,

различное состояние атмосферы, различное ощущение ''дыхания'' окружающей

нас природной среды; и это ему удается. Однако сам Руанский собор – это

воплощение коллективного строительного гения, сложного мира мыслей,

переживаний, идеалов людей средневековой Франции – превращен в сам по себе

не имеющий никакого содержательного значения некий предмет, необходимый

лишь для того, чтобы, отталкиваясь от него, передать разное состояние жизни

света, атмосферного состояния в разное время дня. Не Руанский собор, а

свежесть утреннего воздуха, жар полдня, мягкая сиреневатость теней

надвигающегося вечера есть истинный герой картин серии, есть истинный

предмет изображения.

Постепенно утеря интереса к передаче материальной телесности мира

приводит к нарастанию в искусстве Клода Моне все большей зыбкости в

ощущении оптической среды и ее состоянии (''Туман в Лондоне'', 1903 г.,

Эрмитаж) и одновременно к сложению чисто декоративного восприятия природы.

К 900-м гг. живопись Клода Моне утрачивает свою былую воздушность и

пространственность, становится плоскостной. Таковы ''Белые кувшинки'' (1899

г., ГМИИ) и другие работы 900-х гг., часто имеющие декоративный характер.

Работы же Клода Моне 70-80-х гг. образуют вместе с пейзажами Писсарро

и Сислея яркую завершающую главу в истории французского пейзажа XIX в. Его

работы написанные на открытом воздухе, передавали ощущение сверкающего

солнечного света, объемные формы как бы растворялись в вибрации света и

воздуха. Разложение сложных тонов на чистые цвета, накладываемые на холст

раздельными мазками и рассчитанные на оптическое смещение их при восприятии

картины зрителем, цветные тени и рефлексы создавали беспримерно светлую,

трепетную воздушную живопись.

Оценка творчества лишь только двух из многих известнейших художников

импрессионистов показывает, насколько велик их вклад в развитие искусства.

Работая большей частью в различных жанрах, они внесли в искусство свежесть

и непосредственность восприятия жизни, изображение мгновенных, как бы

случайных движений и ситуаций, кажущуюся неуравновешенность,

фрагментарность композиции, неожиданные точки зрения, ракурсы, срезы фигур,

создавали живописными средствами ощущение иллюзии света и воздуха, богатой

световоздушной среды. Гонимые в начальном периоде своего творчества,

художники свое одержимостью, убежденностью в своей правоте,

нестандартностью в видении окружающего мира доказали окружающим свою

значимость и на вечные времена прославили свои имена.

5. Импрессионизм в музыке. К. А. Дебюсси (1862-1918)

Я только пытаюсь выразить с

наибольшей искренностью ощущения и

чувства, которые испытываю: остальное

мало для меня значит…

К.А. Дебюсси

Если обратиться к музыке, к которой с такой надеждой припадали в

конце прошлого века и символисты и импрессионисты, полагавшие, что она-то и

необходима ''прежде всего'', то следует заметить, что здесь зыбка грань и

есть основание для сближения этих методов.

Клод Ашиль Дебюсси родился 22 августа 1862 года в предместье

Парижа Сен-Жермен. С девяти лет Дебюсси начал обучаться игре на фортепиано.

В 1873 году он начал свое обучение в парижской консерватории.

Уже первые вокальные сочинения Дебюсси, относящиеся к концу 70-х и

началу 80-х годов (''Чудный вечер'' на слова Поля Бурже и особенно

''Мандолина'' на слова Поля Верлена), обнаружили самобытность его таланта.

Стремление сблизиться с новыми направлениями в искусстве, желание

расширить свои связи и знакомства в художественном мире, привели Дебюсси

еще в конце 80-х годов в салон крупного поэта конца 19 века и идейного

вдохновителя символистов - Стефана Маларме. Здесь Дебюсси познакомился с

писателями и поэтами, чьи произведения легли в основу многих его вокальных

сочинений, созданных в 80-е и 90-е годы. Среди них такие произведения как

''Вечерние гармонии'', ''У фонтана'', ''Балкон'' на слова Шарля Бодлера,

''Акварели'' и другие…

90-е годы – первый период творческого расцвета Дебюсси в области не

только вокальной, но и фортепианной (''Бергамасская сюита'', ''Маленькая

сюита'' для фортепиано в четыре руки), камерно инструментальной (струнный

квартет) и особенно симфонической музыки ( в это время создаются два

наиболее значительных симфонических произведения-прелюдии ''Послеполуденный

отдых фавна'' и ''Ноктюрны''). Прелюдия ''Послеполуденный отдых фавна'' был

написан на основе поэмы Стефана Маларме в 1892 году. В течение 90-х годов

Дебюсси работал над своей единственной законченной оперой ''Пеллеас и

Мелизанда''. В этом сочинении очень мало внешнего действия, место и время

его почти не меняются. Все внимание автора сосредоточилось на передаче

тончайших психологических нюансов и переживаний героев.

После постановки ''Пеллеаса…'' Дебюсси предпринимает несколько попыток

сочинения опер, отличных по стилю и жанру от первой. К двум операм на

фантастические сюжеты по Эдгару По –'' Гибель дома Эшеров'' и ''Черт на

колокольне'' –были написаны либретто, сделаны эскизы, которые сам же

композитор уничтожил незадолго до смерти. Также не было осуществлено

намерение Дебюсси создать оперу на сюжет трагедии Шекспира ''Король Лир''.

С 1901 года Дебюсси становится профессиональным критиком. Самые

значительные статьи и высказывания Дебюсси собраны им в 1914 году в книге

''Господин Крош-антидилетант''.

Начало века- высший этап в творческой деятельности композитора. В эти

годы создаются такие фортепианные произведения как ''Вечер в Гренаде'',

''Сады под дождем'', ''Остров радости''. В них композитор еще больше

расширяет рамки темброво-красочных и технических возможностей фортепиано.

Он использует тончайшие градации динамических оттенков в рамках одного

звукового пласта или сопоставляет резкие динамические контрасты. Ритм в

этих сочинениях начинает играть все более выразительную роль в создании

художественного образа. Иногда он становится гибким, свободным, почти

импровизационным. Среди симфонических сочинений написанных в эти годы

выделяются ''Море'' и ''Образы''.

Последнее десятилетие в жизни Дебюсси отличается непрекращающейся

творческой деятельностью. В этот период можно найти самые различные жанры,

ранее у него не встречавшиеся.

Казалось бы, Дебюсси- символ музыкального импрессионизма. Казалось бы,

им дана достаточно точная характеристика импрессионистического метода

применительно к музыке, именно он размышлял о музыке ''специально созданной

для открытого воздуха'', мечтал о ''естественном соединении'' в музыкальном

произведении ''трепета листвы и запаха цветов''. ''Занимаются метафизикой,

а не музыкой. Музыка должна стихийно регистрироваться слушателем, без того,

чтобы он испытывал потребность в обнаружении абстрактных идей, в ухищрениях

сложного развития тем. Не прислушиваются вокруг себя к бесконечным шумам

природы… Вот, по-моему мнению, новый путь… Это искусство свободное,

искрящееся, искусство открытого воздуха, искусство, соразмерное со

стихиями, с ветром, небом, морем!… Я только пытаюсь выразить с наибольшей

искренностью ощущения и чувства, которые испытываю: остальное мало для меня

значит…» (К. Дебюсси).

Итак, импрессионизм? Несомненно, не ''многие из произведений Дебюсси

невозможно определить с помощью этого понятия, и сам композитор никогда его

не принимал'' (Ст. Ярошинский). ''Дебюсси именно в том и видел

превосходство музыки над другими искусствами, что она двусмысленна не

подчинена таким определенностям и условиям, как краски и слова… Дебюсси не

надеется, подобно импрессионистам, увидеть истину и показать ее. Он хорошо

знал что истину можно лишь ощутить и, самое большое, намекнуть на

нее…''(Идид). Мы знаем однако, что определенность такого материала

искусства, как слова и краски, не препятствие для искусства суггестивного,

для искусства ощущений и впечатлений. И в том же труде, ставящем под

сомнение импрессионизм Дебюсси, символизм определяется как ''создание

символов, то есть синтеза формальных элементов видимого мира (линий,

поверхностей, планов, цветов) и субъективности художника'', предполагается,

даже утверждается такой тип искусства, в котором импрессионизм

воссоединяется с символизмом. Само собой разумеется, надо принимать во

внимание специфику музыки. Андре Сюаре назвал рассуждения о Дебюсси как

импрессионисте вообще ''немузыкальными'', напоминая, что в музыке не бывает

пейзажей, бывают лишь чувства, символы. Мнений по этому поводу может быть

множество. Но элементарное сравнение принципов импрессионизма в

изобразительном искусстве и в музыке несомненно доказывает их органическое

созвучие:

Итак, всем известна значимость импрессионизма в изобразительном

искусстве. Не менее важно и значение и музыкального импрессионизма,

сложившемся. во Франции на рубеже 80-90-х гг. Как направление, он оказал

неоценимое влияние на будущие стили и музыкальные течения, дал толчок

развитию музыки в XX веке.

3. Заключение. Значение импрессионизма для мировой культуры.

Реалистический характер и художественное обаяние исканий

импрессионистов бесспорны. Решающее значение для судеб художественного

развития Франции и Западной Европы в целом имели новаторские

реалистические искания Эдуарда Мане и Огюста Родена, остро выразительное

искусство Эдгара Дега и, наконец, творчество группы художников, наиболее

последовательно воплотивших принципы искусства импрессионизма: Клода Моне,

Писсаро, Сислея и Ренуара. Эти художники вписали яркую главу в историю

реалистического искусства XIX века. Их заслуга в том, что они страстно

боролись со всеми штампами холодного академизма и с бравурной пошлостью,

идейным убожеством салонного искусства того времени стремились к воплощению

возвышенных идей и чувств, разрешению посредством искусства сложных

этических и психологических проблем своей эпохи.

Художники – импрессионисты внесли свежую струю в ход развития

изобразительного искусства. Нельзя не отметить новаторскую роль

импрессионистов в создании реалистического городского пейзажа,

расширившегося тем самым возможности этого жанра. Клод Моне, Писсаро,

Сислей стремились уловить в своих пейзажах непосредственный трепет жизни

природы и найти наиболее точные и гибкие средства ее живописного

воплощения. Мане и Дега совершенствовали свое мастерство мгновенного и

острого схватывания беспокойно-калейдоскопического ритма жизни большого

города, точной фиксации характерных для него персонажей, типов и ситуаций.

Стремление уловить световое состояние изображаемой природной среды,

стремление путем все более последовательного (начиная с середины 80-х гг.)

применения принципа оптического смешения цвета повысить светоносность,

солнечность картины и освободиться от ''музейной черноты'' имело в данном

случае своей оборотной стороной утрату той пластической телесности,

материальной весомости, которой обладала реалистическая живопись от Тициана

до Делакруа и Курбе. На раннем этапе своего развития техника

импрессионистов - отказ от черного цвета, переход к цветным теням (что

действительно соответствует природе) - необычайно просветлила живопись,

придавая пейзажам импрессионистов непосредственность, непредвзятую,

правдиво- естественную ''свежесть'' видения, ощущения мгновенно схваченного

впечатления.

И в этом отношении их искусство было новым словом в развитии

реалистической живописной зоркости восприятия мира.

Подводя итог, надо сказать, что импрессионизм как направление в

изобразительном искусстве, не смотря на совсем короткий срок своего

существования, оставил весьма значительный след в мировой культуре.

Буквально в течение полутора – двух десятков лет импрессионизм

распространился по всему миру. Среди многочисленных его последователей –

американец Д. Уистлер, немцы М. Либерман, Л. Коринт, М. Слефогт, итальянец

Дж. Сегантини, русские живописцы К. А. Коровин, И. Э.Грабарь. Присущий

импрессионизму интерес к мгновенному движению, ускользающим впечатлениям,

текучей форме восприняли и скульпторы – О. Роден во Франции, М. Россо в

Италии, П.П. Трубецкой и А. С. Голубкина в России. Не осталась в стороне от

влияния импрессионизма и музыка. Яркие представители этого направления К.

Дебюсси, М. Равель расширили колористические средства музыкальной

выразительности (в области гармонии, инструментовки).

Созданные импрессионистами произведения искусства являются для нас и

будущих поколений. Они стоят как бы вне времени, не устаревают и продолжают

жить своей внутренней жизнью на продолжении существования человечества.

Искусство вечно. Наверное в этом наше счастье

5. Библиография

1. Андреев Л.Г. ''Импрессионизм'', ''Московский университет'',1980

2. Вентури Л. ''От Моне до Лотрека''. М. 1958 г.

3. ''Всеобщая история искусств'', 5 том, М. 1964 г.

4. Дюранти ''Новая живопись'', Париж, 1876 г.

5. Дюранти ''Новая живопись'', Париж, 1946, стр. 39

6. ''Искусство'' Т.-2, М., 1988 г. ''Просвещение''

7. Импрессионисты, их современники, их соратники, с.77.

8. ''Молодая гвардия ( стр. 12-19)

9. Орагвелидзе Г.Г. ''Стих и поэтическое видение'' Тбилиси, 1973,

с.123.

10. Паустовский К. ''О художниках'' , М. ''ИЗО'' 1993 г.

11. Рейтерсверд О. ''Импрессионисты перед публикой и критикой.'' М.,

1974, с. 65.

12. ''Рукописи в искусстве'' Матисс, Париж, 1972, стр.45

13. Ревальд Дж.''История импрессионизма'' М., 1959.

14. Ревальд Дж. ''история импрессионизма'' Л-М. ''Искусство'', 1959 г.

15. Сборник картин ''Французская живопись конца 19 начала 20 века'' М.,

1986 г.

16. Французская живопись второй половины 19 века и современная ей

художественная культура, с.2.

17. Чегодаев А.Д. ''Импрессионисты''. М., 1961, с.5.

18. Эренбург И. ''Французские тетради.'' М., 1985, с. 174.

19. ''Этюды об изобразительном искусстве'' ,М., ''Просвещение'' 1994

г.

20. ''Юный художник'' №1, 1982 г.

КЛОД МОНЕ

1840-1926

Французская школа

Руанский собор вечером

Бумага, пастель. 0,64Ч0,65

-----------------------

Мы идем к ясности путем упрощения идей и пластики. Наш идеал – целое.

Детали уменьшают чистоту линий, они наносят ущерб эмоциональной

интенсивности, мы их отбрасываем…

Импрессионисты

Воспринимать искусство… столь же трудно, как и творить его.

А.Н. Толстой

Служа искусству – для блага ближнего живи.

Н. А. Некрасов

Дега, художник редкого ума, озабоченный идеями, что кажется странным

для большинства его собратьев.

Дюранти

в изобразительном искусстве:

- работа чистым цветом без черного;

- работа беглыми мазками;

- этюдность работ;

- серийность работ;

- эмоциональность работ;

- нет края полотна;

- тематика – современная жизнь;

- работа на пленэре (на воздухе);

- исчезает глубина образа (кроме Ре- нуара).

в музыке:

- внимание к миниатюрам;

- отрывистые, короткие мелодии;

- эмоциональность;

- богатая оркестровая палитра;

- широкий диапазон звучания, регистровое разнообразие.

Страницы: 1, 2, 3