Хармса, где благодаря символическому построению спектакля, состоящему из

каскада метафор, был найден образно-метафорический строй представления.

Появление такого постановочного решения подготовлено необычайностью самих

стихов и рассказов Хармса.

В отдельном же ключе было сработано представление нашей группы на I

курсе обучения. Это представление включало в себя более десятка эпизодов, в

которых главными выразительными средствами явились именно символ, метафора

и аллегория. Выразить идею каждого отдельного эпизода возможно было только

при помощи пластики, музыки, света и оформления, так как режиссером В.Н.

Болгуновым была поставлена перед студентами задача придумать образные

миниатюры без слов.

В клубной режиссуре, как показывают многочисленные наблюдения,

дополнительным важным условием является то, что символ и ассоциации должны

быть неразрывно связаны с реальным жизненным опытом данной конкретной

общности людей, определяться ими. В противном случае символ и ассоциации не

будут понятны участникам массового действия.[1]

2. При использовании символа и ассоциации в кульминации представления

символическое действие подготавливается и диктуется всем ходом

представления, его сценарной логикой. Так в театрализованном митинге

концерте И.М.. Туманов создал двумя планами символическое обобщение двух

судеб: выход на сцену японской девушки Хисако Нагата – жертвы атомной

катастрофы, ее рассказ о трагедии японского народа и выход на сцену матери

Зои Космодемьянской. Мать Зои укрывает Хисако белой шалью. Два плана

сомкнулись, образуя смысловую комбинацию. [1]

В театрализованном представлении «встреча зимы», разыгранном

студентами нашей группы в Центральном парке культуры и отдыха в конце

ноября прошлого года, кульминационный вынос на сцену пера Жар-птицы

символизировал не только долгожданный приход зимы, но и счастье, радость,

богатство, приход всего того, что у человека вызывает радостные чувства.

Этот символический эпизод создал соответствующий эмоциональный накал у

участников праздника.

3. При использовании символа и ассоциации, при которых как бы

заключается со зрителем «условия условного», ведущие обычно, с самого

начала представляются как хор чтецов, комментирующий, а иногда и входящий в

действие. Участники представления на глазах у зрителя разбирают роли и, в

соответствии с ними – костюмы, реквизит. Из исполняемой ими песни-зонга, мы

узнаем их принадлежность, творческую позицию, постигаем волнующую их

проблему. Они могут быть как бы «пластической группой», проходящей парадом,

а затем создающей, например, на поле стадиона через пластический рисунок

смысловое обозначение. В театрализованных представлениях на сцене такая

группа может быть задана как «живой занавес», который по ходу действия

выносит детали оформления, устанавливает и ограничивает «живым

перестроением» масштабы сцены (если этого требует какой-то номер), уносит и

приносит музыкальные инструменты, переставляет микрофоны, участвует как

«массовка», в каких-то сценах представления, работает в пантомиме и т.д. В

клубной театрализации этот ассоциативный прием имеет важное значение, так

как позволяет создать с помощью группы участников массовки коллективный

образ героя массового представления.[1]

4. При исполнении символа и ассоциации в художественном оформлении

театрализованного представления символ может быть заявлен, а потом раскрыт

всем ходом представления. Наиболее точное эмоциональное воздействие такого

символа возникает тогда, когда один из эпизодов представления является как

бы его вторым планом.[1]. В одном из представлений нашей группы у задника

на подставке был установлен макет земного шара (надувной глобус), и когда в

момент исполнения финальной песни этот шар был взят участниками спектакля в

руки и вынесен на авансцену, произошло органическое слияние двух планов,

которое говорило зрителю о том, что мир всецело в наших человеческих руках,

и мы можем и должны сделать его лучше и чище.

Символическое обобщение может возникнуть и из трансформации детали. В

театрализованном представлении «Мы – ленинградцы» в эпизоде «Отражение» мы

видим льдины Ладоги, сделанные из легкого алюминия. Льды шуршат,

вздыбливаются под колесами машин острыми углами. Машины с хлебом медленно

продвигаются по «Дороге жизни» к Ленинграду. Плавно покачиваются фары

машин, сверкая отблесками на льдинах. И вдруг машина остановилась, заглох

мотор. Шофер выскакивает на лед. Раздумывать некогда: тысячи ленинградцев

оказываются без пайка. Адская стужа леденит руки, не позволяет устранить

неисправность. И тогда… «в бензине руки он смочил, поджег, и быстро

двинулся ремонт в пылающих руках шофера». От капель крови лед постепенно

заливается красным светом. Мотор заработал. Как бы от движения машины,

красные куски льдин медленно группируются и неожиданно вытягиваются в

четкий контур красного рояля. Мощно звучит героическая седьмая симфония Д.

Шостаковича, написанная в блокадном Ленинграде.[1]

Символическая закрепленность есть и в шрифте оформления. М.С. Коган в

своей «Морфологии искусства» отмечает: «Шрифт имеет двухплановое значение:

он играет словообразующую роль благодаря своей интеллектуально-смысловой

нагрузке, информируя нас о том, что именно здесь находится…, и одновременно

роль художественно-образную, достигаемую эмоционально ассоциативной

выразительностью рисунка шрифта, его расцветке, ритме, композиционной

структуре».[1]

Режиссерам необходимо изучать знаковые выражения во всех видах

искусств. Знание европейского искусства, искусства Востока, вообще обширные

познания постановщика мероприятий позволяют расширить спектр выразительных

средств, состав знаков-символов. Здесь важно помнить, что, если выбор

знаков становится произвольным и присущи только для творчества одного

художника, это усложняет коммуникативную функцию – и произведение

становится непонятным. Зритель должен понять сообщение, содержащееся в

произведении, на основе утвержденной системы знаков. Вот почему восприятие

произведения искусства становится актом сопоставления и знания.[3]

Продолжая разговор о выразительных средствах, создающих особый язык

театрализации, остановимся на метафоре. Это еще одно очень важное средство

эмоционального воздействия в режиссуре.

В основе построения метафоры лежит принцип сравнения предмета с каким-

либо другим предметом на основании общего для них признака.[1]

Различаются три типа метафор:

. метафоры сравнения, в которых объект прямо сопоставляется с

другим объектом («колоннада рощи»);

. метафоры загадки, в которых объект залощен другим объектом

(«били копыта по мерзлым клавишам» - вместо «по булыжникам»);

. метафоры, в которых объекту приписываются свойства других

предметов («ядовитый взгляд», «жизнь сгорела»).[1]

В разговорном языке мы почти не замечаем использования метафор, они стали

привычными в общении («жизнь прошла мимо», «время летит»). В художественном

творчестве метафора активна. Она содействует творческому воображению, ведет

его путем образного мышления.[1]

Для режиссера метафора тем и ценна, что используется именно как

средство построения сценических образов. «…А всего важнее – быть искусным в

метафорах, - говорится в «Поэтике» Аристотеля. Только этого нельзя перенять

от другого; это – признак таланта, потому что слагать хорошие метафоры

значит подмечать сходство». [7]

Всякая метафора рассчитана на небуквальное восприятие и требует от

зрителя умения понять и почувствовать создаваемый ею образно-эмоциональный

эффект.[7] Здесь необходимо умение видеть второй план метафоры,

содержащееся в ней скрытое сравнение. Потому что новизна и неожиданность

многих глубоких по смыслу метафор не раз становились препятствием к их

правильному восприятию – тем самым недальновидные зрители и критики духовно

обедняли сами себя.

Задумаемся: с какой целью режиссер прибегает к приему метафоры,

называя только то, с чем сравнивается изображенный предмет или понятие, и

утаивая его прямое наименование? Делается это для того, чтобы заставить

работать мысль и воображение зрителя. Метафора требует от нас духовного

усилия, которое само по себе благотворно.

Еще в конце прошлого века Альфред Жарри начал переводить словесную

метафору на пластический язык сцены. Цель преследовалась одна – создание

образного строя, поэтическое углубление мысли, позволяющее режиссеру

довести решение спектакля до философского обобщения.[1]

Диапазон использования метафоры в спектаклях огромен: от внешнего

оформления до образного звучания всего спектакля. Еще большее значение

имеет метафора для режиссуры массового театра как театра больших социальных

обобщений, имеющего дело с художественным осмыслением и оформлением

повседневной реальной жизни. Именно метафора может придать реальному факту

аспект художественного осмысления, истолкования, может помочь узнаванию

реального героя.[1]

Обобщение опыта клубной работы позволяет определить наиболее типичные

пути использования метафоры в языке театрализации.

1. Метафоры оформления. Пути создания образа через метафору в

театрально-декорационном оформлении спектакля различны. Мысль, идея могут

быть выражены через планировку, конструкцию, оформление, детали, свет,

через их соотношение и сочетание. «Внешнее оформление спектакля должно

быть построено на поэтическом начале, - говорил В.И. Немирович-Данченко,

надо дать провинциальный дом не натуралистически, а наполнить его

поэтическим настроением. Солнечная гамма света, заливающая все, - и

минимальное количество предметов».[1]

2. Метафора пантомимы. Вот классический сюжет Марселя Марсо «Клетка».

Человек, проснувшись, направляется вперед и натыкается на препятствие. Он

– в клетке. Часто перебирая руками по всем четырем стенам, ищет выхода. Не

находя его, он приходит в отчаяние, мечется, натыкаясь на стены клетки.

Наконец отыскивает лазейку. С трудом выбравшись через нее, человек

ощущает себя на свободе. Идет вперед. И снова препятствие. Оказывается,

клетка находилась в другой, большего размера.[4]

Пантомима соткана из знаков. Они представляют самый материал ее

выразительного языка. Когда на первых порах неопытные мимы лихорадочно

мечутся по сцене, нагромождая движение на движение, а зрители при этом

ничего из происходящего не понимают, в таком случае движения ничего не

означают, зритель не в состоянии расшифровать внутренней сущности жеста. В

тех же случаях, когда мы оказываемся захваченными содержанием действия,

весь классический «текст» являет собой непрерывную цепь логически

выстроенных, почти по форме, емких и ясных по содержанию знаков.[5]

Виктору Древицкому, актеру Московского драматического театра им. К.С.

Станиславского, выученику классической школы «переживания», в прекрасном

спектакле «Взрослая дочь молодого человека» понадобилась акробатика.

Режиссер Анатолий Васильев так выстроил внутреннюю линию героя, что в

определенный момент актер просто не мог выразить ее иначе, чем с помощью

сальто-мортале. И «старое, доброе» сальто, классический трюк древних

гистрионов, персонажей комедий дель Арте и театра Дебюро был поставлен на

службу для выявления внутреннего мира делового человека. Кстати, Древицкому

для создания образа в этом спектакле понадобилось еще многое – освоить

весьма острый рисунок танца, неплохо, с ощущением определенного джазового

стиля играть на фортепьяно. И без всех этих умений, в том числе и прежде

всего без умения точно выявит внутреннюю линию жизни героя, Дреицкий не

создал бы образ нашего с вами современника.[5]

Таким образом мы видим, что метафора пантомимы может стать обобщающим

художественным образом только в том случае, если в ее действии заложены

борьба, динамика, образная пластика и монументальность.[1]

3. Метафора мизансцены. Эпизод «Барабан интервенции» в одном из

представлений, посвященном 50-летию Октября, был решен за счет

метафорической мизансцены «живой шлейф». В ее основе лежали выступления

Керенского перед представителями различных партий в Париже. Проходя в

полутанцевальных движениях через линии этих представителей, Керенский

призывал к интервенции против Советской России. Восхищенные его

красноречием «представители» создавали за его спиной «живой шлейф»

интервенции.[1]

Метафорическая мизансцена требует особо тщательной разработки

пластических движений и словесного действия для создания обобщенного

художественного образа режиссерской мысли.[1]

4. Метафора в актерской игре. «Животные, как ничто другое, дают повод

именно для метафор», - заметил как-то писатель Ю. Олеша.

Н. Виноградов в «Красноармейском чуде» так описывает приход на

репетицию красноармейской актерской студии В.Э. Мейерхольда:

«Вопрос к Мейерхольду: Как играть классовых врагов? Мейерхольд:

Гротеск! Только гротеск! Гениальный гротеск!»

Мейерхольд попросил просвистеть хором птичьих голосов.

Запели пенки, дрозды, жаворонки, соловьи… В комнату вошел лес и

тишина. На лицах бойцов, давно оторванных от семей, от родных лесов и

полей, - поэтическая грусть.

Стоп! – Мейерхольд хлопнул в ладоши. – А теперь, пожалуйста на

скотный двор! Кто враги нашей Республики? Люди? Нет! Взбесившийся скотный

двор!.. Бык, акула…

Мейерхольд увлек наше воображение. Мы научили бойцов индивидуализировать

образы классовых врагов. Вместо «вообще генерал» появился «генерал-бык»,

«генерал-индюк», «генерал-осел».[1]

Метафора в актерской игре продолжает оставаться действенным образным

средством театра, и с ее помощью режиссер массового представления может и

должен создавать образы больших обобщений. Однако, несмотря на такую

масштабность, здесь также имеет большое значение неразрывная связь с

жизненным опытом данной социальной общности, участвующей в массовом

действии. Только в этом случае метафора может быть понятна и способна

оказать эмоциональное воздействие на массы.[1]

Итак мы убедились, что сценическая реализация метафоры позволяет ярче

и нагляднее для аудитории выразить суть либо основного события эпизода,

либо отношений, складывающихся между персонажами. Аудитория получает

возможность быстро и точно, определить, сформулировать свою собственную

позицию по отношению к происходящему, что в свою очередь является первой и

необходимой предпосылкой к формированию у аудитории активного отношения к

получаемой сценической информации. [3]

Важное место в режиссерском искусстве театрализации принадлежит

аллегории.

В «Поэтическом словаре» А. Квятковского сказано: «аллегория –

Страницы: 1, 2, 3, 4