образов, которая, и мы этом видим, оказывает на зрителя

заметное влияние.

А.И. Хорошо. Вы увидели этот бессознательный внутренний

жест, научились его использовать. Чего с его помощью Вы хотите

от зрителя?

Ю.К. Один мой знакомый как-то сказал о людях: «Как вы

прекрасны, но на какие мерзкие поступки способны!». Я хочу,

чтобы нашими спектаклями была особо выделена первая часть этой

фразы, чтобы все очаровались сутью человека, но не сутью того,

что мы породили, не сутью нашего социума.

…

Ю.К. Меня часто спрашивают: - Кто автор Ваших спектаклей?

– Я говорю: - Тот же, кто и автор Ваших снов».

Из интервью с Ю. Кретовым

«…оставшееся (психологическое) напряжение, проникая сквозь

бессознательное, дает о себе знать в виде символов,

наполняющих наши сновидения, в виде ошибок, описок, оговорок».

Из теории психоанализа З.Фрейда

В беседах со зрителями и автором этих строк о театре «ДИКЛОН» Ю. Кретов

не раз высказывал мысли, совпадение которых с положениями психоанализа

обращает на себя внимание. Так, в своих интервью Ю.Кретов говорит о

внутреннем подсознательном жесте, о едином авторстве у спектаклей и снов,

существующих вне нашего волеизъявления, о необходимости опираться при

постановке спектаклей на особенности внутренней сути актера, а не на его

личность – результат мыслительных процессов и приспособления к социальной

среде. А доктор З.Фрейд утверждал, что в основе человеческой психики лежит

бессознательное «ОНО», наполненное глубинными инстинктами, не подвластное

сознанию и пробивающееся наружу в виде снов, оговорок, ошибок. Кроме «ОНО»

в психике человека также присутствует «Супер-эго» - продукт влияния

социальной среды. Стройная теория психоанализа З.Фрейда, сыгравшая огромную

роль в развитии искусства ХХ века, слишком обширная тема, чтобы

останавливаться на ней в данной статье. В примечаниях приведен небольшой

комментарий, раскрывающий смысл некоторых основных понятий психоанализа. Я

же здесь лишь отмечу очевидность многих совпадений и скажу, что после

просмотра спектаклей ДИКЛОНа эти совпадения не кажутся случайными. Особенно

если вспомнить, что согласно теории психоанализа символика сновидений

универсальна, что сновидения являются носителями скрытого смысла и

существует тайный язык глубинных психических процессов, доступный переводу

на язык сознания. Может быть, о попытке разглядеть именно этот тайный язык

идет речь в высказываниях Ю.Кретова? Может быть, на этом языке ведет свое

повествование театр ДИКЛОН?

Я не случайно оборвал определение бессознательного «ОНО» на полуслове.

Продуманные в мелочах спектакли с открытыми, незащищенными главными

героями, не прячущими свою мягкую и питательную сущность в наружный костяк

ДЕРМА-СКЕЛЕТА, наполнены здоровым, жизнеутверждающим духом, что уж очень не

соответствует агрессивности, иррациональности, аморальности «ОНО» в

определении, приведенном в примечании и, значит, кроме совпадений с Фрейдом

имеются и отличия. То, что я увидел в спектаклях, имеет очевидную тягу к

созиданию и к моральному здоровью и, по-моему, плохо согласуется с

фрейдизмом, истинные почитатели которого уверены: все запреты и

сдерживающие нормы поведения опасны для психики человека, а потому должны

быть отвергнуты.

Сальвадор Дали в исполнении В. Казимирчика предстает немного

романтичным и открытым всем влияниям. Он очень живуч, жизнеустойчив,

жизнелюбив, и тонок, способен наслаждаться утонченными роскошествами любви,

позволяя себе быть невнимательным в присутствии обожаемого существа… Думаю,

нет необходимости пересказывать здесь спектакль, тем более что каждый волен

многое в нем трактовать по-своему. Скажу только, что динамичное и не

отпускающее зрителя повествование, звуковое сопровождение и игра актеров

рисуют нам именно того, кто написал «Тайную жизнь Сальвадора Дали,

рассказанную им сами». Даже имеющиеся в спектакле отдельные, по-моему,

слегка затянутые сцены удивительным образом напоминают встречающиеся

невнятности интересной книги, многие места которой хочется цитировать (что

я и сделал чуть выше, см. выделенное жирным шрифтом).

Театр и мы вслед за ним вспомнили и заговорили о Дали. Ну что ж!

Наступили, уже буйно расцвели времена перемен, и когда теряешь опору, когда

лишний раз напоминают, что ты лишь щепка в водовороте событий, то нет

ничего удивительного, что тянет к неосознаваемому, за которым

просматривается фатализм судьбы. Написал это и понял, что не прав.

Справедливая, уже примелькавшаяся мысль о тяге человека к мистике, особенно

во времена перемен, не имеет отношения к постановкам театра ДИКЛОН. Не от

бессилия перед масштабными социальными потрясениями ищет театр новые

изобразительные средства. Театр существует уже более полутора десятка лет,

и его непрерывная творческая работа именно сейчас дала новое качество,

наполнившее его постановки новой, необычной эстетикой. А найдя это новое

качество, театр не мог не вспомнить, не заговорить о Дали.

В названии спектакля «В этом сезоне носят» нет упоминания о Дали. Это

история о любящей и глубоко чувствующей женщине (Хелена Горбунова).

Сильное, достойное восхищения и уважения чувство не находит такого же

отклика у её избранника (Виталий Казимирчик). Поиск ответа на вопрос

«почему так происходит?» театр оставляет зрителю. Возможно, это неглубокий,

поверхностный человек, не способный на сильное чувство, сумевший скрыть

свою пустоту за внешней привлекательностью, возможно, он слаб и потерял эту

способность среди неласковых волн судьбы, или, может быть, он просто

человек не любящий - глубокий и чувствующий, но не нашедший пока любовь и

не желающий предавать своё будущее чувство. То, что вопрос поставлен,

зритель понимает, как понимает и то, что любящая женщина, видя внутреннюю

красоту своего избранника или обманываясь ее видимостью, не может найти

ответ на этот вопрос. Страдает, мучается, борется, но ответа не находит.

Поэт когда-то спросил, «а …что есть красота?/ за что её обожествляют люди?/

сосуд она, в котором пустота,/ или огонь, мерцающий в сосуде»? Наблюдая за

разворачивающейся на сцене, разнообразной, полной противоречий жизнью, за

постоянно меняющимися взаимоотношениями главных героев, зритель размышляет

об этом и сопереживает вместе с человеком, полным любви, прекрасным своими

открытыми чувствами.

Интересным, ярким фоном для взаимоотношений главных героев служит в

спектакле вторая пара (Роза Цыганова, Сергей Коновалов). У этой пары

отношения очень гармоничны, здесь нет конфликта и поэтому они только фон.

На вопрос «почему гармоничны их отношения?» зритель также должен ответить

сам. Иногда эти двое предстают в обличии рока, стихии, захватывающей и

подталкивающей главных героев к действиям. А какой конфликт может быть

внутри бездушной стихии? Иногда кажется, что у них всё позади, что им

повезло и, пережив когда-то сильные чувства и обретя спокойную мудрость,

они об этом с удовольствием вспоминают и делятся этой счастливой памятью с

главными героями. Но, возможно, они и не любили никогда и их гармония

искусственна - это результат трезвого расчета, приспособления,

эгоцентрической закрытости, боязни мира. А они вдруг решили научить этому

людей, способных любить.

И неоднозначность ответов на звучащие в спектаклях вопросы, и обращение

к опыту зрителя через свободные ассоциации, и недосказанность постоянно

присутствуют в спектаклях ДИКЛОНа, они присущи его творческому методу, они

свойство этого метода, его неотъемлемая часть. Во всех трех увиденных мной

спектаклях театром используется палитра изобразительных средств, глубинная,

коренная суть которых заставляет ощутить внутреннее родство подходов

ДИКЛОНА и творческого метода Дали, «когда Сон и явь, бред и

действительность перемешаны и неразличимы, так что не понять, где они сами

по себе слились, а где были увязаны между собой умелой рукой». В картинах

Дали присутствует на мгновение остановленная, тревожная динамика. То это на

миг замершее, готовое взмыть, свободное от земных оков тело, то

приостановленный вдохновением Мастера, непрерывный процесс неожиданных

метаморфоз привычных предметов. Та же - напряженная, приковывающая внимание

- динамика есть в спектаклях ДИКЛОНа, постановки которого - одно

непрерывное, видоизменяющееся, динамичное действие, с неверным, меняющимся

светом, многоголосьем звуковых форм и непрерывным, бесконечно

трансформирующимся движением актеров. Завораживающее и притягательное,

порой легко узнаваемое или, наоборот, трудно объяснимое, порой обычное,

почти вульгарное (театр прекрасно чувствует грань вульгарного и не

переходит ее) или словно сошедшее с древних икон, это движение напоминает

то спокойный, размеренный бег равнинной реки, то яркие, беспокоящие

всполохи на мерцающих углях. Это движение заставляет видимые формы

постоянно изменяться и одни, легко читаемые, точные позы – символы,

перетекать в другие, порой неясные, неопределенные. Это движение,

соединяющее символы в единую ткань повествования, бывает яростным или

осторожным, иногда быстрым и стремительным, иногда медленным и плавным, но

всегда осмысленным и окрашенным открытыми человеческими чувствами. Думаю,

театр уже увидел свое творческое родство с Дали и, конечно, не случайно

посвятил ему свои спектакли. Театр явно старается взять у Дали необычайную

образность мышления, умение в разрозненных деталях увидеть парадоксальное

Целое, его способность «твердой рукой направлять свои подсознательные

импульсы в русло творчества, не давать им бесцельно бушевать»,

фантастические ассоциации, заставляющие зрителя раскрепостить свою

фантазию.

Заговорить о Дали и не вспомнить о сюрреализме невозможно. Подталкивают

к этому и спектакли ДИКЛОНа.

Можно найти много определений сюрреализма в различных словарях.

Например, в «Большом энциклопедическом словаре», в «Словаре художественных

терминов» или в «Словаре искусств». Я хочу здесь привести другое,

понравившееся мне определение, данное Н. Малиновской («Сальвадор Дали.

Стихи»): «Сюрреализм превратился в обозначение всякого искусства с эдакой

тревожной изюминкой нереальности, обязательным налетом фрейдизма и

предопределенности неизбежного, но при этом без привкуса мистики,

замещенной иронией в самых разных дозах».

Эти слова можно прямо отнести к постановкам театра ДИКЛОН. И

нереальность, и Фрейд, и предопределенность есть, и мистики нет. Не возьму

только на себя смелость утверждать, что она в спектаклях заменена иронией,

но мистики нет. Она заменена не иронией, а, скорей, чем-то «Настоящим».

Во время спектаклей, несколько раз ловил себя на чувстве реальности

происходящего. Движения актеров, подчиненные внутреннему ритму, не тайному

и мистическому, а просто неосознаваемому и пока неизвестному, рисуют образы

– символы. Нарисовав их без страха, правдиво, без игры, актеры

растворяются, исчезают из сознания, уступая место созданным ими символам,

что начинают жить сами по себе и заставляют героев действовать.

Впрочем, возможно, я не прав и, всё-таки, ирония есть, если ее (иронию)

трактовать широко и отнести к ней спокойствие, с которым театр ведет свое

повествование, не претендуя на мистицизм, не требуя его присутствия на

сцене для объяснения происходящего.

«…Говорят о гениальной интуиции Фрейда. Но, не зная подлинной природы

человека, Фрейд не говорил всей правды. Он говорил часть правды…»

Из ответа протоиерея отца Александра (Шаргунова)

В этом ответе отца Александра мне слышны отзвуки моей собственной

тревоги, не оформленной, не ясной, но тем не менее имеющей место быть.

Настораживает обращение к бессознательному в человеке, неизвестному, а

потому непредсказуемому. Теория доктора Фрейда и сюрреализм (без «измов» ну

никак!) претендовали в свое время на глобальность и тем послужили идеям

разрушения и отрицания. Хорошо, что те времена прошли, и сюрреализму и

Фрейду нашлось свое место, а накал кипевших вокруг них страстей давно утих.

Скорей всего, мои тревоги навеяны оставшимися в памяти отголосками

идеологических драм прошедшего века, не имеющих никакого отношения к театру

ДИКЛОН и его поиску новых изобразительных средств, которым сложно пока

подобрать определение.

Спектакли театра ДИКЛОН талантливы. Тщательность постановки,

отточенность движений актеров, продуманность декораций, света и звука

свидетельствуют о большом труде коллектива театра, о его высокой

работоспособности. Талант и работоспособность. Что ещё нужно для успеха?

Удача? С удовольствие пожелаю театру удачи. И не всё ли равно как его

назвать. Театр тотемный, марионеточный, символический, ирреальный… Ну,

пусть будет еще и сюрреалистическим, ассоциативным или, например,

Далийским.

СНЫ? Они есть? Это реальность? – Да, они существуют. Их видел каждый.

А чем отличается от снов то, что проплывает перед нашим сознанием, когда

мы, сидя у вагонного окна, провожаем невидящим взглядом мелькающие мимо

пейзажи, или, оставшись в одиночестве, перебираем перипетии ушедшего

времени или строим нереальные планы, вдруг поддавшись неожиданному разгулу

своей фантазии? Да мало ли у нас поводов увидеть сны наяву?! А наше желание

высказать самое сокровенное в форме сна, точнее, спрятать его за этой

формой, чтобы остаться неузнанным, невидимым, недоступным и, значит,

закрытым и защищенным?! Или желание воспользоваться этой формой, чтобы

слушатель сам догадался о том, что нас тревожит?! Использование снов, их

толкований известно людям испокон века, и применялось ими для того, что бы

донести, а порой и навязать свое мнение другим. Театр ДИКЛОН не занимается

толкованием снов или их пересказом, он их создает и использует эту форму

свободных, ненавязываемых ассоциаций, чтобы донести до нас суть, красоту

человека, красоту его открытых чувств, простые и вечные человеческие

ценности - не в форме нравоучений и догм и без психологического насилия,

которому мы всегда противимся. Театр пытается донести это так, чтобы

зритель, оставшись сами собой, принял его идеалы, пустил их к себе, принял

чужую мысль, как свою и гордился только что совершенным им сами открытием.

Примечания

Согласно теории психоанализа доктора З.Фрейда психика человека состоит

из трех слоев — сознательного («Супер-эго»), предсознательного («Я» или

«Эго») и бессознательного («Оно» или «Ид»), в которых и располагаются

основные структуры личности.

«Оно»,«ИД» - это наиболее примитивный слой, где расположены глубинные

инстинктивные, в основном сексуальные и агрессивные побуждения, подчиненные

принципу удовольствия и ничего не знающие ни о реальности, ни об обществе.

«ИД» изначально иррационален и аморален. Его требованиям должен

удовлетворять слой «Эго» (или «Я»).

«Я», «Эго» - слой механизмов реальности, позволяющих адаптироваться к

Среде, справляться с ее требованиями. «Эго» посредник между стимулами,

идущими из Среды или из глубин организма, и ответными двигательными

реакциями. «Эго» обеспечивает самосохранение организма, запечатление Опыта

в памяти, контроль над требованиями инстинктов, исходящих от «ИД».

Слой «Сверх-Я», «Супер-эго» служит источником моральных и религиозных

чувств, контролирующим и наказующим агентом.

Если «ИД» предопределен генетически, а «Я» - продукт индивидуального

опыта, то «Супер-эго» - продукт влияний, исходящих от других людей.

«ИД» возникает в раннем детстве и остается практически неизменным в

последующие годы. «Супер-эго» образуется благодаря механизму идентификации

ребенка с отцом, который служит для него моделью. Если «Я» («Эго») примет

решение или совершит действие в угоду «Оно»(«ИД»), но в противовес «Супер-

эго», то «Оно» испытывает наказание в виде эфоров совести, чувства вины.

От напряжений, испытываемых под давлением различных сил, «Я» («Эго»)

спасается с помощью специальных "защитных механизмов'' - вытеснения,

регрессии, сублимации и др. Вытеснение означает непроизвольное устранение

из сознания чувств, мыслей и стремлений к действию. Перемещаясь в область

бессознательного, они продолжают мотивировать поведение, оказывают на него

давление, переживаются в виде чувства тревожности. Регрессия -

соскальзывание на более примитивный уровень поведения или мышления.

Сублимация - один из механизмов, посредством которого запретная сексуальная

энергия, перемещаясь на несексуальные объекты, разряжается в виде

деятельности, приемлемой для индивида и общества. Разновидностью сублимации

является творчество.

Учение Фрейда прославилось прежде всего тем, что проникло в тайники

бессознательного, или, как иногда говорил сам автор, "преисподнюю" психики

и тем, что Фрейд открыл наличие сложных, конфликтных отношений между

сознанием и неосознаваемыми психическими процессами, бурлящими за

поверхностью сознания, по которой скользит при самонаблюдении взор

субъекта.

Страницы: 1, 2