Пабло Пикассо - испанский живописец

Пабло Руис Пикассо

Испанский художник

Образование. Барселона.

Многие исследователи стремятся объяснить стилистическое непостоянство

художника его генами, приписывая его матери еврейское происхождение; однако

семья Пикассо была самой что ни есть испанской и даже андалузской и

принадлежала к среде провинциальной мелкой буржуазии. Отец художника, Хосе

Руис Бласко (Пикассо - это фамилия матери художника), был живописцем

средней руки и преподавал в художественной школе в Малаге, затем в лицее в

Ла Корунье, куда он переехал со своей семьей в 1891, и, наконец, в

Художественной школе в Барселоне, где в сентябре 1895 к нему присоединился

Пабло. Именно здесь начинается его настоящее художественное образование,

несмотря на пребывание в течение нескольких месяцев (зима 1897-1898) в

академическом Мадриде, где он, впрочем, ничему особенно не научился,

поскольку его мастерство в этой области проявилось еще раньше («Мужчина в

фуражке», 1895). Художественная атмосфера Барселоны, в которой преобладала

неординарная личность архитектора Гауди (мастерская Пикассо находилась

перед домом, построенным Гауди), была весьма подвержена внешним

воздействиям: Ар Нуво, искусства Бердсли, Мунка и северного экспрессионизма

в целом, и в гораздо меньшей степени – импрессионизма и французской

живописи, за исключением Стейнлена и Тулуз-Лотрека, влияние которых вскоре

проявилось и в творчестве Пикассо («Танцовщица», 1901, Барселона, музей

Пикассо). Каталонские художники, с которыми Пикассо знакомится в кафе

«Четыре кота», заново открывают Эль Греко, Сурбарана, средневековую

каталонскую скульптуру, Испанию, более непосредственную и страстную, чем

это допускалось официальным обучением. Эта провинциальная и романтическая

интеллигенция была глубоко пронизана социальными интересами и отличалась

настоящей необузданностью анархических кругов. Пикассо, казалось, сильно

переживал нищету и духовное убожество проституток и пьяниц, завсегдатаев

кабаре и домов свиданий Баррио Чино; в них Пикассо нашел основные черты

своих персонажей и темы будущего «голубого» периода (1901-1905).

Первые поездки в Париж.

«Голубой и розовый» периоды.

В 1900 Пикассо впервые побывал в Париже, где он сдружился с Исидро

Ноньелем, наиболее близким ему каталонским художником, но оказавшим на него

гораздо меньшее влияние, чем этого хотят некоторые испанские исследователи.

Он вновь приезжает в Париж в 1901 и 1902, и окончательно в 1904. Несмотря

на парижскую тональность некоторых картин того времени («Любительница

абсента», 1901, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж), искусство Пикассо вплоть

до 1907 сохраняет свой чисто испанский характер. Талантливый молодой

живописец в одиночестве занимается в Париже изучением интернациональной

живописи и вбирает в себя и с поразительной легкостью усваивает самые

разные влияния: Тулуз-Лотрека, Гогена («Жизнь», 1903, Кливленд, музей),

Каррьера («Мать и дитя», 1903, Барселона, музей Пикассо), Пюви де Шаванна,

набидов («Облокотившийся Арлекин», 1901, частное собрание), а также

греческого искусства («Водопой», сухая игла, 1905) и некоторых испанских

традиций («Старый гитарист», 1903, Чикаго, Художественный институт;

«Портреты госпожи Каналье», 1905, Барселона, музей Пикассо). После

произведений «голубого» периода (названного так из-за преобладающего

голубого цвета), на которых изображены изможденные от работы и голода люди

(«Гладильщица», 1904, Нью-Йорк, музей Соломона Гуггенхейма; «Скудная

трапеза», офорт, 1904), картины «розового» периода представляют мир

циркачей и бродяг («Семья акробатов с обезьяной», 1905, Гетеборг, музей;

«Девочка на шаре», Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С.

Пушкина; «Семейство комедиантов», Вашингтон, Нац. гал.).

Накануне кубизма.

Вплоть до 1906 живопись Пикассо носит спонтанный характер, остается

безразличной к чисто пластическим проблемам, и художник, кажется, почти не

проявляет интереса к поискам современной живописи. С 1905, и, вероятно, уже

под влиянием Сезанна, он стремится придать формам больше простоты и

значительности, в меньшей степени, однако, отразившейся на его первых

скульптурных работах («Шут», 1905), нежели в произведениях эллинизирующего

периода («Мальчик, ведущий лошадь», Нью-Йорк, Музей современного

искусства). Но отказ от декоративной вычурности раннего творчества

происходит во время поездки летом 1906 в Андорру, в Госоль, где он впервые

обратился к «примитивизму», чувственному и формальному, который он будет

разрабатывать на протяжении всей своей творческой карьеры. По возвращении

Пикассо завершает портрет Гертруды Стайн (Нью-Йорк, музей Метрополитен),

пишет страшных, варварских обнаженных (Нью-Йорк, Музей современного

искусства), а зимой работает над «Авиньонскими девицами» (Нью-Йорк, Музей

современного искусства), картиной очень сложной, в которой сочетаются

различные влияния Сезана.

Кубизм.

В 1907-1914 Пикассо работает в таком тесном сотрудничестве с Браком, что не

всегда возможно установить его вклад на разных этапах кубистической

революции. После периода сезаннизма, завершившегося портретом Кловиса Саго

(весна 1909, Гамбург, Кунстхалле), он уделяет особое внимание превращению

форм в геометрические блоки («Фабрика в Хорта де Эбро», лето 1909, Санкт-

Петербург, Гос. Эрмитаж), увеличивает и ломает объемы («Портрет Фернанда

Оливье», 1909, Дюссельдорф, Художественное собрание земли Северный Рейн-

Вестфалия), рассекает их на плоскости и грани, продолжающиеся в

пространстве, которое сам он считает твердым телом, неизбежно ограниченным

плоскостью картины («Портрет Канвейлера», 1910, Художественный институт).

Перспектива исчезает, палитра тяготеет к монохромности, и хотя

первоначальная цель кубизма состояла в том. чтобы более убедительно, чем с

помощью традиционных приемов, воспроизвести ощущение пространства и тяжести

масс, картины Пикассо зачастую сводятся к непонятным ребусам. Чтобы вернуть

связь с реальностью, Пикассо и Брак вводят в свои картины типографский

штифт, элементы «обманок» и грубые матери алы - обои, куски газет,

спичечные коробки.

Техника коллажа соединяет грани кубистической призмы в большие плоскости,

расположенные на поверхности и, на первый взгляд, почти произвольно

(«Гитара и скрипка», 1913, Филадельфия, Музей искусства, собрание

Аренсберга; Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж), или передает в спокойной и

юмористической манере открытия, сделанные в 1910-1913 («Портрет девушки»,

1914, Париж, Нац. музей современного искусства, Центр Помпиду). Собственно

кубистический период в творчестве Пикассо заканчивается вскоре после начала

Первой мировой войны, разделившей его с Браком. Хотя в своих значительных

произведениях художник использует некоторые кубистические приемы вплоть до

1921 («Три музы- канта», 1921, Нью-Йорк, Музей современного искусства).

После войны.

Возращение к предметной живописи. В 1917 Жан Кокто уговаривает Пикассо

поехать с ним в Рим для исполнения декораций к балету «Парад» на музыку

Эрика Сати для Сергея Дягилева. Сотрудничество Пикассо с Русскими балетами

(декорации и костюмы для «Треуголки», 1919) воскрешает в нем интерес к

декоративизму и возвращает его к персонажам своих ранних работ («Арлекин»,

1913, Париж, Нац. Музей современного искусства, Центр Помпиду).

«Пассеистический по замыслу», как говорил Лев Бакст, занавес для «Парада»

отмечает возникший еще в 1915 («Портрет Воллара», рисунок) возврат к

реалистическому искусству, к изящному и тщательному рисунку, часто

«энгристскому», к монументальности форм, навеянной античным искусством

(«Три женщины у источника», 1921, Нью-Йорк, Музей современного искусства).

Это выражается то с оттенком народной грубоватости («Флейта Пана», 1923,

Париж, музей Пикассо), то в своего рода буффонаде («Две женщины на пляже»,

1922, там же). Эйфорическая и консервативная атмосфера послевоенного

Парижа, женитьба Пикассо на буржуазной Ольге Хохловой, успех художника в

обществе - все это отчасти объясняет этот возврат к фигуративности,

временный и притом относительный, поскольку Пикассо продолжает писать в то

время ярко выраженные кубистические натюрморты («Мандолина и гитара», 1924,

НьюЙорк, музей Соломона Гуггенхейма).

Наряду с циклом великанш и купальщиц, картины, вдохновленные «помпейским»

стилем («Женщина в белом», 1923, Нью-Йорк, Музей современного искусства),

многочисленные портреты жены («Портрет Ольги», пастель, 1923, частное

собрание) и сына («Поль в костюме Пьеро», Париж, музей Пикассо) являют

собой одни из самых пленительных произведений, когда-либо написанных

художником, даже при том, что своей слегка классической направленностью и

пародийностью они несколько озадачили авангард того времени. В этих работах

впервые обнаруживается настроение, которое проявилось с особой силой уже

позже и которое было присуще многим художникам, и в частности Стравинскому,

в период между двумя войнами: интерес к стилям прошлого, ставшим культурным

«архивом», и необыкновенная виртуозность в их переложении на современный

язык.

Контакты с сюрреализмом.

В 1925 начинается один из самых сложных и неровных периодов в творчестве

Пикассо. После эпикурейского изящества 1920-х («Танец», Лондон, гал. Тейт)

мы попадаем в атмосферу конвульсий и истерии, в ирреальный мир

галлюцинаций, что можно объяснить, отчасти, влиянием поэтов-сюрреалистов,

влиянием несомненным и сознательным, проявившимся в некоторых рисунках,

стихотворениях, написанных в 1935, и театральной пьесе, созданной во время

войны. На протяжении нескольких лет воображение Пикассо, казалось, могло

создавать только монстров, неких разорванных на части существ («Сидящая

купальщица», 1929, Нью-Йорк, Музей современного искусства), орущих

(«Женщина в кресле», 1929, Париж, музей Пикассо), раздутых до абсурда и

бесформенных («Купальщица», рисунок, 1927, частное собрание) или

воплощающих метаморфические и агрессивно-эротические образы («Фигуры на

берегу моря», 1931, Париж, музей Пикассо). Несмотря на несколько более

спокойных произведений, которые являются в живописном плане наиболее

значительными, стилистически это был весьма переменчивый период («Девушка

перед зеркалом», 1932, Нью-Йорк, Музей современного искусства). Женщины

остаются главными жертвами его жестоких бессознательных причуд, возможно,

потому, что сам Пикассо плохо ладил со своей собственной женой, или потому,

что простая красота Марии-Терезы Вальтер, с которой он познакомился в марте

1932, вдохновляла его на откровенную чувственность («Зеркало», 1932,

частное собрание). Она стала также моделью для нескольких безмятежных и

величественных скульптурных бюстов, исполненных в 1932 в замке Буажелу,

который он приобрел в 1930. В 1930-1934 именно в скульптуре выражается вся

жизненная сила Пикассо: бюсты и женские ню, в которых иногда заметно

влияние Матисса («Лежащая женщина», 1932), животные, маленькие фигуры в

духе сюрреализма («Мужчина с букетом», 1934) и особенно металлические

конструкции, имеющие полуабстрактные, полуреальные формы и исполненные

порой из грубых материалов (он создает их с помощью своего друга,

испанского скульптора Хулио Гонсалеса - «Конструкция», 1931). Наряду с

этими странными и острыми формами, гравюры Пикассо к «Метаморфозам» Овидия

(1930) и Аристофану (1934) свидетельствуют о постоянстве его классического

вдохновения.

Минотавр и «Герника».

Тема быков возникает в творчестве Пикассо, вероятно, во время его двух

поездок в Испанию в 1933 и 1934, причем облекаются они в достаточно

литературные формы: образ Минотавра, который то и дело возникает в красивой

серии гравюр, исполненных в 1935 («Минотавромахия»). Этот образ

смертоносного быка завершает сюрреалистический период в творчестве Пикассо,

но в то же время определяет главную тему «Герники», самого знаменитого его

произведения, которое он пишет через несколько недель после разрушения

немецкой авиацией маленького бассксого городка и которое знаменует начало

его политической деятельности (Мадрид, Прадо; до 1981 картина находилась в

Нью-Йорке, в Музее современного искусства). Ужас, охвативший Пикассо перед

угрозой варварства, нависшего над Европой, его страх перед войной и

фашизмом, художник не выразил это прямо, но придал своим картинам тревожную

тональность и мрачность («Рыбная ловля ночью на Антибах», 1939, Нью-Йорк,

Музей современного искусства), сарказм, горечь, которые не коснулись только

лишь детских портретов («Майя и ее кукла», 1938, Париж, музей Пикассо). И

вновь женщины стали главными жертвами этого общего мрачного настроения.

Среди них - Дора Маар, с которой художник сблизился в 1936 и красивое лицо

которой он деформировал и искажал гримасами («Плачущая женщина», 1937,

Лондон, бывшее собрание Пенроуз). Никогда еще женоненавистничество

художника не выражалось с такой ожесточенностью; увенчанные нелепыми

шляпами, лица, изображенные в фас и в профиль, дикие, раздробленные,

рассеченные потом тела, раздутые до чудовищных размеров, а их части

соединены в бурлескные формы («Утренняя серенада», 1942, Париж, Нац. музей

современного искусства, Центр Помпиду). Немецкая оккупация не могла,

понятно, испугать Пикассо, который оставался в Париже с 1940 по 1944. Она

также нисколько не ослабила его деятельности: портреты, скульптуры

(«Человек с агнцем»), скудные натюрморты, которые порой с глубоким

трагизмом выражают всю безысходность эпохи («Натюрморт с бычьим черепом»,

1942, Дюссельдорф, Художественное собрание земли Северный РейнВестфалия).

После освобождения.

Картина «Бойня» (1944-1945, Нью-Йорк, Музей современного искусства) -

последнее трагическое произведение Пикассо.

Осенью 1944 он публично заявляет о своем вступлении в коммунистическую

партию, но кажется, не проникается ее

идеями настолько, чтобы выражать их в своих крупных исторических

произведениях, чего, вероятно, ждали от него его политические товарищи

(«Резня в Корее», 1951, Париж, музей Пикассо). Голубь, изображенный на

плакате Всемирного конгресса сторонников мира в Париже (1949), оказался,

вероятно, наиболее действенным проявлением политических убеждений

художника. Кроме того, эта работа способствовала тому, что он стал

легендарной, всемирно известной личностью.

Послевоенное творчество Пикассо можно назвать счастливым; он сближается с

молодой Франсуазой Жило, с которой познакомился в 1945 и которая подарит

ему двоих детей, дав таким образом темы его многочисленных семейных картин,

мощных и очаровательных. Он уезжает из Парижа на юг Франции, открывает для

себя радость солнца, пляжа, моря. Он живет в Валлорисе (1948), затем в

Каннах (1955), покупает в 1958 замок Вовенарг и в 1961 уединяется в

сельском доме Нотр-Дам-де-Ви в Мужене. Произведения, созданные в 1945-1955,

очень среднеземноморские по духу, характерны своей атмосферой языческой

идиллии и возвращением античных настроений, которые находят свое выражение

в картинах и рисунках, созданных в конце 1946 в залах музея Антиб, ставшего

впоследствии музеем Пикассо («Радость жизни»). Но особенно сильны в этот

период отказ от декоративного пыла и поиски новых выразительных средств.

Все это проявилось в многочисленных литографиях (ок. 200 больших листов,

ноябрь 1945 - апрель 1949), плакатах, ксилографиях и линогравюрах, керамике

и скульптуре. Осенью 1947 Пикассо начинает работать на фабрике «Мадура» в

Валлорисе; увлеченный проблемами ремесла и ручного труда, он сам выполняет

множество блюд, декоративных тарелок, антропоморфных кувшинов и статуэток в

виде животных («Кентавр», 1958), иногда несколько архаичных по манере, но

всегда полных очарования и остроумия. Особенно важны в тот период

скульптуры («Беременная женщина», 1950). Некоторые из них («Коза», 1950;

«Обезьяна с малышом», 1952) сделаны из случайных материалов (брюхо козы

выполнено из старой корзины) и относятся к шедеврам техники ассамбляжа. В

1953 Франсуаза Жило и Пикассо расходятся. Это было для художника началом

тяжелого морального кризиса, который эхом отдается в замечательной серии

рисунков, исполненных между концом 1953 и концом зимы 1954; в них Пикассо,

по своему, в озадачивающей и ироничной манере, выразил горечь старости и

свой скептицизм по отношению к самой живописи. В 1954 он встречается с

Жаклин Рок, которая в 1958 станет его женой и вдохновит его на серию очень

красивых портретов.

Произведения последних пятнадцати лет творчества художника очень

разнообразны и неровны по качеству

(«Мастерская в Каннах», 1956, Париж, музей Пикассо). Можно, однако,

выделить испанский источник вдохновения («Портрет художника, в подражание

Эль Греко», 1950, частное собрание) и элементы тавромахии (возможно,

потому, что Пикассо был страстным поклонником популярного на юге Франции

боя быков), выраженные в рисунках и акварелях в духе Гойи (1959-1968).

Чувством неудовлетворения собственным творчеством отмечена серия

интерпретаций и вариаций на темы знаменитых картин «Девушки на берегу Сены.

По Курбе» (1950, Базель, Художественный музей); «Алжирские женщины. По

Делакруа» (1955); «Менины. По Веласкесу» (1957); «Завтрак на траве. По

Мане» (1960). Никто из критиков не смог дать удовлетворительного объяснения

этим странным, дерзким композициям, даже если они находили свое завершение

в действительно превосходной картине («Менины», 17 августа 1957, Барселона,

музей Пикассо).

Музей Пикассо был открыт в Барселоне, благодаря самому художнику, который в

1970 преподнес в дар городу свои работы. В 1985 музей Пикассо был открыт и

в Париже (отель Сале); сюда вошли работы, переданные наследниками

художника, - более 200 картин, 158 скульптур, коллажи и тысячи рисунков,

эстампов и документов, а также личная коллекция Пикассо. Новые дары

наследников (1990) обогатили парижский музей Пикассо, Городской музей

современного искусства в Париже и несколько провинциальных музеев (картины,

рисунки, скульптуры, керамика, гравюры и литографии.