злобен».

В годы царствования Екатерины II Сумароков уделял большое внимание

созданию притч, сатир, эпиграмм и памфлетных комедий в прозе (Тресотиниус,

1750, Опекун, 1765, Рогоносец по воображению, 1772 и др).

По своим философским убеждениям Сумароков был рационалистом,

сформулировал свои взгляды на устройство человеческой жизни следующим

образом: «Что на природе и истине основано, то никогда премениться не

может, а что другие основания имеет, то похваляется, похуляется, вводится и

выводится по произволению каждого и без всякого рассудка». Его идеалом был

просвещенный дворянский патриотизм, противостоящий некультурному

провинциализму, столичной галломании и чиновничьей продажности.

Одновременно с первыми трагедиями Сумароков начал писать литературно-

теоретические стихотворные произведения – эпистолы. В 1774 издал две из них

– Эпистолу о российском языке и О стихотворстве в одной книге Наставление

хотящим быти писателями. Одной из важнейших идей эпистол Сумарокова была

идея о величии русского языка. В Эпистоле о российском языке он писал:

«Прекрасный наш язык способен ко всему». Язык Сумарокова гораздо ближе к

разговорному языку просвещенных дворян, чем язык его современников

Ломоносова и Тредиаковского.

Творчество Сумарокова оказало большое влияние на современную ему

русскую литературу. Просветитель Н.Новиков брал эпиграфы к своим

антиекатерининским сатирическим журналам из притч Сумарокова: «Они

работают, а вы их труд ядите», «Опасно наставленье строго, / Где зверства и

безумства много» и др. Радищев называл Сумарокова «великим мужем». Пушкин

считал его главной заслугой то, что «Сумароков требовал уважения к

стихотворству» в пору пренебрежительного отношения к литературе.

При жизни Сумарокова не было издано полное собрание его сочинений,

хотя выходило много стихотворных сборников, составленных по жанровому

признаку. После смерти поэта Новиков дважды издавал Полное собрание всех

сочинений Сумарокова (1781, 1787).

Главный мотив классических русских трагедий - самоотверженность,

доходящая до крайней своей черты, добровольной жертвенности. Героиня

Сумарокова, Ксения, на честь которой покушается Самозванец, готова отдать

жизнь, лишь бы спасти - нет, не отца и не жениха - спасти свою страну и

православную веру, которым грозит неотвратимая беда.

Искренность этой экзальтации, пассионарность трагических героев нашла

свою чеканную формулу в рылеевской думе "Иван Сусанин", написанной, однако,

уже на излете общенационального стремления к победам, за три года до

Сенатской площади и дальнейших пагубных событий:

Кто русский по сердцу, тот бодро и смело,

И радостно гибнет за правое дело!

Ни казни, ни смерти и я не боюсь:

Не дрогнув, умру за царя и за Русь!

Что же случилось впоследствии, отчего преемникам русских классицистов

величие стало смешно, серьезность показалась ничтожна, а про любовь к Руси

можно было говорить лишь с улыбкой, окрашенной грустной иронией? Не

претендуя на обладание всей истиной, назовем только две вехи, редко

упоминаемые историками, но знаковые для русского самосознания.

В 1789 году трагедия Княжнина "Вадим Новгородский" была принята к

постановке в придворном театре, а когда во Франции началась революция,

автор из осторожности отозвал свою пьесу. Это не помогло: все печатные

экземпляры "Вадима" были сожжены по приговору Сената. Рукой сенаторов

водила Екатерина Великая: императрица боялась малейших проявлений

вольнодумства, и трагедия, где бунтующий против самодержавия новгородский

воевода не лишен авторских симпатий, надолго оказалась под запретом.

Спустя четыре года, когда французская чернь познакомила королевское

семейство с гильотиной, из-за "отвращения к русской жизни" застрелился

ярославский помещик с многоговорящей русскому слуху фамилией Опочинин.

Перед смертью он отпустил на волю часть крестьян, роздал хлеб из амбаров, а

наследникам завещал сжечь свою библиотеку. "Книги!.. Мои любезные книги!..

Не знаю, кому оставить их, - написал он в предсмертном письме. - Я уверен,

что в здешней стороне они никому не надобны" 2.

Эффект от воздействия искусства на реальность вроде бы не столь быстр

и не так бросается в глаза, как в Германии, где появление романа Гете

"Страдания юного Вертера" мгновенно спровоцировало волну самоубийств на

почве неразделенной любви. Но, как мы имеем возможность каждодневно

убеждаться, - куда более долгосрочен. Стреляющийся из отвращения к жизни

россиянин в новом веке стал преобладающим типом отечественной литературы

вообще и российской драмы, в частности.

Трагедии А. С. Пушкина

Кто же виноват в том, что классическая трагедия, расцветшая в стране,

тогда еще до конца не признанной остальной Европой в качестве равного

партнера, сошла на нет в России, освободившей Европу от французов и

возглавившей Священный союз континентальных монархов? Разумеется, Пушкин!

"История русской литературы со времени Пушкина не только представляет много

примеров такого отступления от европейской формы, но не дает даже ни одного

примера противного". Эта фраза Толстого, как сказано в одном костюмно-

историческом фильме, "многое объясняет".

В Пушкине нашла отражение тяга к жанровой перверсии. Путаница

начинается с самого значительного пушкинского драматического опыта. "Борис

Годунов" по форме был калькой с шекспировских исторических хроник, сам

Пушкин был склонен называть его "народной комедией", в отечественном театре

спектакль по традиции играется как трагедия. Показательно, что император

Николай I, человек узких, но, безусловно, целостных эстетических воззрений,

подметил это противоречие и предложил Пушкину переделать драму в роман "в

духе Вальтера Скотта".

Вопрос о жанровой принадлежности "Маленьких трагедий" еще более

запутан. Сам Пушкин называл их также "драматическими сценами" и

"драматическими этюдами". Ряд исследователей относит их к жанру

"трагической драмы". Тынянов, объясняя эволюцию пушкинской драматургии,

писал о жанровой универсальности, в основе которой лежит взаимодействие и

комбинирование жанров.

В "Маленьких трагедиях", вне всякого сомнения, присутствует

значительная часть элементов классической трагедии - но какой-то из

элементов отсутствует. Недостающие звенья читатель (режиссер, актер,

зритель) додумывает сам - возможно, именно в этом волнующая

притягательность этих "антитеатральных" пьес для российского театра.

По сути, "драматический отрывок" или, если угодно, "отрывок из

трагедии" - жанр, изобретенный Пушкиным и им же монополизированный. Еще

раньше, в "Евгении Онегине" и некоторых стихах он использовал такую

техническую деталь, как цензурные отточия, в качестве нового

художественного приема, вводящего в ткань произведения пространство

недосказанности.

Ненастный день потух; ненастной ночи мгла

По небу стелется одеждою свинцовой;

Как привидение, за рощею сосновой

Луна туманная взошла...

Все мрачную тоску на душу мне наводит.

Далеко, там, луна в сиянии восходит;

Там воздух напоен вечерней теплотой;

Там море движется роскошной пеленой

Под голубыми небесами...

Вот время: по горе теперь идет она

К брегам, потопленным шумящими волнами;

Там, под заветными скалами,

Теперь она сидит печальна и одна...

Одна... никто пред ней не плачет, не тоскует;

Никто ее колен в забвеньи не целует;

Одна... ничьим устам она не предает

Ни плеч, ни влажных уст, ни персей белоснежных.

Перед вами стандартная структура "маленькой трагедии".

Томашевский считал, что "драматическая форма была избрана Пушкиным как

форма наиболее объективная, наиболее верно передающая смысл и характер

событий". Проблема в том, что, отринув субъективный романтизм, Пушкин

создавал не стиховую драму, а драматическую поэзию, обманчивую для

современников и прельстительную для потомков. Нетерпеливо-пылкий, он

торопил современный ему театр: "Трагедия наша, образованная по примеру

трагедии Расиновой, может ли отвыкнуть от аристократических привычек? Как

ей перейти от своего разговора, размеренного, важного, благопристойного, к

грубой откровенности народных страстей, к вольности суждений площади, как

ей вдруг отстать от подобострастия, как обойтись без правил, к которым она

привыкла, насильственного приспособления всего русского ко всему

европейскому, где, у кого выучиться наречию, понятному народу? Какие суть

страсти сего народа, какие струны его сердца, где найдет она себе созвучие

- словом, где зрители, где публика?" И забросав вопросами невидимого

собеседника, Пушкин делает неутешительный вывод: "...для того, чтобы она

могла расставить свои подмостки, надобно было бы переменить и

ниспровергнуть обычаи, нравы и понятия целых столетий".

Ждать, пока это произойдет естественным путем, Пушкин не желал и не

мог. И - такова уж была его натура! - осмеяв романтические "трубу, личину и

кинжал", казавшиеся ему архаизмом, заразил русскую сцену неудержимой тягой

к комбинациям отдельных драматических элементов. Началась эпоха мичуринских

экспериментов с трагедией, когда грушу скрещивали с тыквой, а эпос - с

личной фабулой.

Пост-пушкинская трагедия

Если Пушкина в день смерти назвали "солнцем русской поэзии", то ее

луной, "солнцем неспящих", стал Лермонтов. Он обладал даром придать высоту

чистой, беспримесной, прозрачной, как слеза, трагедии любому жанру, к

которому прикасался. Если бы "Песню о купце Калашникове" Лермонтов записал

как драматический текст, выделив реплики и ремарки, - мы бы имели одну из

величайших европейских трагедий XIX века.

Но "Калашников" - поэма, а главное законченное произведение драматурга

Лермонтова "Маскарад" - безусловно, драма. В ней нет катарсиса, нет

финального примирения Рока с главным героем - всего того, что есть в "Герое

нашего времени", "Мцыри", "Демоне". Смерть Нины, сумасшествие Арбенина,

бесчестие Звездича - ни один из этих финалов не восстанавливает нарушенную

мировую гармонию.

А ведь как легко - одна-две строки! - давалась Лермонтову трагическая

тема.

Взгляни: перед тобой играючи идет

Толпа дорогою привычной;

На лицах праздничных чуть виден след забот,

Слезы не встретишь неприличной.

А между тем из них едва ли есть один,

Тяжелой пыткой не измятый,

До преждевременных добравшихся морщин

Без преступленья иль утраты!..

Поверь: для них смешон твой плач и твой укор,

С своим напевом заученным,

Как разрумяненный трагический актер,

Махающий мечом картонным

Одним движением пера юноша хоронит романтическую драму и тут же задает

новую, генеральную тему литературы и театра двух последующих веков - тему

отчуждения. На смену трагедии действия он приводит трагедию внутреннего

конфликта, на смену героике эпохи классицизма - трагедию "маленького

человека".

Трагедийность мироощущения стала ключевой темой зрелого Гоголя. Но что

за форму для ее выражения он избирает? Жанровую комедию! Много позже, в ХХ

веке, Гоголя (в особенности в его незаконченных драматических отрывках)

признают одним из родоначальников театра абсурда. А современники видели в

гоголевских пьесах сатиру. Образ России, существовавшей исключительно в

гоголевском сознании, оказался настолько силен, что этот сценический фантом

подменил собой для нескольких поколений зрителей реальную Российскую

империю. Проницательнее всех был Набоков, называвший "Ревизор"

"сновидческой пьесой" - так же, как считал "сновидческими" "Гамлета" и

"Лира", отказывая им в праве называться трагедией. "Пьесы Гоголя - поэзия в

действии, - писал он, - а под поэзией я понимаю тайны иррационального,

познаваемые при помощи иррациональной речи". Заметьте, опять-таки

пушкинская линия - вместо строгого следования жанру стремиться к некоему

визионерству.

Назвал свою "Грозу" не трагедией, а драмой Островский. Хотя критики

чувствовали, что история гибели неверной жены из Калинова слишком необычна,

чтобы оставаться в узких рамках мещанской драмы. "В "Грозе" классицистично

все - характеры-типы, несоразмерность причин и страданий, нарушение

масштаба эмоций и событий. Все это не дает забыть, что происходящее

соотносится с великим: высокими трагедийными страстями и - неистовой,

мистической верой". (Петр Вайль, Александр Генис. "Родная речь"). Точно так

же название "весенняя сказка" не смогло обмануть первых проницательных

читателей "Снегурочки": Островского бранили за подражание Шекспиру,

называли пьесу "недоваренным крошевом" и при этом соглашались, что она

выбивается из традиционной драматургии. Финал этой сказки не может не

ужаснуть людей, читавших о жертвах и жертвоприношениях лишь в школьных

учебниках, но раскрывает смысл трагедии, случившейся в царстве берендеев:

"Появляется Ярило в виде молодого парня в белой одежде, в правой руке

светящаяся голова человечья, в левой - ржаной сноп".

Среди тех, кто пытался продолжать традицию высокой трагедии, был

Алексей Константинович Толстой. И если его версия "Дон Жуана", которую

трепетно любил Блок, не выдержала испытания временем, то историческая

трилогия "Смерть Иоанна Грозного", "Царь Федор Иоаннович", "Царь Борис" и

поныне входит в репертуар отечественного театра. Блестящий версификатор,

отменный беллетрист, Толстой создал драмы современные по языку, крепко

сбитые по фабуле, великолепно разложенные по характерам. Однако если

вглядеться внимательно, окажется, что Алексей Константинович всего лишь

творчески развил советы императора Николая камер-юнкеру Пушкину - то есть

написал несколько замечательных исторических хроник в стиле романов

Вальтера Скотта. Безусловные достоинства этих толстовских вещей сводятся

все к тому же качеству - ярко выраженной жанровости. В "Дон Жуане" поэт

потерял жанровую почву - и получилась анемичная вещь, лишенная страсти,

задававшей лейтмотив пушкинского "Каменного гостя".

По историческим драмам Алексея Толстого в российском театре поставлены

великие спектакли - но это тот случай, когда масштаб пьесе придавала игра

актеров, а не драматический текст как таковой.

В Чехове-драматурге русская традиция прятать трагедию в жанр получила

свое логическое завершение: быт обретает высоту символизма, о котором

титаны европейского и русского декаданса могли только мечтать. При этом

трагических героев у Чехова вроде бы и нет. Точнее, они есть, но это не

люди. В том же "Вишневом саде" героем, проигравшим борьбу с Роком,

становится усадьба Раневской (и весь дворянский уклад жизни). В "Чайке" -

Страницы: 1, 2, 3