Гропиусом в Веймаре, в 1925 переведено в Дессау, в 1933 упразднено

фашистами. Руководители "Б.", опираясь на эстетику функционализма, ставили

целью выработать универсальные принципы современного формообразования в

пластических искусствах; они стремились к комплексному художественному

решению современной материально-бытовой среды, развивали у студентов

способность эстетически-творческого осмысления новых материалов и

конструкций, учили осознавать специфическую красоту функционально

обусловленных форм предметов, создаваемых в условиях современного машинного

производства. В "Б." главным звеном учебного процесса была трудовая

практика студентов в производственных, художественных и проектных

мастерских, где, наряду с работами этюдно-учебного характера, создавались

архитектурные проекты (в том числе типовые проекты жилых домов), образцы

массовой промышленной продукции (главным образом мебели, ламп, тканей),

произведения декоративной живописи и пластики. Преподавательскую и

творчески-экспериментальную работу в "Б." вели крупные архитекторы-

функционалисты (В. Гропиус, Х. Мейер, Л. Мис ван дер Роз), пионеры

современного дизайна (И. Иттен, Л. Мохой-Надь), а также некоторые художники-

авангардисты (П. Клее, В. В. Кандинский, Л. Фейнингер, О. Шлеммер).

Теоретическая и практическая деятельность "Б." сыграла важную роль для

утверждения принципов рационализма в мировой архитектуре 20 в. и

становления современного художественного конструирования. В области

изобразительного искусства "Б." был, в сущности, центром мирового

формализма. Его теоретики и главные вдохновители выражали ошибочные взгляды

на природу и задачи искусства, отрицали идейность искусства, отрицали

реализм.

Вхутемас

Высшие государственные художественно-технические мастерские, учебное

заведение в Москве. В. создан в 1920 постановлением Советского

правительства как "... специальное художественное высшее техническо-

промышленное учебное заведение, имеющее целью подготовить художников-

мастеров высшей квалификации для промышленности, а также конструкторов и

руководителей для профессионально-технического образования" (Собрание

узаконений и распоряжений Рабочего и Крестьянского Правительства, 1920, 19

декабря, Ї 98, ст. 522, с. 540). Образован путём слияния московских 1-х и 2-

х Свободных художественных мастерских. Включал факультеты: художественные

(живописный, скульптурный, архитектурный) и производственные

(полиграфический, текстильный, керамический, деревообделочный и

металлообрабатывающий). Практически В. готовил в основном художников-

станковистов и архитекторов. Одновременно перед производственными

факультетами была поставлена задача подготовки художников нового типа,

способных работать не только в традиционных видах искусств пластических, но

и в создании всей предметной среды, окружающей человека (предметы быта,

орудия труда и пр.). Во В. (а также в учебном заведении и архитектурно-

художественном объединении "Баухауз" в Германии) впервые в мире были

созданы основы сложившейся позднее системы подготовки художников-

конструкторов (см. Дизайн). Важной частью нового метода обучения был

разработанный во В. и обязательный для всех студентов, независимо от

будущей специализации, пропедевтический (предварительный) курс, основанный

на сочетании научных и художественных дисциплин. Пропедевтический курс

должен был научить студентов языку пластических форм, законам формо- и

цветообразования (включал рисование как основу пластического искусств,

цветоведение, дисциплины, исследующие взаимоотношения между цветом и

формой, изучение принципов построения пространственной композиции и др.).

Эти законы авторы курса (В. А. Фаворский, П. Я. Павлинов, К. Н. Истомин, И.

М. Чайков, Н. А. Ладовский и др.) считали универсальными для создания как

произведений изобразительного искусства, так и для художественного

конструирования предметов быта и техники. Пропедевтические курсы позже

стали обязательными в мировой практике подготовки художников-конструкторов.

Разносторонняя подготовка на пропедевтическом курсе сочеталась с

последующей специализацией на выбранных студентами факультетах. На

производственных факультетах разрабатывали проекты трансформирующейся

мебели (кресла-кровати, шкафы-столы и т.д.), массовой посуды, светильников

и др. Во В. преподавали как художники-станковисты, продолжавшие традиции

русской художественной школы предреволюционных десятилетий (главным образом

Московского училища живописи, ваяния и зодчества - А. Е. Архипов, П. В.

Кузнецов, И. И. Машков и другие, - а также Д. Н. Кардовский, преподававший

в 1903-18 в Высшем художественном училище петербургской АХ), так и

представители производственного искусства (А. М. Родченко, В. Е. Татлин и

др.). На производственных факультетах практически претворялись

теоретические взгляды "производственников", отождествлявших художественное

творчество с производством социально и функционально целесообразных вещей,

которые, по их мнению, должны были определять характер всей бытовой среды в

социалистическом обществе. Такое отождествление приводило ряд педагогов В.

в их преподавательской практике на разных факультетах (а главным образом -

в публицистических выступлениях) к отрицанию образной природы и

познавательной роли искусства, к отрицанию его традиционных (и прежде всего

станковых) форм. 25 февраля 1921 В. И. Ленин посетил общежитие В.,

беседовал со студентами об учёбе и искусстве и критически отозвался о

футуристических увлечениях некоторых из них. В 1926 В. был преобразован во

Вхутеин.

Вопрос 16

Становление и развитие дизайна как профессии в Баухаузе и Вхутемасе.

Выработка принципов современного дизайна.

По книге

Вопрос 17

Hа первом этапе развития (1917-1922) дизайн формировался на стыке

производства и агитационно-массового искусства. Основным объектом стало

художественное оформление новых форм общественной активности масс:

политических шествий и уличных празднеств. Оригинальная конфигурация и

устройство трибун, агитационных и театральных установок, киосков доказали

обоснованность переноса акцентов с разработки новых стилистических приемов

на художественно-конструкторские проблемы. Hаиболее интенсивно развивается

графический дизайн, что проявляется в принципиально новом подходе к

созданию плаката, рекламы, книжной продукции.

Hеобходимо отметить немаловажную роль театра в становлении конструктивизма.

Всеволод Мейерхольд предоставил сцену для реализации данной концепции на

практике. Hа первый план выходит материальная сторона художественного

творчества, которое трактуется как сознательная и целесообразная

организация элементов произведения, как изобретательство. Конструктивизм

переориентировал представителей беспредметного искусства на социальную

целесообразность творчества. В качестве основателей конструктивизма, чье

творчество имело принципиальное значение для дальнейшего развития дизайна,

можно назвать В. Маяковского, В. Татлина, О. Брика, В. Кушнера, позднее -

Б. Арбатова, А. Веснина, В. и Г. Стенбергов, А. Гана, А. Лавинского, Вс.

Мейерхольда, А. Родченко, В. Степанову, Л. Попову. Их центром стал

созданный в 1919 году Совет мастеров, а позднее - ИHХУК и, главным образом,

Рабочая группа конструктивистов ИHХУКа (А. Родченко, братья Стенберги, К.

Медуницкий, К. Йогансон).

Преобладание в социальном заказе на дизайн элементов агитационно-массового

искусства предопределило активное участие в движении "от изображения к

конструкции" прежде всего художников и их профессиональных организаций.

Однако признание новой концепции формообразования пришло лишь в 1921 году,

когда произошли определенные изменения в экономической ситуации. Так

совпало, что именно этот год характеризуется наиболее активными и

плодотворными пространственными экспериментами конструктивистов. Прежде

всего необходимо отметить деятельность первых "красных художников"

(выпускников ппервых ГСХМ - Государственных свободных художественных

мастерских), организовавших Общество молодых художников ков (Обмоху, 1919-

1923). Оригинальные конструкции и теоретические манифесты К. Йогансона,

братьев Стенбергов и К. Медуницкого подробно разобраны в книге С. О. Хан-

Магометов "Пионеры советского дизайна" (М., 1995). Конструктивизм перерос

производственное искусство, утвердив собственную эстетику и самостоятельные

цели. Основным "противником", полемика с которым не ослабевала, остается

супрематизм, основателем и идейным вдохновителем которого был Казимир

Малевич.

Второй этап развития дизайна в России (1923-1932) можно считать временем

становления его профессиональной модели. Россия становится одним из

важнейших центров формирования дизайна. Происходит становление школы

профессиональной подготовки дипломированных дизайнеров - производственных

факультетов ВХУТЕМАСа.

Дизайн переориентируется на решение практических задач: разработку бытового

оборудования для жилищ, обстановки рабочих клубов, общественных

интерьеров... Производственный заказ пока не играет определяющей роли, и

активной стороной остается сам дизайн, сохранивший энтузиазм

изобретательства. Основная цель - организация предметной среды с учетом

общих процессов в сферах труда, быта и культуры.

В этот период формируются оригинальные творческие концепции дизайна,

определившие его дальнейшее развитие. Более подробно о них можно узнать из

работ самих авторов - А. Родченко, Л. Лисицкого, В. Татлина. Задача

создания новой среды жизнедеятельности придала особый импульс развитию

конструктивизма. Производственные факультеты ВХУТЕМАСа охватывает эйфория

изобретательства. Безусловно, тон задавали их лидеры - А. Родченко и Л.

Лисицкий, которые наиболее ярко проявили себя именно в графическом дизайне.

Фотомонтаж, коллаж, шрифтовые композиции, рекламная и плакатная графика,

книжные конструкции составляют золотой фонд мирового дизайна. Множество их

открытий и проектов в других областях (новые принципы организации

выставочных и бытовых интерьеров, типовой мебели, архитектурных ансамблей и

небоскребов) были реализованы значительно позже.

Комплексный подход к созданию объектов нашел отражение и в программе

В.Татлина, преподававшего культуру материала. Он уделял основное внимание

роли взаимосвязей и взаимоотношений: человек и вещь, функция и материал,

различные материалы в процессе создания "систематической, жизненно

необходимой вещи". Он учил студентов с самых первых шагов разработки

проекта учитывать функциональный (конечная цель создания предмета,

особенности производства) и органический (человек, который будет этой вещью

пользоваться) факторы.

Третий этап (1933-1960) был достаточно печальным для развития дизайна в

России: он перестает быть интегрирующей творческой деятельностью, развитие

которой определялось универсальной концепцией (вне зависимости от специфики

объекта). Принцип стандартизации применялся не только к человеку, но и к

создаваемой искусственной среде. Стихия изобретательства, которая позволила

отечественному дизайну достичь высот мирового признания, явно не

вписывалась в изменившуюся атмосферу. Дизайн как единый процесс

формообразования окружающей среды перестал существовать. Он был расчленен

на узкоприкладные направления: инженерно-технический, предметно-бытовой и

декоративно-оформительский, которые воспринимались как различные виды

деятельности. Кончилась целая эпоха единой эстетической концептуальности,

которая не зависела от специфики объекта.

Однако потенциал, накопленный авангардом, еще какое-то время сказывался в

проектных работах. В первую очередь в продукции графического дизайна:

политических и киноплакатах, книгах, рекламе.

Четвертый этап развития дизайна определяется по-разному: 60-80-е или 60-90-

е годы. Его начало характеризуется безусловным интересом к наследию 20-х

годов. Созданный в 1961 году Всесоюзный научно-исследовательский институт

технической эстетики (ВHИИТЭ) начинает свою деятельность с издания журнала

"Техническая эстетика" и выпуска тематических сборников, которые самым

подробным образом обратились к первой волне русского авангарда, поставившей

советский дизайн на одно из первых мест в европейской эстетике того

периода, Это время возрождения художественного конструирования. Большое

внимание уделялось разработке новой концептуальной базы дизайн-

деятельности, обоснованию ее новых видов, органично отвечающих современным

требованиям.

В 60-е годы были пересмотрены многие стандарты. Пристальное внимание было

обращено на функциональные и эстетические качества предметов народного

потребления. Пожалуй, можно сказать, что именно в то время дизайн получил

самый массовый заказ за весь период своего существования в нашей стране.

В связи с этим расширилось поле деятельности и для рекламы. Развивается

система специализированных изданий: "Книжное обозрение", "Рекламное

приложение" к "Вечерней Москве", "Hовые товары".

Значительно изменился внешний вид периодических изданий. Во многом этот

процесс происходит под влиянием западноевропейской школы графического

дизайна. Белое пространство признается одним из сильнейших средств

выразительности, малогарнитурный набор - признаком стиля. Многие новые

издания создаются по необычной методике - с первоначальной разработкой

модульной сетки. Однако подобное "оживление" продолжалось сравнительно

недолго. 70-е годы практически прервали заказ производства и бытовой сферы

на профессиональный дизайн Это было время критической реакции на авангард

первой (1910-1920 годы) и второй волны (1950-1960 годы). Hа первый план

выдвигается ценность обыденного и анонимного что отражают эклектические

тенденции всевозможных "ретро"-стилей.

ВHИИТЭ сумел сохранить теоретическую школу, продолжая изучать опыт

европейского дизайна и предлагая свои концепции. Это ясно видно по

информационным выпускам и журнальным публикациям. Огромный научный

потенциал был также накоплен и в Ленинградском высшем хупожественно-

поомышленном училище им В. И. Мухиной Их деятельность позволила уже в

начале 80-х годов, когда запрос на дизайн резко вырос, сформулировать и

обосновать типологическую матрицу современного дизайна, а также применить

на практике собственные концепции, в частности концепцию системного дизайна

- возможного провозвестника эпохи единой проектной концептуальности.

В конце 80-х - начале 90-х годов появление предприятий частных форм

собственности, развитие отношений конкуренции, с одной стороны, и

коммерциализация прессы, с другой, возродили российскую рекламу как одно из

важнейших средств массовой коммуникации. Появились чисто рекламные издания

("Центр Plus", "Экстра М" и др.) и многочисленные рекламные агентства.

Соответствующие отделы были созданы практически во всех средствах массовой

информации и крупных фирмах. В связи с этим в значительной степени

повысился интерес к дизайну вообще и к графическому дизайну в частности.

Однако общие тенденции развития данного вида деятельности привели к тому,

что дизайн воспринимался исключительно в узкоприкладном значении данного

термина либо как промышленный, либо как графический дизайн, - все так же

лишенный единой концептуальности, которая была традиционна для российского

дизайна в период его возникновения и взлета в 20-е годы.

К вопросу 18

Доклад как-то хрена о современном дизайне – прочесть в целях общего

развития

Доклад "Национальные школы западного дизайна и принципы формирования

социалистического дизайна"

Хотя я приготовил письменный текст, мне хотелось бы сконцентрироваться на

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6